Глава первая. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского

ОГЛАВЛЕНИЕ

ОТ АВТОРА 2

Глава первая. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 3

Глава вторая. ГЕРОЙ И ПОЗИЦИЯ АВТОРА ПО ОТНОШЕНИЮ К ГЕРОЮ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО 43

Глава третья. ИДЕЯ У ДОСТОЕВСКОГО 71

Глава четвертая. ЖАНРОВЫЕ И СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДОСТОЕВСКОГО 93

Глава пятая. СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО 170

ТИПЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО СЛОВА . СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО 193

МОНОЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В ПОВЕСТЯХ ДОСТОЕВСКОГО 216

СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В РОМАНАХ ДОСТОЕВСКОГО248

ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО 262

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 278

Москва
«Художественная литература»
1972

 

ОТ АВТОРА

Настоящая работа посвящена проблемам поэтики [1] Достоевского и рассматривает его творчество только под этим углом зрения .

Мы считаем Достоевского одним из величайших новаторов в области художественной формы . Он создал , по нашему убеждению , совершенно новый тип художественного мышления , который мы условно назвали полифоническим . Этот тип художественного мышления нашел свое выражение в романах Достоевского , но его значение выходит за пределы только романного творчества и касается некоторых основных принципов европейской эстетики . Можно даже сказать , что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира , в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию . Задача предлагаемой работы и заключается в том , чтобы путем теоретико - литературного анализа раскрыть это принципиальное новаторство Достоевского .

В обширной литературе о Достоевском основные особенности его поэтики не могли , конечно , остаться незамеченными ( в первой главе этой работы дается обзор наиболее существенных высказываний по этому вопросу ), но их принципиальная новизна и их органическое единство в целом художественного мира Достоевского раскрыты и освещены еще далеко недостаточно . Литература о Достоевском была по преимуществу посвящена идеологической проблематике его творчества . Преходящая острота этой проблематики заслоняла более глубинные и устойчивые структурные моменты его художественного видения . Часто почти вовсе забывали , что Достоевский прежде всего художник ( правда , особого типа ), а не философ и не публицист .

Специальное изучение поэтики Достоевского остается актуальной задачей литературоведения .

Для второго издания ( М . , « Советский писатель », 1963) наша книга , вышедшая первоначально в 1929 году под названием « Проблемы творчества Достоевского », была исправлена и значительно дополнена . Но , конечно , и в новом издании книга не может претендовать на полноту рассмотрения поставленных проблем , особенно таких сложных , как проблема целого полифонического романа .

[1] Разрядкой повсюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору данной книги, курсивом – выделения, принадлежащие Достоевскому и другим цитируемым авторам.

 

 

Глава первая. ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ РОМАН ДОСТОЕВСКОГО И ЕГО ОСВЕЩЕНИЕ В КРИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление , что дело идет не об одном авторе - художнике , писавшем романы и повести , а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов - мыслителей – Раскольникова , Мышкина , Ставрогина , Ивана Карамазова , Великого инквизитора и других . Для литературно - критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений , защищаемых его героями . Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора . Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев , для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов , для третьих , наконец , он просто заглушается ими . С героями полемизируют , у героев учатся , их воззрения пытаются доразвить до законченной системы . Герой идеологически авторитетен и самостоятелен , он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции , а не как объект завершающего художественного видения Достоевского . Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ , как если бы герой был не объектом авторского слова , а полноценным и полноправным носителем собственного слова .

Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б . М . Энгельгардт . « Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского , – говорит он , – легко заметить , что , за немногими исключениями , она не подымается над духовным уровнем его любимых героев . Не она господствует над предстоящим материалом , но материал целиком владеет ею . Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова , Ставрогина и Великого инквизитора , запутываясь в тех противоречиях , в которых запутывались они , останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями » [2] .

