РЕЖИССЕР—АВТОР СПЕКТАКЛЯ «ВЕК АТОМА И РЕЖИССУРЫ» 2 страница

Когда Анна Андреевна исчезала за дверцей шкафа и меняла платье, Добчинский бесстыдно за ней подглядывал. Он при этом облизывался. Распрощавшись, наконец, с городничихой, Добчинский отчаянной походкой, как бы заколдованный Эросом, уходил, но — не в дверь, а в шкаф. Тотчас загремели пистолетные выстрелы, и из шкафа, из-под кушетки — отовсюду — грянули бравые красавцы офицеры в блестящих мундирах. Игривым табунком окружили они Городничиху, завертелись вокруг нее, заполнили всю сценическую площадку.

Офицеры находились за гранью реальности, они воспринимались, как чувственное видение городничихи, мечтающей о встрече с Хлестаковым. Они застывали вокруг городничихи в изящной пантомиме, элегантные, молодые, безусые, обольстительно-призывно склонялись к ней, напевали и наигрывали на невидимых гитарах:

— Мне все равно, мне все равно!..

Серенада офицеров заканчивалась эффектной точкой. Один из них вытаскивал пистолет, стрелялся и падал, как подкошенный, к ногам Анны Андреевны. Тотчас на выстрел с треском вылетал из коробки для шляп другой совсем молоденький офицерик, гордо выставляя перед собой букет цветов и — падал на колени перед городничихой. Так экстравагантно впервые появился на сцене будущий режиссер Валентин Плучек» (Рудницкий К- Режиссер Мейерхольд.—С. 363—365.),— заканчивает описание эпизода «Исполнена нежнейшей любовью» К. Л. Рудницкий.

Так почему же все-таки в одном случае можно решительно все и мы восхищаемся буйством фантазии, отчаянной режиссерской смелостью, как восхищались серенадой офицеров Маяковский и Луначарский, а в другом случае мы будем говорить о режиссерских излишествах и переборах, уводящих нас от сути пьесы, о нелепости режиссерских экзерсисов, вступающих в противоречие с драматургом? Что это: одному — можно, другому — нельзя? Потому только, что один, как Мейерхольд в данном случае,— гениален, а другой, ну, к примеру, режиссер Икс — просто обыкновенный профессиональный режиссер, окончивший институт культуры или, скажем, Высшие режиссерские курсы?.. Что — только поэтому?

Ну, на этот вопрос можно, очевидно, ответить, что разница квалификаций в данном случае существенна. И Вахтангов, и Михаил Чехов, и Луначарский действительно называли Мейерхольда гениальным режиссером, причем двое последних — именно в связи с постановкой «Ревизора». К. С. Станиславский — это было уже в 1936 году — на вопрос, кого он считает лучшим советским режиссером, ответил: «Единственный режиссер, которого я знаю,— это Мейерхольд» (Цит. по: Кристи Г. Возвращение к Станиславскому//Встречи с Мейерхольдом.— М., 1967.— С. 580.).

И все же дело не в том, конечно, что одному можно, а другому нельзя. В искусстве так не бывает. Перед творческим актом все равны. И потому не может быть такой заведомой установки: один, мол, пускай экспериментирует, перекраивает и перемонтирует, этот — имеет право, а другому — лучше не надо. Для этого «другого» у нас может быть припасено вполне благоразумное высказывание Г. А. Товстоногова: «Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость — в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться как измена и вероломство по отношению к автору» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.— Кн. 1.— С. 71—72. 54). Мысль Товстоногова действительно представляется нам безукоризненно справедливой. Но опять-таки, рассуждая по принципу: для одних — одни законы и рекомендации, для других — другие, одним — куролесить, другим — «ограничивать себя», мы не приблизимся к ответам на волнующие нас вопросы.

Хотелось бы докопаться до каких-то общих, принципиальных художественных закономерностей, которым подчиняется искусство режиссуры, в соответствии с которыми строит режиссер свои взаимоотношения с пьесой и приходит к ее сценической интерпретации.

