К. М. и В. Т. ЖИВОТОВСКИМ 1 страница

17 октября 1942 г.

[Нью-Йорк]

 

Дорогие бабушка и дедушка, искренне поздравляем¹.

Рахманинов

Д. НAДЖЕНТУ

12 ноября 1942 г.

[Нью-Йорк]

 

Мой дорогой мистер Наджент!

Я был очень польщен тем, что Ваше первое письмо «болельщика»¹ было адресовано мне, и могу только сожалеть, что оно, быть может, также и последнее.

Но, первое оно или последнее, я хочу Вам сказать, что оно доставило мне истинное удовольствие.

С благодарностью, искренне Ваш [С. Рахманинов]

И. ГАРНЕТ

22 декабря 1912 г.

[Нью-Йорк]

 

Дорогая Ирина!

Твое письмо от 11 декабря получил. Надеюсь, ты меня простишь, что отвечаю только сегодня.

Ты можешь записать меня крестным отцом твоего

 

 

сына, хотя для этой роли более молодой крестный отец был бы предпочтительнее. От одного только я отказываюсь — прислать фотографическую карточку твоему сыну. Никогда не посылал портретов младенцам, да и выглядит это как документ, что мне неприятно. Мое согласие быть крестным отцом, в начале этого письма, и является достаточным удостоверением.

Шлю тебе и мужу привет и поздравления с праздником.

С. Рахманинов

В. И. БАЗЫКИНУ

28 декабря 1942 г.

[Нью-Йорк]

 

Многоуважаемый господин Базыкин!

Чарлз Фоли, с которым я сейчас говорил, обещал мне выслать Вам сегодня партитуру 3-й симфонии. Он соглашается также выслать за небольшую цену оркестровые голоса. О цене Вам надо списаться с ним непосредственно. Если Симфония предполагается в Москве к исполнению¹, я бы настаивал, чтобы Вы также послали туда рекорд этой симфонии, сделанный компанией «Виктор».

Прослушание такого рекорда будет служить как указание для исполнения отсутствующего автора.

Думаю, что Фоли согласится дать Вам также оркестровые голоса к «Симфоническим танцам», если в Москве решено будет их исполнять².

С совершенным уважением С. Рахманинов

В. И. БАЗЫКИНУ

19 января 1943 г.

[Нью-Йорк]

 

Уважаемый Владимир Иванович!

Согласно Вашему обещанию «содействовать», обращаюсь к Вам со следующей просьбой ¹.В пересланном Вами мне письме от Центрального музея имени Н. Рубинштейна на мое имя ко мне обращена просьба прислать граммофонные пластинки моих вещей в моем

 

 

исполнении, а также в исполнении других. Есть упоминание о моем портрете и скульптуре².

Исполнить такую просьбу в полном размере мне не по средствам, но все же кое-что послать хочу. Наметил к отправке пять³ граммофонных альбомов: мои три Концерта, наигранные мною и Филадельфийским оркестром, мою Рапсодию для фортепиано и оркестра, а также «Карнавал» Шумана, наигранный мною.

Теперь вопрос: если я все эти рекорды и письмо Директору музея адресую Вам, возьметесь ли Вы переправить их по назначению? В случае Вашего утвердительного ответа, немедленно вышлю все вышеперечисленное.

Уважающий Вас С. Рахманинов

Е. И. СОМОВУ

21 января 1943 г.

[Нью-Йорк]

 

Милый Женечка,

Радуюсь, что новое место и работа там Вас удовлетворяет и интересует. Радуюсь также, что с Вас там кожу драть не будут. (Извините!) Мы все здоровы. Ну, а тоска у меня на душе такая, что хоть аршином измеряй! Точно чувствовал, что Танюше не хорошо! И действительно, сегодня утром пришла телеграмма от Ридвега, где он спрашивает 10 тысяч франков на «Urgently request support»¹. Из письма Танюши в прошлом году знал, что ей хватит денег до января приблизительно. Последние два месяца хлопотал через Арден о деньгах. По-видимому, все просьбы (а их было четыре) не дошли...

Привет Вам и Ел [ене] Конст [антиновне].

Ваш С. Р.

С. Л. БЕРТЕНСОНУ

23 января 1943 г.

[Нью-Йорк]

 

Дорогой Сергей Львович!

Посылаю с благодарностью прочитанные статьи Ваши¹. Интересно, послали ли Вы их Вере Петровне Фокиной. Она была бы очень довольна.