Аналогичное наблюдение сделал Ю . Мейер - Грефе . « Кому когда - нибудь приходила в голову идея – принять участие в одном из многочисленных разговоров « Воспитания чувств »? А с Раскольниковым мы дискутируем , – да и не только с ним , но и с любым статистом » [3] .

Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя , конечно , объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли . Нет , такой подход критической литературы , равно как и непредубежденное восприятие читателей , всегда спорящих с героями Достоевского , действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора . Достоевский , подобно гетевскому Прометею , создает не безгласных рабов ( как Зевс ), а свободных людей , способных стать рядом со своим творцом , не соглашаться с ним и даже восставать на него .

Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний , подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского . Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях , но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь , сохраняя свою неслиянность , в единство некоторого события . Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова , но и субъекты собственного , непосредственно значащего слова . Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно - прагматическими функциями [4] , но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора ( как у Байрона , например ). Сознание героя дано как другое , чужое сознание , но в то же время оно не опредмечивается , не закрывается , не становится простым объектом авторского сознания . В этом смысле образ героя у Достоевского – не обычный объектный образ героя в традиционном романе .

Достоевский – творец полифонического романа . Он создал существенно новый романный жанр . Поэтому - то его творчество не укладывается ни в какие рамки , не подчиняется ни одной из тех историко - литературных схем , какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа . В его произведениях появляется герой , голос которого построен так , как строится голос самого автора в романе обычного типа . Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно , как обычное авторское слово ; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик , но и не служит рупором авторского голоса . Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения , оно звучит как бы рядом с авторским словом и особым образом сочетается с ним и с полноценными же голосами других героев .

Отсюда следует , что обычные сюжетно - прагматические связи предметного или психологического порядка в мире Достоевского недостаточны : ведь эти связи предполагают объектность , опредмеченность героев в авторском замысле , они связывают и сочетают завершенные образы людей в единстве монологически воспринятого и понятого мира , а не множественность равноправных сознаний с их мирами . Обычная сюжетная прагматика в романах Достоевского играет второстепенную роль и несет особые , а не обычные функции . Последние же скрепы , созидающие единство его романного мира , иного рода ; основное событие , раскрываемое его романом , не поддается обычному сюжетно - прагматическому истолкованию .

Далее , и самая установка рассказа – все равно , дается ли он от автора или ведется рассказчиком или одним из героев , – должна быть совершенно иной , чем в романах монологического типа . Та позиция , с которой ведется рассказ , строится изображение или дается осведомление , должна быть по - новому ориентирована по отношению к этому новому миру – миру полноправных субъектов , а не объектов . Сказовое , изобразительное и осведомительное слово должны выработать какое - то новое отношение к своему предмету .

Таким образом , все элементы романной структуры у Достоевского глубоко своеобразны ; все они определяются тем новым художественным заданием , которое только он сумел поставить и разрешить во всей его широте и глубине : заданием построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского , в основном монологического ( гомофонического ) романа [5] .

С точки зрения последовательно - монологического видения и понимания изображаемого мира и монологического канона построения романа мир Достоевского может представляться хаосом , а построение его романов – каким - то конгломератом чужеродных материалов и несовместимых принципов оформления . Только в свете формулированного нами основного художественного задания Достоевского может стать понятной глубокая органичность , последовательность и цельность его поэтики .

Таков наш тезис . Прежде чем развивать его на материале произведений Достоевского , мы проследим , как преломлялась утверждаемая нами основная особенность его творчества в критической литературе . Никакого хоть сколько - нибудь полного очерка литературы о Достоевском мы не собираемся здесь давать . Из работ о нем XX века мы остановимся лишь на немногих , именно на тех , которые , во - первых , касаются вопросов поэтики Достоевского и , во - вторых , близко всего подходят к основным особенностям этой поэтики , как мы их понимаем . Выбор , таким образом , производится с точки зрения нашего тезиса и , следовательно , субъективен . Но эта субъективность выбора в данном случае и неизбежна и правомерна : ведь мы даем здесь не исторический очерк и даже не обзор . Нам важно лишь ориентировать наш тезис , нашу точку зрения среди уже существующих в литературе точек зрения на поэтику Достоевского . В процессе такой ориентации мы уясним отдельные моменты нашего тезиса .

