Глава 1. Трансформация переходных явлений на рубеже XVIII-XIX веков

Введение

Предлагаемое учебное пособие выросло на почве Московского университета, в котором автор много лет читал и продолжает читать предмет русской литературы XIX века для студентов филологического факультета. Это плод его личного, профессорского, лекторского опыта, исследовательского поиска, и у многих филологов, прошедших университет в разные годы, отдельные разборы и обобщения на памяти и на слуху.

Новаторство и оригинальность этой книги по сравнению с прежними учебниками в том, что здесь, может быть, меньше пропорциональности в отборе и освещении материала и больше индивидуального вкуса и расчета автора-исполнителя, его субъективного мнения и симпатий. Вместе с тем это пособие имеет свою строго научную основу, выверенную концепцию.

Автор отказывается от чисто хронологического рассмотрения явлений: его интересуют творческие индивидуальности писателей, художественные методы, направления, течения и школы, логика их внутренних сцеплений и развития. Здесь нет глав с традиционной характеристикой «исторического фона», в связи с которым якобы только и можно понять литературу. В пособии рассматриваются движения самой литературы, и из литературы вырастает в необходимом объеме сам исторический контекст. Оно освобождено от балласта биографического материала, подробных характеристик творческой эволюции писателей. Автор отсылает читателей к монографиям, к рекомендуемой литературе. Здесь даются слитные характеристики писателей и направлений, то есть того, что в них является доминантой и «работает» на литературный процесс.

Просчетом многих прежних учебников было то, что они начинались с характеристики второстепенных явлений в русской литературе первых лет XIX века, не имевших сколько-либо решающего значения: Шихматов, Крюковский, Шаликов, Озеров. Последний из них – фигура переходная, предромантик, заметно талантлив («Фингал», «Дмитрий Донской»), ему особенно удавались женские образы (Моина). Но в споре с Пушкиным Вяземский, несомненно, преувеличивал значение Озерова. Прав был Пушкин, не любивший во многом еще традиционного и холодного, напыщенного Озерова. Распри между «Арзамасом» и «Беседой любителей русского слова» по поводу русского литературного языка учеными до сих пор преподносились так, что победителями объявлялись прозападнические «карамзинисты», а их противники – «шишковисты» – лжерусскими патриотами, консерваторами. Гипертрофированно, спекулятивно, вслед за литературоведом Вл. Орловым, трактовалось творчество малодаровитых поэтов-«радищевцев» (Пнин, Берн, Попугаев).

Действовала приблизительно такая схема. От «революционного сентименталиста» Радищева путь шел к поэтам-«радищевцам», революционным просветителям, а от них – к декабристам, «революционным романтикам». Антагонистическая линия – от «консервативного сентименталиста» Карамзина к «консервативному романтику» Жуковскому. Потом шли обычные похвальные слова всемогущему Пушкину, который синтезировал все эти мотивы. Схеме нельзя отказать в известной стройности, но она совершенно антинаучна. В высшей степени прогрессивными были и Карамзин, и Жуковский. Даже «История...» Карамзина была важным фактом литературы своей общегосударственной идеей, возмужалым слогом, апофеозом русской героики, по-шекспировски нарисованными образами Грозного и Годунова. И Жуковский предстает перед нами совсем другим, чем прежде. За это следует благодарить ученых Томского университета, изучивших в последние годы библиотеку поэта, оказавшуюся в их распоряжении (Ф. Канунову и др.). Жуковский – высокообразованный человек своего времени, полиглот, испытывавший живейший интерес ко всей мировой литературе, «голосам народов», начитанный в области философии. Поэтому не удивительно, что именно он оказался основоположником русского романтизма, познакомил соотечественников с образцами немецкой, английской, французской романтической поэзии.

Вся история русской литературы XIX века нами делится приблизительно на две половины, каждая из которых, в свою очередь, распадается также на две части. В первой половине рубежом является 1825 год, но не в связи с восстанием декабристов, хотя и оно имеет значение. Тут важна прежде всего совокупность чисто литературных явлений. Рубежом во второй половине оказываются 80-90-е годы, но не в силу каких-либо революционных ситуаций, а также по заметным переменам в самой литературе. 80-е и 90-е годы следует рассматривать нераздельно, как целостный период перемен. В прежних учебных курсах 80-е годы объявлялись реакционными, а 90-е – годами подъема. В последнем случае гипертрофированные оценки связаны с преувеличенными представлениями о роли социал-демократии в литературном процессе.