Мы говорили уже о чрезвычайной зависимости театра от своего времени, от реальностей современной жизни. И творчество каждого художника театра (и Мейерхольда в том числе) отличается тем, что протекает в определенных исторических условиях, на определенном театральном, общекультурном фоне и — так или иначе — соответствует данному конкретному этапу в развитии общества в целом, театра и режиссерского искусства в частности. Это очень важное обстоятельство, многое в театре решающее. Действительно, самым существенным фактором в формировании законов театральной эстетики и режиссерской стилистики является время. Одна эпоха в жизни театра и общества подразумевает и «вымагничивает» одни выразительные средства, другая — по преимуществу нуждается в других. Бывают в театре времена и периоды яркие, взрывные, годы «театрального бума» и громких побед, но бывают и тусклые, неживые, безрадостные. Все так. Но вряд ли справедливо будет утверждать при этом, что театр 20-х или, скажем, 60-х годов больше нуждался в смелой многозначной авторской режиссуре, чем в 70-е и 80-е годы. Кстати, именно в последние два десятилетия мы стали свидетелями ярких, значительных произведений авторской режиссуры — в «Истории лошади» Товстоногова и Розовского, «Кавказском меловом круге» Стуруа, в спектаклях Театра на Таганке и театра имени Ленинского комсомола, в работах Васильева, Додина, Некрошюса, Черняховского, Гинкаса, Виктюка, Тростянецкого.

Так что же все-таки можно в авторской режиссуре и чего нельзя, каковы «границы нашего воображения» по отношению к жизни пьесы? Как далеко от нас они могут находиться? Ведь даже если границы эти установлены автором, то и в этом случае — всегда ли просто узнать, понять, в каких пределах они проходят, на каких глубинах бытия, мысли и чувства, в каких высотах духа человеческого? Недаром сам же Г. А. Товстоногов пишет о том, что серьезным «пороком многих современных спектаклей является то, что режиссеры в поисках решений спектакля идут по линии иллюстративной, по линии раскрытия произведения вширь, а не вглубь, направляют свои усилия лишь на создание внешней среды, а не на углубленное прочтение ее конфликта» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. —Кн. 1.—С. 79.). Значит, не всегда мы с своей работе до этих границ и добираемся... Не всегда, наверно, и ставим перед собой такую задачу: во что бы то ни стало вычерпать содержание материала пьесы до дна, до конца; обнаружить, выявить предельную, донную глубину ситуации и смысла, дойти до самой сути... «До сущности протекших дней, до их причины, до оснований, до корней, до сердцевины...» ...А вот Мейерхольду это удалось — подойти к намеченным Гоголем границам художественного воображения на стыке реальности и фантасмагории, социальной психологии и театрального карнавала, удалось найти и постичь глубинное содержание гоголевского мира и гоголевской России — до оснований, до корней...

Вот как пишет об этом Михаил Чехов в статье «Постановка «Ревизора» в Театре имени В. Э. Мейерхольда»: «Он проник в содержание... не «Ревизора»... дальше... в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь. Гоголь и В. Э. Мейерхольд встретились Ее в «Ревизоре», но далеко за его пределами. И прав Мейерхольд, называя себя автором спектакля. Автор он потому, что между ним и его спектаклем нет никого, нет даже и самого Гоголя. Гоголь указал Мейерхольду путь в мир образов, среди которых он жил. Он сам провел его туда и оставил его там. Мейерхольд проник к первоисточнику; он был очарован, взволнован, растерян; его охватила жажда показать в форме спектакля сразу все до конца, до последней черты. Он взял «Ревизора» и ужаснулся тому, как мало вмещалось в него тех узнаний из того необъяснимого мира образов, в который проник он, ведомый Гоголем. И он понял, что поставить «Ревизора», только «Ревизора»,— это значит измучить себя непосильною тяжестью обета молчания. «Ревизор» стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: «Мертвые души», «Невский проспект», Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников... и многое из того, на что намекал в своих видениях Гоголь, потребовало от Мейерхольда полного выявления и точного оформления... Он показал нам тот мир, полнота содержания которого обняла собой область такого масштаба, где «Ревизор» только частица, только отдельный звук целой мелодии... Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник Мейерхольд, и не поддастся рассудочному учету, не вызывает желания перехитрить эту форму остроумием рассудка» (Чехов М. Об искусстве актера//Литературное наследие: В 2 т.—Т. 2.—М., 1986.—С. 90—91. (Курсив М. Чехова.—Л. Б.)).