 

 

С. В. Рахманинов.

Карандашный набросок работы А. Авинова

 

 

В.Р. Вильшау

 

 

С. В. Рахманинов с дочерью Татьяной.

Начало 1930-х гг.

 

 

Кабинет С.В. Рахманинова в имении Сенар.

 

Общий вид имения Сенар.

 

 

Студия С.В. Рахманинова в имении Сенар.

 

 

А. и С. В. Рахманиновы.

Начало 1930-х гг.

 

 

А.К. Глазунов

Париж, начало 1930-х гг.

 

Н.В. Даль.

 

С.В. Рахманинов, 1930 г.

 

Л. Стоковский

 

 

С. В. Рахманинов с внучкой С. П. Волконской.

Начало 1940-х гг.

 

 

А.А. Сван

 

 

С.В. Рахманинов, 1940 г.

 

 

С.В. Рахманинов. Начало 1940-х гг.

 

С.В. Рахманинов и Ю. Орманди. Начало 1940-х гг.

 

 

С.В. Рахманинов, 1940 г.

 

 

С. В. Рахманинов. Начало 1940-х гг.

 

 

M. A. Чехов, 1938 г.

 

 

С. А. Сатина. Вашингтон, 1969 г

 

 

Если план нашей работы не изменится, мы собираемся быть 8-го марта на Ельм Драйв. Как грустно, что Вы были все время без работы, а я думал, что встречу Вас весной «состоятельным» человеком.

Всем привет С. Рахманинов

Е. ЗАЛСТЕН-ЗАЛЕСКИ

26 января 1943 г.

[Нью-Йорк]

 

Благодарю Вас за телеграмму. Дата моего концерта в Орландо дважды менялась в связи с транспортными затруднениями. Я уезжаю из Орландо тотчас же после концерта и направляюсь в Хьюстон, Техас¹. Поэтому я не могу принять Ваше любезное приглашение, о чем очень сожалею.

Сергей Рахманинов

В. А. КОЛДУЭЛЛУ

[После 25 января 1943 г.]

[Нью-Йорк]

 

Дорогой мистер Колдуэлл,

Хотя я должен был бы быть заинтересован в том, чтобы написать музыку для Песни Свободы¹, но есть обстоятельства, которые мешают мне сделать это. Моя дочь живет с семьей во Франции и не в состоянии выехать оттуда в свободную страну. Естественно, я не хотел бы предпринимать ничего такого, что могло бы причинить ей вред.

С приветом С. Рахманинов

Е. Н. АЛЕКСЕЕВОЙ

28 января 1943 г.

[Нью-Йорк]

 

Многоуважаемая госпожа Алексеева!

Ваше письмо, без даты, получил 15 января¹.Позвольте прежде всего поблагодарить Вас и всех сотрудников музея за теплые слова, обращенные ко мне и к моей

 

 

семье. Что касается Вашей просьбы, то исполняю ее частично. Прислать все мои рекорды не в состоянии: их слишком много. Увеличивать их число другими исполнителями моих сочинений еще трудней.

Выслать масляный портрет или скульптуру также не могу: если они и существуют, то принадлежат не мне. Таким образом, ограничиваюсь шестью альбомами граммофонных рекордов:три моих Концерта, Рапсодия, моя 3-я симфония (все эти рекорды исполнены мною и оркестром Филадельфии — лучшим в этой стране) и один большой фортепианный рекорд, мною наигранный — «Карнавал» Шумана.

Шлю Вам и всем членам музея привет.

Был бы признателен, если бы Вы передали особенную благодарность Игумнову, Гольденвейзеру и Глиэру, вспомнившим меня и написавшим мне письма².

С уважением С. Рахманинов

Е. И. СОМОВУ

28 янв[аря] 1943 г.

[Нью-Йорк]

 

Милый Женя,

Пожалуйста, не приезжайте в Columbus¹. Во-первых, мы уезжаем немедленно после концерта, а во-вторых, я буду плохо играть и мне будет совестно, что такое путешествие предпринято ради такой игры.

Приветствую Вас и Ел[ену] Конст[антиновну].

Ваш С. Р.

P. S. А федеральный банк до сих пор не дает разрешения на посылку 10 т[ысяч] фр[анков] Танюше. Все выискивают, не отдаст ли их она Гитлеру.