В первой половине проходят свой зенит различные романтические течения. Нарушая строгую хронологию, мы включаем во вторую главу и славянофильский романтизм, сложившийся к 40-м годам, но берущий свои корни в «любомудрии» 20-х годов. Такая компоновка по принципу типологии позволяет в довольно целостном виде представить все разновидности русского романтизма, которые резко отсекло утвердившееся именно в 40-х годах более мощное реалистическое направление.

В творчестве Грибоедова, и особенно Пушкина, складывается метод критического реализма. Но устойчивым он оказался только у Пушкина, который шел вперед и выше. Грибоедов же на достигнутой в «Горе от ума» высоте не удержался. В истории русской литературы он – пример автора одного классического произведения. И поэты так называемой «пушкинской плеяды» (Дельвиг, Языков, Боратынский) оказались не способными подхватить это его открытие. Русская литература оставалась еще романтической.

Только через десять лет, когда были созданы «Маскарад», «Ревизор», «Арабески» и «Миргород», а Пушкин находился в зените славы («Пиковая дама», «Капитанская дочка»), в этом аккордном совпадении трех разных гениев реализма упрочились принципы реалистического метода в его резко индивидуальных формах, раскрывавших его внутренние потенции. Охватывались основные роды и жанры творчества, особенно значительным было появление реалистической прозы, что и зафиксировал как знамение времени Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» (1835).

По-разному выглядит реализм у трех его основоположников.

В художественной концепции мира у Пушкина-реалиста господствует представление о Законе, о закономерностях, обуславливающих состояние цивилизации, общественных укладов, место и значение человека, его самостояние и связь с целым, возможности авторских приговоров. Пушкин ищет законы в просветительских теориях, в нравственных общечеловеческих ценностях, в исторической роли русского дворянства, в русском народном бунте. Наконец, в христианстве и «Евангелии». Отсюда – всеприемлемость, гармоничность Пушкина при всем трагизме личной судьбы.

У Лермонтова – наоборот: резкая вражда с божеским мироустройством, с законами общества, ложью и лицемерием, всяческое отстаивание прав личности.

У Гоголя – мир, далекий от всяких представлений о законе, пошлая повседневность, в которой изуродованы все понятия о чести и морали, совести, – словом, российская действительность, достойная гротескового осмеяния: «на зеркало неча пенять, коли рожа крива».

Однако и в этом случае реализм оказывался уделом гениев, литература оставалась романтической (Загоскин, Лажечников, Козлов, Вельтман, В. Одоевский, Венедиктов, Марлинскнй, Н. Полевой, Жадовская, Павлова, Красов, Кукольник, И. Панаев, Погорельский, Подолинский, Полежаев и др.). В театре шли споры вокруг Мочалова в Каратыгина, то есть между романтиками и классицистами.

И только еще через десять лет, то есть около 1845 года, в произведениях молодых писателей «натуральной школы» (Некрасова, Тургенева, Гончарова, Герцена, Достоевского и многих других) реализм побеждает окончательно, становится массовым творчеством. «Натуральная школа» – подлинная реальность русской литературы. Если кто-то из последователей пытается сейчас отречься от нее, умалить значение организационных форм и ее консолидации, влияние Белинского, то глубоко ошибается. Нас уверяют, что «школы» не было, а была «полоса», через которую прошли различные стилевые течения. Но что такое «полоса»? Мы снова придем к понятию «школа», которая вовсе не отличалась однообразием талантов, в ней как раз и были различные стилевые течения (сравним, например, Тургенева и Достоевского), два мощных внутренних потока: реалистический и собственно натуралистический (В. Даль, Бупсов, Гребенка, Григорович, И. Панаев, Кульчицкий и др.).

Со смертью Белинского «школа» не умерла, хотя и лишилась своего теоретика и вдохновителя. Она переросла в мощное литературное направление, ее главные деятели – писатели-реалисты – во второй половине XIX века стали славой русской литературы. В это мощное направление влились формально не принадлежавшие к «школе» и не пережившие предварительного этапа романтического развития Салтыков, Писемский, Островский, С. Аксаков, Л. Толстой.

На протяжении всей второй половины XIX века в русской литературе безраздельно господствует реалистическое направление. Его господство захватывает отчасти и начало XX века, если иметь в виду Чехова и Л. Толстого. Реализм в целом может быть квалифицирован как критический, социально-обличительный. Честная, правдивая русская литература иной и не могла быть в стране крепостничества и самодержавия.