Критическая литература о Достоевском до самого последнего времени была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев , чтобы объективно воспринять художественные особенности его новой романной структуры . Более того , пытаясь теоретически разобраться в этом новом многоголосом мире , она не нашла иного пути , как монологизировать этот мир по обычному типу , то есть воспринять произведение существенно новой художественной воли с точки зрения воли старой и привычной . Одни , порабощенные самою содержательною стороной идеологических воззрений отдельных героев , пытались свести их в системно - монологическое целое , игнорируя существенную множественность неслиянных сознаний , которая как раз и входила в творческий замысел художника . Другие , не поддавшиеся непосредственному идеологическому обаянию , превращали полноценные сознания героев в объектновоспринятые опредмеченные психики и воспринимали мир Достоевского как обычный мир европейского социально - психологического романа . Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог , во втором – монологически понятый объектный мир , соотносительный одному и единому авторскому сознанию .

Как увлеченное софилософствование с героями , так и объектно безучастный психологический или психопатологический анализ их одинаково не способны проникнуть в собственно художественную архитектонику произведений Достоевского . Увлеченность одних не способна на объективное , подлинно реалистическое видение мира чужих сознаний , реализм других « мелко плавает ». Вполне понятно , что как теми , так и другими собственно художественные проблемы или вовсе обходятся , или трактуются лишь случайно и поверхностно .

Путь философской монологизации – основной путь критической литературы о Достоевском . По этому пути шли Розанов , Волынский , Мережковский , Шестов и другие . Пытаясь втиснуть показанную художником множественность сознаний в системно - монологические рамки единого мировоззрения , эти исследователи принуждены были прибегать или к антиномике , или к диалектике . Из конкретных и цельных сознаний героев ( и самого автора ) вылущивались идеологические тезисы , которые или располагались в динамический диалектический ряд , или противопоставлялись друг другу как неснимаемые абсолютные антиномии . Вместо взаимодействия нескольких неслиянных сознаний подставлялось взаимоотношение идей , мыслей , положений , довлеющих одному сознанию .

И диалектика и антиномика действительно наличествуют в мире Достоевского . Мысль его героев действительно иногда диалектична или антиномична . Но все логические связи остаются в пределах отдельных сознаний и не управляют событийными взаимоотношениями между ними . Мир Достоевского глубоко персоналистичен . Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию личности . Поэтому даже в пределах отдельных сознаний диалектический или антиномический ряд – лишь абстрактный момент , неразрывно сплетенный с другими моментами цельного конкретного сознания . Через это воплощенное конкретное сознание в живом голосе цельного человека логический ряд приобщается единству изображаемого события . Мысль , вовлеченная в событие , становится сама событийной и приобретает тот особый характер « идеи - чувства », « идеи - силы », который создает неповторимое своеобразие « идеи » в творческом мире Достоевского . Изъятая из событийного взаимодействия сознаний и втиснутая в системно - монологический контекст , хотя бы и самый диалектический , идея неизбежно утрачивает это свое своеобразие и превращается в плохое философское утверждение . Поэтому - то все большие монографии о Достоевском , созданные на пути философской монологизации его творчества , так мало дают для понимания формулированной нами структурной особенности его художественного мира . Эта особенность , правда , породила все эти исследования , но в них менее всего она достигла своего осознания .

Это осознание начинается там , где делаются попытки более объективного подхода к творчеству Достоевского , притом не только к идеям самим по себе , а и к произведениям как художественным целым .