Перед нами документ бесценный. Бесценный в историческом, художественном, теоретическом, нравственном отношении. Гениальный актер судит о работе великого режиссера. Знаменитый виртуозный Хлестаков мхатовского «Ревизора» 1921 года (в постановке самого Станиславского) нервно, влюбленно, неистово проникает в содержание нового, чужого для себя спектакля. Загорается, заражается мощью этого содержания и заражает нас — качеством, степенью своего понимания Гоголя, участия в работе Мейерхольда, масштабом и компетентностью своих суждений. Так глубоко и честно, на таком уровне соучастия, так талантливо прекрасно может понять, принять и высказаться вслух о работе Художника — только Художник.

Рецензия Мих. Чехова дает ответ на многие наши вопросы. Мы получаем представление о градусе, масштабе художнической, режиссерской работы Мейерхольда, а вернее даже будет сказать (и это для нас еще важнее) — о масштабе и темпераменте самого п р о ц е с с а режиссерского творчества Мастера. Посмотрев готовый уже спектакль, Чехов как профессионал, как художник, наделенный необыкновенным даром и интуицией, понял, догадался, почувствовал, что случилось с Мейерхольдом в процессе работы. А это первейшее условие режиссерского творчества, исходное событие всякого творческого акта — должно что-то случиться. После знакомства с пьесой, по мере погружения в материал с режиссером должно что-то произойти. А если нет, если с ним лично ничего не произошло, с ним лично ничего не случилось — тогда не надо. Как не надо было (если — «не случилось») драматургу и поэту браться за перо, так режиссеру — не надо по этой пьесе ставить спектакль.

Мих. Чехов прекрасно знает и подчеркивает, выделяет для нас эту главную эмоциональную пружину творческого процесса. Когда Мейерхольд проник, припал к первоисточнику — содержанию гоголевского мира, с ним произошло нечто, его обожгло, он испытал потрясение. Именно на таком максимальном, предельном уровне эмоционального накала настаивает Чехов: «он был очарован, взволнован, растерян... его охватила жажда... он ужаснулся...» Все решают степени, уровень. Только тот, кто действительно может испытать потрясение такого уровня, способен потом сотворить, создать, потрясти сам. Эмоциональный заряд, эмоциональный запас художника есть его творческий темперамент. Уровень, масштаб темперамента — определяет его возможности и его права.

Так вот, только тогда, когда с режиссером «случилось», можно начинать, всерьез браться за дело — придумывать, сочинять, выстраивать, ставить спектакль. Для того чтобы знать, узнать, как ставить спектакль, режиссер должен в какой-то момент «обжечься» этим новым знанием. Оно должно его настигнуть, как некая стихия, как особенное состояние души. Это есть у Толстого: «...состояние души художника, из которого вытекает произведение искусства, есть высшее проявление знания, откровение тайн жизни» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т.-Т. 15.-М.. 1964. С. 43.). Сам процесс созидания спектакля, постижение его идеи, смысла и цели, его эстетики и стилистики, содержания и формы, словом, весь процесс творческой режиссерской работы становится для режиссера новым самостоятельным знанием («узнанием» — по Чехову), содержанием и состоянием его души.

На протяжении приведенного нами небольшого отрывка из статьи Чехова о мейерхольдовском «Ревизоре» четырежды говорится о содержании. О содержании того мира, в который проникал сам Гоголь. О том, что в это гоголевское содержание проник Мейерхольд. О содержании того нового произведения искусства, каким явился спектакль Мейерхольда и в котором пьеса Гоголя — только отдельная часть огромного целого. О том, наконец, что уникальная форма мейерхольдовского спектакля органично, естественно, «почти сама собой» складывается, подчиняясь тому мощному содержанию, которое постиг, открыл и сотворил уже в этой работе сам Мейерхольд.