Некоторые теоретики, разочаровавшись в социалистическом реализме, считают признаком хорошего тона отказываться от определения «критический» по отношению к старому классическому реализму XIX века. Но критицизм реализма прошлого века – лишнее свидетельство, что он не имел ничего общего с подобострастным «чего изволите?», на котором строился большевистский социалистический реализм, погубивший советскую литературу.

Другое дело, если мы поставим вопрос о внутренних типологических разновидностях русского критического реализма. У его родоначальников – Пушкина, Лермонтова и Гоголя – реализм выступал в разных своих типах, как он был также разнообразен и у писателей-реалистов второй половины XIX века.

Дифференциация социально-обличительного, критического направления еще не получила в современном литературоведении. Сколько-либо общепринятых терминологических обозначений. Это – одна из самых сложных проблем. Тут много неудач, и все еще идут научные дискуссии, начало которым положено давно.

Критический, или социально-обличительный, реализм распадался на ряд видов.

Легче всего он поддается тематической классификации: произведения из дворянской, купеческой, чиновничьей, крестьянской жизни – от Тургенева до Златовратского. Более или менее ясна жанровая классификация: семейно-бытовой, хроникальный жанр – от С.Т. Аксакова до Гарина-Михайловского; усадебный роман с теми же элементами семейно-бытовых, любовных отношений, только на более зрелой возрастной стадии развития героев, в более обобщенной типизации, со слабым идеологическим элементом. В «Обыкновенной истории» столкновения между двумя Адуевыми – возрастные, не идеологические. Был еще жанр общественно-социального романа, каковыми являются «Обломов» и «Отцы и дети». Но ракурсы рассмотрения проблем в них – разные. В «Обломове» – стадиально рассмотрены благие задатки в Илюше, когда он еще резвое дитя, и погребение их вследствие барства, ничегонеделания. У Тургенева в знаменитом романе – «идеологическое» столкновение «отцов» и «детей», «принсипов» и «нигилизма», превосходство разночинца над дворянами, новые веяния времени.

Самая трудная задача – установление типологии и видовых модификаций реализма по методологическому признаку. Все писатели второй половины XIX века – реалисты. Но на какие виды дифференцируется сам реализм?

Можно выделить писателей, реализм которых точно отражает формы самой жизни. Таковы Тургенев и Гончаров и все, кто вышел из «натуральной школы». Много этих форм жизни и у Некрасова. Но в лучших своих поэмах – «Мороз – Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо» – он весьма изобретателен, прибегает к фольклору, фантастике, притчам, параболам и иносказаниям. Сюжетные мотивировки, связывающие эпизоды в последней поэме, – чисто сказочные, характеристики героев – семи мужиков-правдоискателей – построены на стабильных фольклорных повторах. В поэме «Современники» у Некрасова – рваная композиция, лепка образов чисто гротесковая.

Совершенно уникальный критический реализм у Герцена: тут нет форм жизни, а «осердеченная гуманистическая мысль». Белинский отмечал вольтеровский склад его дарования: «талант ушел в ум». Этот ум и оказывается генератором образов, биографией личностей, совокупность которых по принципу контраста и слияния и раскрывает «красоту мироздания». Эти свойства проявились уже в «Кто виноват?». Но в полную мощь изобразительная гуманистическая мысль Герцена выразилась в «Былом и думах». Самые отвлеченные понятия Герцен облекает в живые образы: например, идеализм вечно, но безуспешно топтал материализм «своими бестелесными ногами». Тюфяев и Николай I, Грановский и Белинский, Дубельт и Бенкендорф предстают как человеческие типы и типы мысли, казенно-государственной и творческой. Эти свойства таланта роднят Герцена с Достоевским, автором «идеологических» романов. Но у Герцена портреты строго расписаны по социальным характеристикам, восходят к «формам жизни», у Достоевского же – идеологизм отвлеченнее, инфернальнее и запрятан в глубинах личности.