Впервые основную структурную особенность художественного мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов [6] , – правда , только нащупал . Реализм Достоевского он определяет как реализм , основанный не на познании ( объектном ), а на « проникновении ». Утвердить чужое « я » не как объект , а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского . Утвердить чужое « я » – « ты еси » – это и есть та задача , которую , по Иванову , должны разрешить герои Достоевского , чтобы преодолеть свой этический солипсизм , свое отъединенное « идеалистическое » сознание и превратить другого человека из тени в истинную реальность . В основе трагической катастрофы у Достоевского всегда лежит солипсическая отъединенность сознания героя , его замкнутость в своем собственном мире [7] .

Таким образом , утверждение чужого сознания как полноправного субъекта , а не как объекта является этико - религиозным постулатом , определяющим содержание романа ( катастрофа отъединенного сознания ). Это принцип мировоззрения автора , с точки зрения которого он понимает мир своих героев . Иванов показывает , следовательно , лишь чисто тематическое преломление этого принципа в содержании романа , и притом преимущественно негативное : ведь герои терпят крушение , ибо не могут до конца утвердить другого – « ты еси ». Утверждение ( и неутверждение ) чужого « я » героем – тема произведений Достоевского .

Но эта тема вполне возможна и в романе чисто монологического типа и действительно неоднократно трактуется в нем . Как этико - религиозный постулат автора и как содержательная тема произведения утверждение чужого сознания не создает еще новой формы , нового типа построения романа .

Вячеслав Иванов не показал , как этот принцип мировоззрения Достоевского становится принципом художественного видения мира и художественного построения словесного целого – романа . Ведь только в этой форме , в форме принципа конкретного литературного построения , а не как этико - религиозный принцип отвлеченного мировоззрения он существен для литературоведа . И только в этой форме он может быть объективно вскрыт на эмпирическом материале конкретных литературных произведений .

Но этого Вячеслав Иванов не сделал . В главе , посвященной « принципу формы », несмотря на ряд ценнейших наблюдений , он все же воспринимает роман Достоевского в пределах , монологического типа . Радикальный художественный переворот , совершенный Достоевским , остался в своем существе непонятым . Данное Ивановым основное определение романа Достоевского как « романа - трагедии » кажется нам неверным [8] . Оно характерно как попытка свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле . В результате роман Достоевского оказывается каким - то художественным гибридом .

Таким образом , Вячеслав Иванов , найдя глубокое и верное определение для основного принципа Достоевского – утвердить чужое « я » не как объект , а как другой субъект , – монологизовал этот принцип , то есть включил его в монологически формулированное авторское мировоззрение и воспринял лишь как содержательную тему изображенного с точки зрения монологического авторского сознания мира [9] . Кроме того , он связал свою мысль с рядом прямых метафизических и этических утверждений , которые не поддаются никакой объективной проверке на самом материале произведений Достоевского [10] . Художественная задача построения полифонического романа , впервые разрешенная Достоевским , осталась нераскрытой.

Сходно с Ивановым определяет основную особенность Достоевского и С . Аскольдов [11] . Но и он остается в пределах монологизованного религиозно - этического мировоззрения Достоевского и монологически воспринятого содержания его произведений .

« Первый этический тезис Достоевского , – говорит Аскольдов , – есть нечто на первый взгляд наиболее формальное и , однако , в известном смысле наиболее важное . « Будь личностью », – говорит он нам всеми своими оценками и симпатиями » [12] . Личность же , по Аскольдову , отличается от характера , типа и темперамента , которые обычно служат предметом изображения в литературе , своей исключительной внутренней свободой и совершенной независимостью от внешней среды .