 

П. ШМИДТУ

31 января 1943 г.

[Нью-Йорк]

 

Дорогой мистер Шмидт,

Очень благодарен Вам за письмо от 26-го, пришедшее сегодня. Ваше письмо настолько очаровательно, что

 

 

я, конечно, обратился бы к Вам за помощью, если бы в этом была необходимость.

Пока у меня дома все находится на попечении женщины, которая живет у нас.

Все шипы моего автомобиля проверены и обе лицензии на мое имя. Автомобиль находится в настоящее время в гараже-отеле в Беверли-Хиллсе. Все, что мне нужно, — это новый номер машины. У меня есть карточка «А» на получение горючего. Если Ваш друг смог бы достать мне газолин дополнительно, я был бы счастлив.

Женщина, работающая у нас, уйдет как только мы приедем, и найти кого-либо будет очень трудно. Поэтому нам придется самим покупать продовольствие, а с моим «Пакаром» я далеко не уеду с тремя галлонами газолина в неделю!

Шлю привет.

Преданный вам С. Рахманинов

С. А. САТИНОЙ

11 февраля 1943 г.

[Чикаго]

 

Дорогая Сонечка,

Маленький отчет о нас. Меня до сих пор беспокоит та боль в боку¹, которая у меня была при отъезде. Рашевский достал мне здесь русского хорошего доктора. Болит у меня какой-то нерв и, по словам доктора, будет болеть до тех пор, пока не попаду в теплые края. Значит еще долго! И играть сильно больно, и ходить, и нагибаться и т. д. Ослаб я немножко и мечтаю об отдыхе.

Зато Рашевскому тут была работа. Доктора он совсем заморил и запугал. Обращался в Бюро погоды два раза, чтобы узнать, не будет ли мне холодно ехать на репетицию и т. д.

Ну слава богу, хоть и больно было, но концерты отыграл². Завтра уезжаем дальше. Сегодня провел после концерта время на редкость приятно. Были у Ипатьева, — обедали там и после обеда долго сидели. Вот

 

 

милый человек и так жалко было уезжать, зная, что, в лучшем случае, увидимся месяцев через восемь, не раньше. А Рашевский сидел там и таял — говорил, «когда дождусь случая, чтобы эти два самых больших русских были опять вместе».

Ну, вот, Сонечка, и все на сегодня. Пойду спать. До свидания. Обнимаю.

Твой С. Р.

Р. S. Получил твои два письма.

 

Н. П. РАШЕВСКОМУ

22 февраля 1943 г.

[Новый Орлеан]

 

Дорогой Николай Петрович,

Вчера отменил концерт, на этой неделе отменю три концерта¹ и завтра утром уезжаю «на летние квартиры» в Калифорнию. Хвастаться тут мало есть чем, но... здоровье мое окончательно расклеилось: боли в боку как будто сильней и слабость очень большая. Играть мне трудно. Надо бы позвать доктора, но я в этом вопросе узкий националист: признаю только русских докторов, а такого смогу увидеть в Калифорнии, не раньше. Там есть один...² Старенький, очень милый, и голова у него трясется, как у волшебницы Наины. Из Московского университета! Я с ним и про свой бок поговорю, и старину вспомним. И телу и душе полезно.

Пишу Вам все эти ненужные подробности, как вступление. На самом деле у меня есть к Вам просьба: просьба в том, чтобы Вы поторопились выслать нам, о чем мы просили, а то голодать будем³. Жена моя уже теперь, когда на меня смотрит, уверяет, что я похож на Ганди. Очень жалко! Противнее его морды редко когда видел.

Вот и все, Николай Петрович!

Всем мой душевный привет. «Все» в Чикаго — это Ваша семья и семья Ипатьева.

С. Рахманинов

 

С. А. САТИНОЙ

26 февраля 1943 г.

[Лос-Анджелес]

 

Был взят с поезда в Hospital of the Good Samaritan. Крови и мокроты нет, но некоторая боль в груди. О дальнейшем дам знать¹.

Привет Сергей Рахманинов

Е. И. СОМОВУ

[27 февраля 1943 г.]