Чрезвычайно ярко выступает в русской литературе еще одна разновидность реализма – сатирический, гротесковый, какой находим у Гоголя и Щедрина. Но не только у них. Сатира и гротеск есть в отдельных образах Островского (Мурзавецкий, Градобоев, Хлынов), Сухово-Кобылина (Варравин, Тарелкин), Лескова (Левша, Оноприй Перегуд) и др. Гротеск – не простая гипербола или фантастика. Это – соединение в образах, типах, сюжетах в единое целое того, чего в естественной жизни не бывает, но что возможно в художественном воображении как прием в целях выявления определенной социально-общественной закономерности. У Гоголя чаще всего – причуды инертного ума, неразумия сложившейся обстановки, инерция привычки, рутина общепринятого мнения, нелогическое, принимающее вид логического: вранье Хлестакова о своей петербургской жизни, его характеристики городничего и чиновников уездного захолустья в письме к Тряпичкину. Сама возможность коммерческих проделок Чичикова с мертвыми душами основывается на том, что в крепостнической реальности запросто можно было покупать и продавать живые души. Щедрин черпает свои гротесковые приемы из мира чиновничье-бюрократического аппарата, причуды которого он хорошо изучил. У простых людей невозможно, чтобы вместо мозгов в головах оказывались или фарш, или автоматический органчик. Но в головах глуповских помпадуров – все возможно. По-свифтовски он «остраняет» явление, невозможное рисует как возможное (прения Свиньи с Правдой, мальчика «в штанах» и мальчика «без штанов»). Щедрин мастерски воспроизводит казуистику чиновничьего крючкотворства, несуразную логику рассуждений самоуверенных деспотов, всех этих губернаторов, начальников департаментов, столоначальников, квартальных. Их пустопорожняя философия прочно сложилась: «Закон пущай в шкафу стоит», «Обыватель всегда в чем-нибудь виноват», «Взятка окончательно умерла и на ее место народился куш», «Просвещение полезно только тогда, когда оно имеет характер непросвещенный», «Раз-з-зорю, не потерплю!», «Влепить ему». Психологически проникновенно воспроизводится словоблудие чиновников-прожектеров, медоточивое пустословие Иудушки Головлева.

Приблизительно в 60-70-е годы образовалась еще одна разновидность критического реализма, которую условно можно назвать как философско-религиозный, этико-психологический. Речь идет, прежде всего, о Достоевском и Л. Толстом. Конечно, и у одного, и у другого много потрясающих бытовых картин, досконально разработанных в формах жизни. В «Братьях Карамазовых» и «Анне Карениной» мы найдем «мысль семейную». И все же у Достоевского и Толстого на первом плане определенное «учение», будет ли это «почвенничество» или «опрощение». От этой призмы реализм усиливается в своей пронзительной мощи.

Но не следует думать, что философский, психологический реализм встречается только у этих двух гигантов русской литературы. На другом художественном уровне, без развития философско-этических доктрин до масштабов целостного религиозного учения, в специфических формах встречается он и в творчестве Гаршина, в таких его произведениях, как «Четыре дня», «Красный цветок», явно написанных на определенный тезис. Выступают свойства этого вида реализма и у писателей-народников: во «Власти земли» Г.И. Успенского, в «Устоях» Златовратского. Таков же по природе и «трудный» талант Лескова, конечно, с определенной предвзятой идеей изображавшего своих «праведников», «очарованных странников», любившего выбирать талантливые натуры из народа, одаренности милостью божьей, трагически обреченные на гибель в своем стихийном существовании.

Наряду с господствовавшим реалистическим направлением, наиболее ярко выразившимся в прозе, в жанрах романа и повести, в русской литературе развивалось и направление так называемого чистого искусства, преимущественно в лирике. Его представители – Фет, Тютчев, А.К. Толстой, Полонский, Майков. Они сторонились «проклятых вопросов», но не реальной действительности, как обычно им приписывают. Под действительностью они. подразумевали весь беспредельный мир природы и субъективного чувства человека, его жизни сердца. Их волновали красота самого бытия, вечные общечеловеческие ценности, они философствовали по поводу явной катастрофичности мира. Сфера их творчества – посюсторонняя и потому родственная реализму. И тут они сходствовали со всеми художниками слова, которые любили описывать природу (а это коренное свойство русской литературы вообще). По философской линии Фета и Тютчева можно прямо сопоставлять с Толстым и Достоевским. Но поскольку поэтов волновали бесконечные проявления человеческого «я», многообразие аспектов красоты мира, жизни сердца, они опирались на романтику Жуковского, возрождали его поэтику и возрождали романтизм. У Фета и Тютчева много капризов воображения, и каждый раз это открытие не только того, что есть в природе вещей, но и в сложных авторских подсознательных эмоциях, невыразимых чувствах. Они подготавливали новейший импрессионизм, символизм и модернизм. Средствами поэзии намеков воспроизводится, например, экстаз любви в стихотворении Фета «Шопот, робкое дыханье, / Трели соловья». Символически изображает Тютчев трепет своей «вещей души», бьющейся на грани «двойного бытия», и «созвучие полное в природе», этого неразгаданного «сфинкса», предчувствие всемирной катастрофы с ее всепоглощающей бездной, и бушующими волнами, и «божьим ликом», который непременно «изобразится в них».