Таков , следовательно , принцип этического мировоззрения автора . От этого мировоззрения Аскольдов непосредственно переходит к содержанию романов Достоевского и показывает , как и благодаря чему герои Достоевского в жизни становятся личностями и проявляют себя как таковые . Так , личность неизбежно приходит в столкновение с внешней средой , прежде всего – во внешнее столкновение со всякого рода общепринятостью . Отсюда « скандал » – это первое и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности – играет громадную роль в произведениях Достоевского [13] . Более глубоким обнаружением пафоса личности в жизни является , по Аскольдову , преступление . « Преступление в романах Достоевского , – говорит он , – это жизненная постановка религиозно - этической проблемы . Наказание – это форма ее разрешения . Поэтому то и другое представляет основную тему творчества Достоевского …» [14]

Дело , таким образом , все время идет о способах обнаружения личности в самой жизни , а не о способах ее художественного видения и изображения в условиях определенной художественной конструкции – романа . Кроме того , и самое взаимоотношение между авторским мировоззрением и миром героев изображено неправильно . От пафоса личности в мировоззрении автора непосредственный переход к жизненному пафосу его героев и отсюда снова к монологическому выводу автора – таков типичный путь монологического романа романтического типа . Но это не путь Достоевского .

« Достоевский , – говорит Аскольдов , – всеми своими художественными симпатиями и оценками провозглашает одно весьма важное положение : злодей , святой , обыкновенный грешник , доведшие до последней черты свое личное начало , имеют все же некоторую равную ценность именно в качестве личности , противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды » [15] .

Такого рода провозглашение характерно для романтического романа , который знал сознание и идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора , а героя лишь как осуществителя авторского пафоса или объекта авторского вывода . Именно романтики дают непосредственное выражение в самой изображаемой действительности своим художественным симпатиям и оценкам , объективируя и опредмечивая все то , во что они не могут вложить акцента собственного голоса .

Своеобразие Достоевского не в том , что он монологически провозглашал ценность личности ( это делали до него и другие ), а в том , что он умел ее объективно - художественно увидеть и показать как другую , чужую личность , не делая ее лирической , не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя ее до опредмеченной психической действительности . Высокая оценка личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского , но художественный образ чужой личности ( если принять этот термин Аскольдова ) и многих неслиянных личностей , объединенных в единстве некоего духовного события , впервые в полной мере осуществлен в его романах .

Поразительная внутренняя самостоятельность героев Достоевского , верно отмеченная Аскольдовым , достигнута определенными художественными средствами . Это прежде всего свобода и самостоятельность их в самой структуре романа по отношению к автору , точнее , по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям . Это не значит , конечно , что герой выпадает из авторского замысла . Нет , эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел . Этот замысел как бы предопределяет героя к свободе ( относительной , конечно ) и , как такового , вводит в строгий и рассчитанный план целого .

Относительная свобода героя не нарушает строгой определенности построения , как не нарушает строгой определенности математической формулы наличие в ее составе иррациональных или трансфинитных величин . Эта новая постановка героя достигается не выбором темы , отвлеченно взятой ( хотя , конечно , и она имеет значение ), а всею совокупностью особых художественных приемов построения романа , впервые введенных Достоевским .

И Аскольдов , таким образом , монологизует художественный мир Достоевского , переносит доминанту этого мира в монологическую проповедь и тем низводит героев до простых иллюстраций этой проповеди . Аскольдов правильно понял , что основное у Достоевского – совершенно новое видение и изображение внутреннего человека , а следовательно , и связующего внутренних людей события , но перенес свое объяснение этого в плоскость мировоззрения автора и в плоскость психологии героев .

Более поздняя статья Аскольдова – « Психология характеров у Достоевского »[16] – также ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев и не раскрывает принципов их художественного видения и изображения . Отличие личности от характера , типа и темперамента по - прежнему дано в психологической плоскости . Однако в этой статье Аскольдов гораздо ближе подходит к конкретному материалу романов , и потому она полна ценнейших наблюдений над отдельными художественными особенностями Достоевского . Но дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идет .

Нужно сказать , что формула Вячеслава Иванова – утвердить чужое « я » не как объект , а как другой субъект – « ты еси », несмотря на свою философскую отвлеченность , гораздо адекватнее формулы Аскольдова « будь личностью ». Ивановская формула переносит доминанту в чужую личность , кроме того , она более соответствует внутренне диалогическому подходу Достоевского кизображаемому сознанию героя , между тем как формула Аскольдова монологичнее и переносит центр тяжести в осуществление собственной личности , что в плане художественного творчества – если бы постулат Достоевского был действительно таков – привело бы к субъективному романтическому типу построения романа .