Содержание... Это — вопрос вопросов, это вообще, всегда — самое главное в искусстве. От содержания все зависит, все ему подчиняется, содержанием все оправдывается. Только исходя из содержания спектакля можно ответить на вопросы, связанные с его формой, приемами, мерой условного и безусловного.

...Что можно и чего нельзя? Где будет режиссерское сумасбродство, формализм, выкрутасы и «режиссерские бантики», а где — чудо режиссерской фантазии, пиршество театрального праздника, уникальная самостоятельность формы, естественно рожденной для данного спектакля? Как отличить одно от другого — верное от неправильного, форму от формализма, искусство от искусственности, хорошее от дурного?

Прежде всего, по значительности смысла, содержания, вложенного режиссером в спектакль. По убедительности и естественности оправданий — смысловых, образных, психологических. По соотношению частей, художественных компонентов, эту работу составляющих и по органике соединения, сцепления между собой всех слагаемых компонентов.

Только заново рожденное содержание, самостоятельная содержательность спектакля как нового произведения искусства может в каждом конкретном случае диктовать, предполагать или разрешать ту или иную сценическую форму, стилистику спектакля, причуды и условия театральной игры.

Понятие содержания включает в себя, социальную и нравственную позицию создателей спектакля, уровень художественности (уровень искусства!), гармоническую целостность произведения. Содержание, это, наконец, то, «куда направлен темперамент» (выражение Вахтангова), то есть сверх-сверх-сверхзадача режиссера и театра — «ради чего?..».

Претензии режиссуры на авторство в театре не могут быть оправданы ни ловкостью монтажа, ни количеством аттракционов и режиссерских метафор в спектакле, ни новой конструкцией текста пьесы. Только наличие в спектакле нового самостоятельного содержания, новой серьезной идеи, опирающейся на время, на живые эмоции сегодняшней жизни, делает режиссерское искусство искусством авторским.

Проблема не в том, близко или далеко стоит творчество режиссера по отношению к тексту пьесы, а в том, насколько оно — это творчество — содержательно само по себе, богато или бедно по смыслу, в какой степени соответствует эмоциональному и психологическому уровню и социальному опыту сегодняшнего зрительного зала.

«Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе,— пишет Г. А. Товстоногов.— Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего «вообще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста» (Товстоногов Г. А. Зеркало сцены.— С.11О.).

Замечательно! Режиссер должен уметь прочитать и понять пьесу, но он должен также уметь слышать и понимать жизнь. Только при субъективном, сугубо индивидуальном подходе режиссера к пьесе возможно режиссерское творчество, возможно создание, рождение нового самостоятельного содержания. Содержание это будет наполнено режиссерской индивидуальностью, личностным отношением режиссера и к миру пьесы и к миру самой жизни. Это содержание будет вбирать в себя эмоции, настроения, психологический климат и прочие реалии сегодняшнего дня. И только такое, насыщенное самостоятельным смыслом и значением содержание театрального спектакля становится людям нужным, важным, необходимым. Такой спектакль мы называем современным.

...Когда-то, еще в 20-е годы, во времена «золотого века» теоретической физики, на одной из научных конференций с участием практически всех великих ученых-физиков родился блистательный парадокс, высказанный по поводу одной из гениальных догадок кого-то из корифеев: «Нет никакого сомнения в том, что перед нами безумная идея. Вопрос только в том, достаточно ли она безумна, чтобы быть верной».

Как не хватает нам сегодня безумных театральных идей! Ну, скажем, на уровне выдающейся выдумки М. Розовского, его озарения толстовским «Холстомером»! Ну, действительно, казалось бы, вызывающе эксцентрическая и абсолютно безумная затея — перенести толстовский рассказ на сцену. Да еще и сочинить вокруг истории лошади — трагической истории жизни и смерти негого мерина по кличке Холстомер — мюзикл?!! Вывести на сцену лошадиный табун, заставить лучших актеров одного из самых лучших отечественных театров играть лошадей — старого мерина, жеребца Милого, кобылу Вязопуриху. И ржать по-лошадиному и бить копытами, закусив удила, и петь по-человечески, исполняя зонги на авансцене в традициях брехтовского театра!..