Критики в основном наговорили много напрасного о «чистом искусстве», подвергая его остракизму. Большие же художники чувствовали свою органическую связь с «чистым искусством», ценили его вклад в познание беспредельного мира. Не случайно именно Некрасов «открыл» «второстепенного», подзабытого Тютчева в известной статье 1850 года и назвал его первоклассным талантом.

80-е и 90-е годы представляли собой нечто единое целое, резко отделяющееся от предыдущих десятилетий с их «высокой демократией», «реальной критикой», упованиями и социальными требованиями к литературе. В.И. Ленин так отзывался о 80-х годах: «...В России не было эпохи, про которую бы до такой степени можно было сказать: «Наступила очередь мысли и разума», как про эпоху Александра III!» Изжили себя просветительские иллюзии, вера в завтрашний «настоящий день». Изжил себя антропологический материализм, бессильный объяснить сущность человека и общества. Изжился пришедший ему на смену позитивизм Конта и Спенсера. Прошло свой зенит прогрессивное народническое движение, потерпели поражение их идеализм, утопизм общинного социализма, их субъективная социология, которая не могла соединить в целое «правду-истину» и «правду-справедливость». Тактика террора народовольцев, убивших Александра II, завела все движение в тупик, и народ не поддержал террористов.

Обанкротились старые рекомендации в области художественного творчества, понятия о правдивости реализма. Эти «общие места Чехов высмеивал в письме к брату Александру в 1886 году, начинавшему пробовать свои силы в художественной литературе: «Но ради аллаха! Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту?..» Чехов видит рутину и в новых темах пореформенного периода. В письме к Суворину он открещивался от таких тем: неверная жена, самоубийца, кулак, добродетельные мужики, преданные рабы, резонерствующие старушки, добрые нянюшки, уездные остряки, красноносые капитаны и «новые» люди, а заодно и пьющие репортеры, голодающие писатели, чахоточные жены-труженицы, честные молодые люди без единого пятнышка, возвышенные девицы, добродушные няни. А в другом письме к брату Александру в 1889 году подводилось резюме: «Все это было уже списано и должно быть объезжаемо, как яма».

В 80-е и 90-е годы русская литература выходила из сравнительно узкой сферы «проклятых» русских вопросов на широкий простор общечеловеческих интересов, приобщалась к мировому целому. Эту работу завещал Достоевский. Продолжил ее по-своему Л. Толстой, переживший в начале 80-х годов известный кризис в своем мировоззрении. Он разрабатывает свою веру в чистого Христа, готов порвать с церковью и со своим сословием и найти пути правды и добра для заблудившейся цивилизации.

Реализм продолжает оставаться господствующим направлением в литературе, но он внутренне видоизменяется, наполняется высокой философской проблематикой, касающейся всего рода человеческого. Эту проблематику мы видим в романе «Воскресение», в повестях «Смерть Ивана Ильича», «Крейцерова соната», «Дьявол», «Отец Сергий», «Посмертные записки старца Федора Кузмича» (вещь незаконченная, и, по словам самого Толстого, если положенная в ее основу история опрощения императора Александра I и уход его в народ под чужим именем есть легенда, то все равно она имеет величайшее нравственное значение).

Огромную роль начинает играть импрессионистическая обрисовка характеров, что наиболее ярко проявилось у Чехова, и даже не столько в его прозе, сколько в драматургии. Уже самая ранняя его пьеса «Безотцовщина» (1878), рукопись которой найдена сравнительно поздно – в 1923 году, имела в своем зародыше все грандиозное новаторство Чехова-реалиста, вплоть до отдельных знаменитых реплик, которые дойдут до нас через «Вишневый «сад» и другие его произведения. И хотя «Безотцовщина» оказалась слишком громоздкой, местами сырой и играется ныне на сцене с адаптациями под названием «Платонов» (по имени главного героя), Чехов продемонстрировал в ней резкий разрыв с традиционной русской драматургией.