[Лос-Анджелес]

 

Дорогой мой Женечка, Наташа, просидев целый день у меня, только что ушла; ну, а я лежу в госпитале. «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день...» Постараюсь вкратце рассказать, как это случилось. Покинув Вас, уехал в Чикаго⁴. Там вызвали русского доктора. Он нашел легкий плеврит, а сильная боль в боку ничего общего с плевритом не имеет, а есть явление нервное. Болит какой-то нервный узел, и ждать, что он скоро пройдет — не приходится. Когда будет жарко и много солнца! Через три дня тот же доктор не нашел ничего в легких, а бок стал болеть как будто сильнее. Поехали дальше и дали еще два концерта ². Играть мне было тяжело! Ох, как тяжело! Следующий концерт решили отменить и двинулись в New Orleans, откуда должен был ехать на три концерта по Texas'y. В New Orleans заметил определенно, что кашель усиливается, боль в боку также и что так я вскоре не буду в состоянии ни встать, ни сесть, ни лечь. Приняли экстренные меры, отменили три концерта ³ в Texas, взяли ужасный поезд (60 часов) и двинулись прямо в Los Angeles. Сев в поезд, сразу стал раздеваться и лег в постель, с решением пролежать все 60 часов. Мокроту отплевывал (по Чехову) в бумажные фунтики. И вот тут-то и оказался сюрприз. Вся мокрота была окрашена кровью. Не скрою: я очень перепугался, и тут полетели наши телеграммы во все концы Америки. Результаты такие: Ириночка выехала

 

 

вчера к нам сюда. Доктор Russel устроил своего приятеля врача, который нам протелеграфировал на поезд, что будет нас встречать на станции с Ambulance. Ну вот, вчера вечером мы сюда приехали, забрали меня два мужика под мышки и привезли сюда. Было 9 часов вечера. Ждал специалист доктор и сразу же меня начали выстукивать и выслушивать. А сегодня с утра X—гау⁴. Сейчас все выяснено. Вот Вам рапорт. Есть только два маленьких места в легких сне сильным воспалением. Кровь в мокроте так же неожиданно исчезла, как появилась. Зато бок стал так болеть, что при кашле, движении, повороте — готов кричать от боли. Как видите, много шуму из ничего⁵. И Булю напугал насмерть, и Сонечка чуть не бросила службу и т. д. Так что чувствую себя сконфуженным и виноватым...

[С. Рахманинов]

ДОПОЛНЕНИЕ

 

А. Р. ШТЕРЛЮ

2 апреля 1908 г.

[Sidonienstraße, 6, Gartenvilla]

[Дрезден]

 

Уважаемый господин Штерль!

После того, как Вы столь любезно позволили мне посетить Ваше ателье, где я мог ознакомиться с Вашими работами, восхитившими меня, мне было еще более приятно и лестно получить от Вас в подарок один из Ваших рисунков. Приношу Вам мою глубокую благодарность. Я глубоко тронут Вашим вниманием.

 

 

Вы доставили бы мне большое удовольствие, согласившись отужинать у нас сегодня вместе с Вашей супругой в 8 часов. Семья Струве тоже будет с нами¹.

С сердечным приветом. Преданный Вам С. Рахманинов

А. Р. ШТЕРЛЮ

7 января 1913 г.

[Ароза]

 

Дорогой господин Штерль!

Сердечный привет и большая благодарность за картину, явившуюся для меня приятной неожиданностью¹.

Преданный Вам Сергей Рах[манинов]

А. Р. ШТЕРЛЮ

29 мая 1922 г.

[Blasewitz, Emser Allee, 5, Р/А Johannes

Fritzsche Fernruf 31345]

 

Мой дорогой и уважаемый господин Штерль!

Вы не могли мне доставить большей радости, чем подарить мне Вашу работу — зарисовку московского Кремля!¹ Хочу Вас видеть! Когда и где мы могли бы встретиться?

С сердечным приветом. Ваш Сергей Рахманинов

А. Р. ШТЕРЛЮ

18 августа 1922 г.

[Дрезден — Блазевиц]

 

Мой дорогой господин Штерль!

Вашу картину я получил... Большей радости Вы не могли бы мне доставить, и я, право, не знаю, как мне Вас за это отблагодарить. Обе картины я возьму с собой в Нью-Йорк, повешу их в моей комнате, буду на них смотреть и думать о моей родине с надеждой, а о Вас с величайшей благодарностью.