Выяснилось, однако, что идея Розовского оказалась «достаточно безумна». Счастливо безумна. Потому что спектакль БДТ, поставленный под руководством Г. Л. Товстоногова, стал выдающимся явлением театральной культуры, а исполнение Е. А. Лебедевым роли Холстомера — одним из вершинных достижений актерского искусства последнего двадцатилетия. Что же касается изначального безрассудства, театрального «безумства» идеи Розовского с «Холстомером», то прекрасно заметил по этому поводу Марк Захаров: «Нормальному профессионалу такое в голову прийти не могло». Счастье нашего театра в том, что есть у нас такие «ненормальные профессионалы», как Марк Розовский или, скажем, Анатолий Васильев. Впрочем, судя по всему, неугомонный театральный фантазер, талантливейший режиссер-профессионал М. Розовский навсегда останется неистовым, одержимым любителем в самом прекрасном и возвышенном значении этого понятия.

Розовский замышлял «Холстомера» еще в 60-е годы, в эстрадной студии ДК МГУ «Наш дом». В 1975 году состоялась премьера в БДТ, потом был спектакль на сцене Рижского русского театра. И только теперь Розовскому удалось, наконец, осуществить свою давнюю затею — поставить «Холстомера» с любителями. «История лошади» вернулась на круги своя — на улицу Герцена. Родилась идея в ДК МГУ на углу Герцена и Моховой, реализовалась через двадцать лет в спектакле на другом конце улицы — у Никитских ворот, в Доме культуры медицинских работников. И прекрасный этот спектакль, последняя премьера любительского коллектива Розовского в ДК медиков, стал визитной карточкой нового московского профессионального театра — Театра-студии «У Никитских ворот».

Еще два слова в развитие тезиса М. Захарова. Действительно, лихая, замечательно «безумная» театральная идея может иногда скорее осенить режиссера любительского театра, нежели найти себе место в душе и мыслях «нормального профессионала». Следует вспомнить, что многие принципиально существенные тенденции в развитии режиссуры 60—70-х годов родились и были опробованы именно в любительском театре. И форма поэтического спектакля, и опыты по сценическому воплощению лучших произведений современной советской прозы, и перенесение спектакля в условия комнатного театра — во всех этих значительных художественных начинаниях и поисках любительский театр не только не отставал от профессионального, но часто шел впереди (Автор имеет в виду работу с прозой А. Морозова в челябинском «Манекене» («Белый пароход» Айтматова), опыты поэтического театра Р. Гринберг в Иваново, комнатные театры В. Соколова в Абакане («Последний срок» Распутина) и Л. Ермолаевой в Омске («Птицы нашей молодости» и «Чайка»), многие другие любительские коллективы и спектакли.).

В докладе К. Ю. Лаврова на Учредительном съезде было подчеркнуто, что любительское движение стало «теперь фактом большой общественной значимости» и играет заметную роль в нашем общем театральном процессе. Более того, докладчик призвал деятелей профессионального театра «заимствовать» у любителей: «...моральный климат — это утрачиваемое нами чувство единой театральной семьи, ощущение эстетического и нравственного идеала».

Думается, что, говоря об этих потерях — утрате ощущения нравственного и эстетического идеала в театральной работе — Лавров указывает на одну из самых существенных болевых точек сегодняшнего театра. Может быть, эта проблема — наиважнейшая сегодня, именно в этих утратах — идейных и художественных — первопричина нашего очевидного театрального кризиса.

На январском (1987 г.) Пленуме ЦК КПСС были названы многие причины, породившие негативные тенденции и застойные явления в жизни нашего общества в последние годы, и в том числе в сфере культуры и искусства. «Элементы социальной коррозии», кризис духовных, нравственных ценностей в обществе, процветание потребительства, делячества, беспринципности и бездуховности не могли не проникнуть во все сферы жизни, не могли не сказаться 'на деятельности такого зависимого от реалий действительности организма, как театр. Начавшаяся в стране перестройка — революция не только экономического, социального, управленческого порядка; она подразумевает, предполагает и серьезнейшие изменения в общественном сознании, в духовной жизни общества.