И даже такой устойчивый реалист, как Короленко» пунктуально точный в воспроизведении жизни, всех, кто встречался ему на дорогах России – бродяг, беглецов, каторжников, ссыльных интеллигентов, – все более начинал интересоваться запредельными сторонами в русских характерах. Тема прельстительного «сна» русского народа, сказание о граде Китеже привлекла его внимание. Он побывал на Ветлуге и Керженце, на местах паломничества тысяч россиян. К Светлояру стремятся люди, чтобы хоть на короткое время стряхнуть с себя обманчивую суету повседневности и заглянуть за таинственную грань. И хотя фанатизм религиозной толпы очевиден и писателю ясно, что никакой «чудотворной» нет, сам крестный ход его волнует. Какая высота упования и надежды! Огромная масса однородного духовного движения и может ли интеллигенция создать такую духовную силу, чтобы народ пошел за ней? В «Река играет» Короленко нарисовал образ перевозчика Тюлина на реке Ветлуге. Это не былинный богатырь и не «шоколадный» народнический мужичок. Все в Тюлине есть: и лень, и грубость, это самое непредсказуемое движение русской души в минуту опасности, которое делает его «праведником» и героем.

В 80-90-е годы намечаются еще две особенности в русском литературном процессе. По обеим сторонам реализма, впрочем, влияя и на его внутреннюю структуру, образуются крайности: фактографическое, натуралистическое изображение действительности и изображение ее при помощи символов.

Можно сказать, это происходит в результате кризиса прежних гуманистических, альтруистических концепций, придававших гармоническую целостность изображению жизни, особенно в больших эпических полотнах. А теперь натурализм оживляется как бы во искупление прежних грехов игр художественной фантазии. Наступила эпоха, когда самому Толстому художество уже кажется баловством, проявлением барства. Он не раз признавался в письмах и дневниках, что как-то совестно изображать вымышленных героев, когда сама жизнь плодит такие ужасные сюжеты, от которых холодеет душа. Цена факта достоверности чрезвычайно возросла. Толстой включает в роман «Воскресение» целиком, слово в слово, текст обвинительного акта по поводу Катюши Масловой, который, по его просьбе, написал старый знакомый, прокурор Давыдов. Даже Толстой не мог одолеть трудности судебного крючкотворства, подделываться под его стиль не хотел, дорожа подлинностью. Так и Чехов, уже автор «Скучной истории», писатель в славе, счел нужным встряхнуть себя терпкой правдой жизни и поехал на Сахалин, как бы «в творческую командировку». Этот натурализм нужен был для нового отсчета зла в окружающей жизни. Отныне Чехов провидит в самых будничных ситуациях их сахалинский вариант, появляются самые страшные, беспощадные его рассказы «В овраге», «Мужики», «Палата номер 6».

Вопрос о сущности и роли русского натурализма еще не решен в литературоведении. До недавнего времени натурализм вообще считали антиискусством или низшей его стадией, простым копированием жизни, что якобы вело к ее очернительству (при этом молчаливо всегда имелся в виду крамольник А.И. Солженицын, автор «Архипелага ГУЛАГ»). Не оценивая сейчас Солженицына, подчеркнем главное: натурализм – не что иное, как первичная стадия художественного осмысления и воспроизведения действительности. Натурализм всегда соприсутствует с господствующими направлениями в литературе. Так, в самый разгар классицизма выступают В. Майков со своим «Елисеем», М. Чулков с «Пригожей поварихой», наряду с романтиком Жуковским заметный след в русской прозе, подготавливая ее расцвет, оставляют своими романами А. Измаилов и Нарежный. И в «натуральной школе» 40-х годов, как уже говорилось, соприсутствуют две линии – реалистическая и собственно натуралистическая.