Искренне Вам преданный Сергей Рахманинов

 

ДЕСЯТЬ ХАРАКТЕРНЫХ ПРИЗНАКОВ

ПРЕКРАСНОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ИГРЫ

 

ВОССОЗДАВАЯ ИСТИННУЮ КОНЦЕПЦИЮ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 

Едва ли возможно определить число характерных признаков первоклассной игры на фортепиано. Однако, отбирая десять важнейших черт и тщательно рассматривая каждую из них, учащийся узнает много из того, что в дальнейшем даст ему пищу для размышления. В конечном счете никто не в состоянии высказать в печати все то, что может сообщить учитель в живом общении.

Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора.

Естественно, существуют и чисто технические трудности, которые следует преодолевать постепенно. Но до тех пор, пока студент не сможет воссоздать основную идею сочинения в более крупных пропорциях, его игра будет напоминать своего рода музыкальную мешанину.

В каждом сочинении есть определенный структурный план. Прежде всего необходимо его обнаружить, а затем выстраивать композицию в той художественной манере, которая свойственна ее автору.

Вы спрашиваете меня: «Каким образом ученик может сформировать верное представление о произведении как едином целом?» Несомненно, наилучший путь — прослушать его в исполнении пианиста, чей авторитет как интерпретатора не подлежит сомнению. Однако многие не имеют такой возможности. Довольно часто и сам учитель, преподающий с утра до вечера, не в силах исполнить сочинение абсолютно совершенно во всех деталях. Тем не менее кое-что можно почерпнуть и у педагога, который в меру своей одаренности в состоянии дать учащемуся общее представление о художественных ценностях произведения. Но и в тех случаях, когда не удается послушать ни пианиста-виртуоза, ни педагога, ученику не следует отчаиваться, если он обладает талантом.

 

 

Талант! Да, это величайшая сила, которая, как ничто другое, проникает во все художественные тайны и вскрывает истину. Талантливый исполнитель как бы интуитивно схватывает мысли, обуревавшие композитора в момент создания сочинения, и, как истинный интерпретатор, передает их аудитории в адекватной форме.

 

ТЕХНИЧЕСКОЕ МАСТЕРСТВО

 

Само собой разумеется, что техническое мастерство— дело первостепенной важности для тoro, кто хотел бы стать первоклассным пианистом. Невозможно представить себе хорошее исполнение, которое не отличалось бы чистой, беглой, отчетливой, гибкой техникой. Технические возможности пианиста должны отвечать художественным требованиям исполняемого произведения. Конечно, могут встретиться отдельные пассажи, которые потребуют специальной работы, но, говоря вообще, техника не имеет ценности в том случае, если руки и мозг не натренированы настолько, чтобы преодолеть основные трудности, встречаемые в новых сочинениях.

В музыкальных школах России технике уделяют огромное внимание. Возможно, в этом — одна из причин столь благосклонного приема некоторых русских пианистов в последние годы. Работа ведущих русских консерваторий находится почти полностью под наблюдением Императорского музыкального общества. Такая система гибка: хотя все студенты обязаны проходить один и тот же курс обучения, особое внимание уделяется индивидуальным занятиям. Тем не менее вначале техника является предметом первостепенным. В техническом отношении все учащиеся обязаны достигнуть высокого профессионального уровня. Никто не является исключением. Может быть, читателям журнала «The Etude» будет интересно узнать кое-что об общем плане работы русских императорских школ. Курс обучения длится девять лет. В течение первых пяти лет учащийся приобретает большую часть технических навыков, изучая сборник упражнения Ганона, который весьма широко применяется в консерваториях. Фактически, это единственное используемое собрание строго технических

 

 

упражнений. Все они выдержаны в тональности С. В сборник входят гаммы, арпеджио и упражнения на другие виды техники. В конце пятого года — экзамен. Он состоит из двух частей. Сначала ученик экзаменуется по технике, а затем он должен продемонстрировать мастерство художественной интерпретации пьес, этюдов и т. д. Однако тот, кто проваливается на первом экзамене, ко второму не допускается. Учащийся настолько хорошо выучивает упражнения Ганона, что знает их по номерам. Экзаменатор может попросить его, к примеру, сыграть упражнение 17 или 28, или 32 и т. д. Ученик тут же садится за рояль и играет. Несмотря на то, что в оригинале все упражнения написаны в до мажоре, экзаменатор имеет право попросить сыграть их в любой другой тональности. Упражнения изучаются так тщательно, что экзаменующиеся обязаны играть их в требуемой тональности. Применяется также и экзамен с использованием метронома. Учащийся знает, что должен играть упражнение в заданном темпе. Экзаменатор определяет скорость, и метроном выключается. Студента, например, просят сыграть гамму ми мажор при метрономе 120, по Восемь нот в такте. Если он справляется с заданием, ему ставят соответствующую оценку и допускают к остальным экзаменам.