С другой стороны – со стороны самого художественного построения романов Достоевского – подходит к той же основной особенности его Леонид Гроссман . Для Л . Гроссмана Достоевский прежде всего создатель нового своеобразнейшего вида романа . « Думается , – говорит он , – что в результате обзора его обширной творческой активности и всех разнообразных устремлений его духа приходится признать , что главное значение Достоевского не столько в философии , психологии или мистике , сколько в создании новой , поистине гениальной страницы в истории европейского романа » [17] .

Л . П . Гроссмана нужно признать основоположником объективного и последовательного изучения поэтики Достоевского в нашем литературоведении .

Основную особенность поэтики Достоевского Л . Гроссман усматривает в нарушении органического единства материала , требуемого обычным каноном , в соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной конструкции , в нарушении единой и цельной ткани повествования . « Таков , – говорит он , – основной принцип его романической композиции : подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий . Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями , включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа , привести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии – вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу . Вопреки исконным традициям эстетики , требующей соответствия между материалом и обработкой – предполагающей единство и , во всяком случае , однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного создания , Достоевский сливает противоположности . Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства . Его задача : преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных , разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание . Вот почему книга Иова , Откровение св . Иоанна , евангельские тексты , Слово Симеона Нового Богослова , все , что питает страницы его романов и сообщает тон тем или иным его главам , своеобразно сочетается здесь с газетой , анекдотом , пародией , уличной сценой , гротеском или даже памфлетом . Он смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы , зная и веря , что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности , сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг расплавятся , сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона » [18] .

Это великолепная описательная характеристика жанровых и композиционных особенностей романов Достоевского . К ней почти нечего прибавить . Но даваемые Л . Гроссманом объяснения кажутся нам недостаточными .

В самом деле , едва ли вихревое движение событий , как бы оно ни было мощно , и единство философского замысла , как бы он ни был глубок , достаточны для разрешения той сложнейшей и противоречивейшей композиционной задачи , которую так остро и наглядно сформулировал Л . Гроссман . Что касается вихревого движения , то здесь с Достоевским может поспорить самый пошлый современный кинороман . Единство же философского замысла само по себе , как таковое , не может служить последней основой художественного единства .

По нашему мнению , неправильно и утверждение Гроссмана , что весь этот разнороднейший материал Достоевского принимает « глубокий отпечаток его личного стиля и тона ». Если бы это было так , то чем бы отличался роман Достоевского от обычного типа романа , от той же « эпопеи флоберовской манеры , словно высеченной из одного куска , обточенной и монолитной »? Такой роман , как « Бувар и Пекюше », например , объединяет содержательно разнороднейший материал , но эта разнородность в самом построении романа не выступает и не может выступать резко , ибо подчинена проникающему ее насквозь единству личного стиля и тона , единству одного мира и одного сознания . Единство же романа Достоевского над личным стилем и над личным тоном , как их понимает роман до Достоевского .

С точки зрения монологического понимания единства стиля ( а пока существует только такое понимание ) роман Достоевского многостилен или бесстилен , с точки зрения монологического понимания тона роман Достоевского многоакцентен и ценностно противоречив ; противоречивые акценты скрещиваются в каждом слове его творений . Если бы разнороднейший материал Достоевского был развернут в едином мире , соотносительном единому монологическому авторскому сознанию , то задача объединения несовместимого не была бы разрешена и Достоевский был бы плохим , бесстильным художником ; такой монологический мир « фатально распадается на свои составные , несхожие , взаимно чуждые части , и перед нами раскинутся неподвижно , нелепо и беспомощно страница из Библии рядом с заметкой из дневника происшествий или лакейская частушка рядом с шиллеровским дифирамбом радости » [19] .