В 80-90-е годы, когда пережили кризис многие прежние концепции жизни и способы их художественного претворения, литература приобретает несколько приземленный, натуралистический характер. Писатели ставили себе в заслугу непосредственное воспроизведение огромного количества новых жизненных фактов, явлений и типов, возникавших в пореформенной России, которые мало интересовали Достоевского, Тургенева, Гончарова и Толстого. Происходят смелые открытия целых пластов русской жизни, еще никак не затронутых литературой. Обычно говорят о кризисе русского романа, начиная с 80-х годов: умер Достоевский, после «Анны Карениной» Толстой долго не пишет новых романов. Но роман продолжал существовать: «Китай-город», «Василий Теркин», «Тяга» Боборыкина, «Омут», «Откровенные», «Равнодушные», «Жрецы» Станюковича, «Приваловские миллионы», «Горное гнездо», «Золото», «Хлеб» Мамина-Сибиряка. Это все крупные русские романы, в которых с натуры зафиксированы процессы, происходившие в русской буржуазной действительности. И мы сейчас, в эпоху «перестройки», когда изжили себя концепции социалистического реализма, крайне нуждаемся в документальной прозе, которая бы честно рассказала о нашей жизни и борьбе. Сюжетные вымыслы и стилевая изощренность сейчас даже раздражают, кажутся новым обманом. Великая Отечественная война лучше познается через мемуары полководцев, чем через романы, включающие вымысел. Документальная проза повышает гражданскую честность литературы.

Но в кризисные 80-90-е годы в русской литературе обозначилась и другая крайность: пристрастие к символизации, иносказательным предварениям текста, аллегорическим концовкам, вкрапления в реалистический текст фантастических, философских сцен, связок, парабол. Все это подкреплялось влиянием различного рода идеалистических философских систем, проповедовавших субъективный волюнтаризм, изысканно-элитарные «представления» о мире (Шопенгауэр). Ницше проповедует культ «сильного человека», «волю к власти», «дионисийское» начало в искусстве как более жизненное, буйное, естественное свойство самого бытия, соответствующее вздыбившейся современной действительности, ищущее новые пути в противовес «аполлоновскому» началу, в котором спокойно и ясно отстаиваются итоги цивилизации. Вяч. Иванов подробно разработал ницшеанское учение об этих двух началах в связи со становлением русского символизма. Проповедь индивидуализма идет рука об руку с поисками общих начал, генерализирующих жизнь нации, животворных «мифов», определяющих тип культуры народов (отсюда и поиски «русской идеи», начиная с Вл. Соловьева и кончая Н.А. Бердяевым). Русские писатели, до этого ходившие «в народ», теперь ринулись в заокеанские дали, в чужие земли, стараясь постичь культуры разных народов, общечеловеческое целое. И.А. Бунин путешествует по Востоку, переводит «Песню о Гайавате» Лонгфелло. Возрождается утраченный после Пушкина энциклопедизм духовных интересов. Брюсов воспевает Ассаргадона, любовь Озириса и Изиды («Царство пламенного Ра»). У Гумилева страстный интерес к чужим культурам, языкам и песням. К символизации прибегает Толстой в «Хаджи Мурате», предваряя повествование о храбром горце рассказом о репье татарнике с удивительной жизнестойкостью, который, чтобы сорвать, надо размочалить и отрывать по волокнам. Короленко использует приемы символизации в «Сне Макара», «Слепом музыканте», приемы параболы в «Сказании о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды». Дань неоромантизму находим и у М. Горького в «Старухе Изергиль».

Заметны предсимволистские нововведения и в поэзии Анненского, Фофанова, Случевского.

Возникает вопрос, еще никем у нас внятно, не объясненный: в каких случаях писатели прибегают к символике? Что это? Благостная «энергия заблуждения», как понимал ее Л. Толстой, или неумение трезво читать действительность, потеря способности социально-типологически мыслить? Отвлеченная символика является ли уделом теряющего под собой почву класса или сословия? Следует выделить несколько видов символизации, когда она выступает то как сила, то как слабость.

В связи с кризисом рационализма и материализма, прагматической сухости демократической, народнической эстетики, символизация была великим благом, выводившим искусство и литературу в безбрежные просторы исследования волевых начал личности, ее психологических загадок, иррациональных, подсознательных мотивов поведения и мироотношения. Мы и видим проявление этого качества у самых различных писателей в многообразных жанрах. Чрезвычайно обогащалась форма самовыражения писателя и его героев, путем привлечения сокровищ «метафизического языка», о чем так страстно говорил Пушкин, высоко оценивая опыты В.Ф. Одоевского в «Русских ночах».