Лично я считаю, что требование глубоких технических знаний — проблема насущная. Уметь сыграть несколько пьес — не значит овладеть музыкальным профессионализмом. Это похоже на музыкальную табакерку, в запасе у которой только несколько мелодий. Понимание студентом техники должно быть всеобъемлющим. Позже ученику дают технически более трудные упражнения, к примеру — Таузига. Черни тоже совершенно заслуженно пользуется популярностью. Менее известны этюды Гензельта, несмотря на его долгую работу в России. Вместе с тем они так прекрасны, что их следовало бы поставить рядом с такими пьесами, как этюды Шопена.

 

ПРАВИЛЬНАЯ ФРАЗИРОВКА

 

Художественная интерпретация невозможна, если учащемуся не известны правила, составляющие основу для очень важной области, фразировки. К сожалению,

 

 

в этом отношении многие издания несовершенны. Некоторые из знаков фразировки используются неверно. Следовательно, единственно безопасный путь — взяться за специальное изучение этой важной сферы музыкального искусства. В старое время знаками фразировки пользовались мало. Бах расставлял их чрезвычайно скупо. Тогда в этом не было необходимости, так как каждый музыкант, играя, мог сам установить границы фразы. Но знание способов определения фраз ни в коей мере не является единственно необходимым. Столь же важно и мастерство их исполнения. В сознании художника должно родиться подлинное чувство музыки, иначе все знания фразировки, которыми он обладает, окажутся бесполезными.

 

ОПРЕДЕЛЯЯ ТЕМП

 

Если исполнение фраз полностью зависит от чувства музыки, или чувствования интерпретатора, то определение темпа требует ничуть не меньшего музыкального дарования. Хотя сейчас во многих случаях темп того или иного сочинения указывается посредством обозначения метронома, необходимо принимать во внимание и трактовку самого исполнителя. Нельзя слепо следовать метрономическим указаниям, хотя порой и небезопасно сильно отклоняться от них. Метрономом не нужно пользоваться слепо. Исполнителю следует поступать по своему разумению. Я не одобряю продолжительных занятий с метрономом. Он предназначен для того, чтобы задавать темп, и, если им не злоупотреблять, метроном будет верным помощником. Но его надо использовать лишь с этой целью. Самое механическое исполнение, какое только можно себе представить, возникает у тех, кто делает себя рабом этих маленьких музыкальных часов, которые никогда не предназначались на роль деспота, контролирующего каждую минуту занятий.

 

САМОБЫТНОСТЬ ИСПОЛНЕНИЯ

 

Очень многие студенты понимают, что в исполнительстве существует чудесная возможность противопоставления. Каждое произведение — «вещь в себе».

 

 

Следовательно, оно должно интерпретироваться по-своему. Есть исполнители, игра которых всегда одинакова. Ее можно сравнить с блюдами, подаваемыми в некоторых гостиницах. Все, что бы ни приносилось на стол, имеет один и тот же вкус. Конечно, для успеха исполнителю необходима яркая индивидуальность, и каждая его интерпретация должна быть окрашена ею. Но в то же время следует постоянно искать разнообразия. Балладу Шопена нужно играть иначе, чем Каприччио Скарлатти. Право же, очень мало общего у бетховенской сонаты с Рапсодией Листа. Следовательно, студенту надо стремиться придать сочинению самобытный, неповторимый облик. Всякое произведение должно стоять особняком. Если же исполнитель не в состоянии внушить своей аудитории этого чувства, он лишь немногим лучше любого механического инструмента.

Иосиф Гофман обладает этой способностью наделять любое сочинение индивидуальным и характерным очарованием, что меня всегда так восхищает.

 

ЗНАЧЕНИЕ ПЕДАЛИ

 

Педаль названа душой фортепиано. Я не понимал, что это означает, до тех пор, пока не услышал Антона Рубинштейна. Его игра показалась мне настолько чудесной, что не поддается описанию. Его владение педалью было просто феноменальным. В финале Сонаты b-moll Шопена он добивался неописуемо прекрасных педальных эффектов. Для всякого, кто помнит их, они всегда сохранятся в памяти, как величайшие из редкостей, которые дарит музыка.