Век атома и режиссуры... В самое последнее время появилось выражение «взбунтовавшийся атом». Неосторожное, неразумное, некомпетентное пользование атомной энергией чревато смертельной опасностью. Современное развитие цивилизации, достижения научно-технического прогресса поставили много новых и непростых проблем как перед научным миром, так и перед обществом в целом. Проблем специальных — технических, естественнонаучных и проблем общечеловеческих, морально-нравственных. Также и в художественной культуре века — свои проблемы и сложности и свои чрезвычайные опасности.

Сегодняшний мир, современный человек живет в эпоху телевизионной и видеореволюции, мощнейшего информационного взрыва, тотального наступления массовой эстрады и глобальной индустрии музыкального ширпотреба, революции средств массовых коммуникаций.

Все эти последствия великой технической революции XX века небезопасны для человеческой культуры. Происходит экстенсивное развитие, вернее даже будет сказать, не развитие, а распространение культуры — вширь количественно, за счет массовости «охвата»; в ущерб качеству: глубине, содержательности, уникальности. Так или иначе, навязывается, внедряется в обиход жизни псевдокультура, субкультура, подделки под культуру, то, что мы называем явлениями массовой культуры. И — как заметил на страницах «Литературной газеты» Чингиз Айтматов — «отупляющий ширпотреб искусства делает свое недоброе дело».

Положение осложняется тем еще, что подлинное произведение искусства может не иметь формальных, что ли, признаков отличия от произведения массовой культуры. Дело здесь не в жанровых или каких-либо других различиях. И, скажем, легкая джазовая композиция может быть явлением музыкального искусства, а толстый роман или двухсерийный телефильм окажется рядовой псевдохудожественной продукцией рынка массовой культуры. Массовая культура распространяется ведь не только с помощью кассетных магнитофонов и видеоустановок. И проникает она, как известно, не только па эстрадные представления во дворцы спорта и в диско-бары, но и на страницы книг и журналов, в кинематограф и театральные залы.

Как противостоять этому разливанному морю ширпотреба — псевдоискусству и псевдокультуре? Как спасти молодежь от массового психоза увлечения агрессивным однообразием поп-музыки? Как сохранить, уберечь для них подлинную культуру? И как вообще оградить, защитить духовное от бездуховного в нашей жизни?..

В последние годы мы много говорим, пишем и думаем об экологии. Экология — от греческого «дом», «жилище», «местопребывание». Экология — наука о защите, охране нашего общего дома, среды обитания всего живого. Но сегодня речь идет уже не только о проблемах охраны природы, сохранения природных ресурсов. Человек ведь неотделим от природы. Познавая и защищая органический, живой и растительный мир вокруг себя, мы познаем и защищаем свой собственный мир, самих себя. Собственно, может быть, именно с борьбы за сохранение природы, окружающей нас среды обитания всего живого и естественного и начинается в наше время новая фаза активной и серьезной духовной работы по сохранению человеческого в человеке. И потому, наверно, говорим мы сегодня об экологии человека, о социальной экологии, об экологии культуры.

Важнейшая задача экологии культуры — сберечь великую традицию русской художественной культуры, ее духовность и демократизм.

Театр - инструмент познания человека и мира человеческих отношений. Задача театра в нынешней борьбе за все живое в искусстве и жизни, в противостоянии бездуховности и многим фальшивым ценностным ориентирам потребительства: сберечь, сохранить свою живую душу, это живое свободное дыхание «жизни человеческого духа» и на сцене и в зрительном зале.

Уникальность самого творческого процесса в театре — в его публичности, прилюдности. Именно это и создает особенный уровень открытости и доверительности в отношениях между сценой и публикой. Как необходим сегодняшнему зрительному залу театр с чуткой живой душой и честной мыслью! Он должен обязательно к нам вернуться, такой театр — живой души и содержательной мысли...