В России назревала революция, правящие классы, вся мыслящая интеллигенция были встревожены грозой. В общественной жизни обнажались такие срезы, противоречия, которые деформировали прежние представления о вещах. Резкая контрастность во всем становится лейтмотивом и в искусстве. Это воспринимается как норма времени. Символы помогали выразить энтузиазм, некое благословение героизма дерзаний, свершающихся перемен (от Данко у Горького до Христа в поэме Блока «Двенадцать»).

Но часто символизация связана с пессимизмом писателя, со страхом перед действительностью, как в большинстве произведений Л. Андреева и Мережковского. Н.А. Бердяев в «Русской идее» без •всякого сожаления и даже с иронией говорит об обреченности высокоинтеллектуальных бдений русских интеллигентов, группировавшихся вокруг религиозного общества Мережковского или собиравшихся в знаменитой «башне» Вяч. Иванова. Их гиперкультурность была упадочнической и нерусской, элитарной, оторванной от народа, который по-своему мечтал о граде Китеже и вскоре стал добычей большевистской демагогии, собиравшей свои силы неподалеку, в Таврическом дворце. Все попытки представителей русского Ренессанса пробиться к реальной действительности оказывались неудачными, ибо окрашены были или в тона религии смерти, или безудержного дионисийского гедонизма. Не без некоторой грусти Бердяев констатирует, что «исчезла необыкновенная правдивость и простота \ русской литературы. Появились люди двоящихся мыслей». Вследствие этого открывается широчайший простор для формалистического трюкачества. Таков, например, Д.С. Мережковский. Даже в лучшей из своих работ – «Сравнительной характеристике Достоевского н Толстого» – он «играет сочетаниями слов, принимая их за реальности». Бердяев добавляет: «То же нужно сказать про Вячеслава Иванова и про всех почти». В это «почти», по нашему мнению, легко может быть зачислен и Андрей Белый.

Наблюдается в литературе и своеобразное сочетание выспренней символики с грубым бытовизмом, пафоса изысканной поэтичности с просторечием. Это заметно в обмирщении соловьевской вечно премудрой Софьи, в блоковской земной Незнакомке. На соединении полярностей строятся апухтинские стихотворения «С курьерским поездом», «Из бумаг прокурора».

Все течения и направления в русской литературе на рубеже XIX-XX веков не только боролись друг с другом, но и взаимодействовали. По-прежнему главенствовавший в ней реализм чрезвычайно обогащал себя в этой борьбе, свою познавательную, аналитическую силу, свои средства художественной выразительности. Он интегрировал все лучшие достижения. Богатое развитие получили импрессионистские приемы творчества, ярко проявившиеся на почве реализма в прозе и драматургии Чехова.

Именно на Чехове, может быть самом сложном и самом «открытом» читательскому сознанию писателе, и следует заканчивать русский классический XIX век. Чехов более всех писателей смотрит в будущее, в наше столетие. Его малые формы, рассказы и повести, равны самым прославленным романам. Он сумел придвинуть вечные, «гамлетовские» вопросы к обыденному сознанию простых людей, учит их мыслить, утверждаться в жизни, филигранно оттачивать личную порядочность, беспощадно отрицающую всякую пошлость. Своим лаконизмом он напоминает Пушкина, юмором и гротеском – Гоголя, глубокой проблемностью – Достоевского и Толстого, а умением играть светом и тенью, ретушировать самые тонкие впечатления, подсознательные процессы – Фета и Тютчева. Мы – свидетели признания Чехова во всем мире. Его пьесы играются на сценах всех континентов, во всем цивилизованном мире, и он затмевает самые смелые почины в области модернистского театра, театра сюрреалистического, отменяет театр абсурда.

Глава 1. Трансформация переходных явлений на рубеже XVIII-XIX веков

Г.Р. Державин, Н.М. Карамзин, И.И. Дмитриев. Споры о языке между «Арзамасом» и «Беседой любителей русского слова» в начале XIX века. И.А. Крылов

Важно представить себе коренные изменения в русской литературе на границе XVIII-XIX веков.

Литература начала XIX века выглядит значительнее, богаче, если гание сосредоточить на деятельности крупнейших поэтов и писателей, которые, хотя и сложились в конце XVIII века, но продолжали жить и творить в новом веке и сумели явиться в полной силе, том качестве именно в эти годы. Речь идет о Г.Р. Державине, авторе «Анакреонтических песен», и Н.М. Карамзине, авторе повести «Марфа Посадница», а потом и «Истории государства Российского», и о И.И. Дмитриеве, который в баснях и лири