Пользоваться педалью учатся в течение всей жизни. Это наиболее трудная область высшего фортепианного образования. Конечно, можно определить основные правила для ее использования, и учащемуся необходимо тщательно их изучать. Но в то же время эти законы можно искусно нарушать во имя достижения необычных чарующих красок.

Правила — это ряд известных принципов, находящихся в пределах восприятия нашего музыкального интеллекта. Их можно сравнить с планетой, на которой мы живем и о которой так много знаем. Однако за пре-

 

 

делами этих законов есть великая вселенная — небесная система. В нее можно проникнуть только телескопическим художественным зрением великого музыканта. Это было сделано Рубинштейном и некоторыми другими пианистами, принесшими нашему земному видению божественную красоту, которую только они сумели ощутить.

 

ОПАСНОСТЬ УСЛОВНОСТЕЙ

 

Несмотря на то, что следует уважать традиции прошлого, хотя они по большей части для нас и непостижимы, так как их можно отыскать только в книгах, мы тем не менее не должны быть в плену условностей. Борьба с традиционными верованиями есть закон художественного прогресса. Все великие композиторы и исполнители возводили новые здания на руинах разрушенных ими условностей. Неизмеримо прекраснее творить, чем подражать. Но прежде, чем мы сможем создать что-либо, хорошо бы ознакомиться с тем лучшим, что нам предшествовало. Это относится не только к сочинению, но также и к фортепианному исполнительству. Великие пианисты Рубинштейн и Лист обладали необычайно широким диапазоном знаний. Они изучили фортепианную литературу во всех возможных ее ответвлениях. Им была известна каждая ступень музыкального развития. Вот в чем заключается причина их гигантского музыкантского взлета. Их величие заключалось не в пустой скорлупе приобретенной техники. Они знали. Побольше бы студентов в наши дни, которые имели бы подлинную жажду настоящих музыкантских знаний, а не просто желание поверхностно показать себя за роялем.

 

ИСТИННОЕ ПОНИМАНИЕ МУЗЫКИ

 

Мне рассказывали, что некоторые преподаватели особенно настаивают на том, чтобы ученик знал источник вдохновения композитора. Это, конечно, интересно и может помочь стимулировать скудное воображение. Однако я убежден, что для студента было бы гораздо лучше полагаться на свое собственное понимание

 

 

музыки. Ошибочно предполагать, что знание факта, будто Шуберт был вдохновлен какой-либо поэмой, или что Шопен черпал вдохновение в какой-либо легенде, сможет когда-нибудь компенсировать недостаточность истинных основ фортепианного исполнительства.

Студенту следует видеть прежде всего основные особенности музыкальных связей в сочинении. Он должен понять, что же придает этому произведению цельность, органичность, силу и грациозность. Он обязан знать, как выявить эти элементы. Некоторые преподаватели склонны преувеличивать важность вспомогательных упражнений и преуменьшать необходимость приобретения подлинной музыкантской базы. Такой взгляд ошибочен и приводит к плохим результатам.

 

ИСПОЛНЕНИЕ С ЦЕЛЬЮ ПРОСВЕЩЕНИЯ ПУБЛИКИ

 

Пианист-виртуоз обязан руководствоваться более значительными побуждениями, чем играть просто из выгоды. У него есть миссия, и эта миссия — просвещение публики. Бескорыстному студенту ради его же пользы чрезвычайно важно вести эту просветительную работу. Для его же собственного блага лучше направить все силы на пьесы, исполнение которых, как он чувствует, будет иметь музыкальное, воспитательное и образовательное воздействие на публику. При этом необходимо иметь собственное мнение, но не слишком далеко выходить за границы возможностей восприятия данной аудитории. Если же взять, к примеру, пианиста-виртуоза, то тут вопрос выглядит несколько иначе. Виртуоз предполагает и даже требует от своей аудитории определенного музыкального вкуса, определенного уровня музыкального образования. Иначе он будет работать тщетно. Чтобы публика могла наслаждаться величайшим в музыке, ей надо слушать хорошую музыку до тех пор, пока красота сочинения не станет для нее очевидной... Виртуозы обращаются к студентам-музыкантам всего мира с призывом внести свой вклад в дело просвещения огромной музыкальной аудитории. Не тратьте свое время на музыку, которая банальна или неблагородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить ее, блуждая по бессодержательным сахарам музыкального мусора.