Актер — душа театра. Он один вступает в непосредственный контакт с залом. 'В его руках судьба спектакля. Или — или. «Самое существенное в театре — это живой человек, актер с живым телом и живой душой, который служит театру орудием,— пишет Н. Я. Берковский,— Театр изображает живых людей через людей же, не через условные знаки, как литература или же отчасти живопись. Современные художники любят вводить в картину, на холсте написанную, подлинные вещи или их обломки, спичку, спичечный коробок, тряпицу, папиросу. Сцена поступает куда радикальнее. В сценическую композицию на все роли вводятся подлинные, из натуры призванные натурные люди в полный свой рост. Сцена пишет актером, как живописец кистью... Актер может на сцене добиться и впечатления величайшей истины и дойти до самой бесстыдной лжи. Либо он все на сцене подчинит своей человеческой подлинности, либо он должен утопить ее, истребить о ней воспоминание» (Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра//Литература и театр.— М., 1969. – С. 204 – 205.)

Да, такова извечная альтернатива творческого процесса: либо — либо. Но, может быть, именно сегодня вопрос этот должен быть поставлен с особенной категоричностью. Либо мы сможем добиться в своих спектаклях величайшей истины — художественной правды, пронзительности и человеческой подлинности исполнителя на сцене,— либо пойдем по исхоженным путям искусственности, банальности, приблизительности и обмана. И дойдем до самой бесстыдной фальши и лжи.

Искусство театра — в единении режиссера с актером. И все-таки актер в конечном счете решает судьбу спектакля, актер выходит к зрительному залу. Пускай режиссер — автор спектакля, его архитектор или композитор, актер же — его душа, его ежевечерняя жизнь, его плоть и кровь. По-настоящему режиссура становится творчеством только тогда, когда режиссер-постановщик может не только выдвигать смелые художественные идеи и задачи, но и последовательно, убедительно осуществлять, разрешать их через актера.

Режиссер и актер. Они вместе. В одной упряжке. Им нельзя друг без друга. Но — это уже следующая тема нашего разговора.

Глава вторая

РЕЖИССЕР И АКТЕР

«...В СТОРОНУ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ»

Анатолий Васильевич Эфрос, наш замечательный режиссер, ушедший так неожиданно и так рано, успел написать три книги о театре, об искусстве режиссуры, о своей работе с актерами: «Репетиция — любовь моя», «Профессия: режиссер», «Продолжение театрального рассказа». Хронологически все три укладываются ровно в десятилетие. Первая вышла в 1975 году, третья — в 1985-м. Но по интонации и мироощущению, по количеству накопившейся усталости и грусти между первой книжкой и третьей — не десять лет, а целая жизнь. Вернее, вторая ее половина, которая внешне выглядела куда как благополучнее первой, удачливее, внутренне же была критически напряженной и драматической.

Моя любимая книга — первая. Это книга счастливого человека. Репетиция — любовь моя... Это гимн театру, актеру. Прежде всего, актеру. Взволнованная исповедь влюбленного. Книга о любви и преданности — театральной семье, театральному единомыслию, театральному братству, каждому дню в театре. Монолог талантливого, сильного, счастливого человека, которым так много уже сделано в искусстве и еще вся жизнь — впереди...

Все три книги оформил выдающийся сценограф Давид Боровский. На обложке и форзацах книги «Репетиция — любовь моя» — фотографии. Очень крупные планы. Лица актеров — Дуров, Козаков, Яковлева, Броневой, Каневский и другие в эфросовских спектаклях. На второй книжке — тоже фотографии. Но уже не лица актеров, нет крупных планов, а есть целые мизансценические композиции из двух или нескольких актеров. На форзацах — тоже фотокомпозиции, размытые или непропечатанные, и на них — фотоналожением — тексты ролей. Яго, Дездемоны, Отелло. Очень хорошо, отчетливо читаются шекспировские стихи. «Не нравится мне это. ...Ты о чем? Что ты бормочешь? ...Ничего. Пустое». «...Прощай, покой! Прощай, душевный мир! Прощайте, армии в пернатых шлемах...» На последней странице обложки — сам Эфрос. Он снят во весь рост, в профиль, в динамике, в движении. Он идет по сцене, широкий шаг, кажется, что уходит. Что-то говорит, резко жестикулируя. Может быть, сердится на актеров, что-то им доказывая, в чем-то обвиняя. Он рассержен, огорчен, и кажется, что сейчас уйдет с репетиции...