На самом деле несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями , они даны не в одном кругозоре , а в нескольких полных и равноценных кругозорах , и не материал непосредственно , но эти мифы , эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство , так сказать , второго порядка , в единство полифонического романа . Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба , кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия и Ивана . Благодаря этой разномирности материал до конца может развить свое своеобразие и специфичность , не разрывая единства целого и не механизируя его . Как бы разные системы отсчета объединяются здесь в сложном единстве эйнштейновской вселенной ( конечно , сопоставление мира Достоевского с миром Эйнштейна – это только сравнение художественного типа , а не научная аналогия ).

В другой работе Л . Гроссман ближе подходит именно к многоголосости романа Достоевского . В книге « Путь Достоевского » он выдвигает исключительное значение диалога в его творчестве . « Форма беседы или спора , – говорит он здесь , – где различные точки зрения могут поочередно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий , особенно подходит к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не застывающей философии . Перед таким художником и созерцателем образов , как Достоевский , в минуту его углубленных раздумий о смысле явлений и тайне мира должна была предстать эта форма философствования , в которой каждое мнение словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим голосом » [20] .

Этот диалогизм Л . Гроссман склонен объяснять не преодоленным до конца противоречием в мировоззрении Достоевского . В его сознании рано столкнулись две могучие силы – гуманистический скепсис и вера – и ведут непрерывную борьбу за преобладание в его мировоззрении [21] .

Можно не согласиться с этим объяснением , по существу выходящим за пределы объективно наличного материала , но самый факт множественности ( в данном случае двойственности ) неслиянных сознаний указан верно . Правильно отмечена и персоналистичность восприятия идеи у Достоевского . Каждое мнение у него действительно становится живым существом и неотрешимо от воплощенного человеческого голоса . Введенное в абстрактный системно - монологический контекст , оно перестает быть тем , что оно есть.

Если бы Гроссман связал композиционный принцип Достоевского – соединение чужероднейших и несовместимейших материалов – множественностью не приведенных к одному идеологическому знаменателю центров – сознаний , то он подошел бы вплотную к художественному ключу романов Достоевского – к полифонии.

Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского как формы драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации . Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог , ослабленный до простой формы изложения , до педагогического приема . Между тем драматический диалог в драме и драматизованный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой . В драме эта монологическая оправа не находит , конечно , непосредственного словесного выражения , но именно в драме она особенно монолитна . Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира , не делают его многопланным ; напротив , чтобы быть подлинно драматическими , они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира . В драме он должен быть сделан из одного куска . Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма . Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора , режиссера , зрителя на четком фоне односоставного мира [22] . Концепция драматического действия , разрешающего все диалогические противостояния , чисто монологическая . Подлинная многопланность разрушила бы драму , ибо драматическое действие , опирающееся на единство мира , не могло бы уже связать и разрешить ее . В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве , ибо драматическое построение не дает опоры для такого единства . Поэтому в полифоническом романе Достоевского подлинно драматический диалог может играть лишь весьма второстепенную роль [23] .

Существеннее утверждение Гроссмана , что романы Достоевского последнего периода являются мистериями [24] . Мистерия действительно многопланна и до известной степени полифонична . Но эта многопланность и полифоничность мистерии чисто формальная , и самое построение мистерии не позволяет содержательно развернуться множественности сознаний с их мирами . Здесь с самого начала все предрешено , закрыто и завершено , хотя , правда , завершено не в одной плоскости [25] .

В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной диалогической форме развертывания материала в рамках его монологического понимания на твердом фоне единого предметного мира . Нет , дело идет о последней диалогичности , то есть о диалогичности последнего целого . Драматическое целое в этом смысле , как мы сказали , монологично ; роман Достоевского диалогичен . Он строится не как целое одного сознания , объектно принявшего в себя другие сознания , но как целое взаимодействия нескольких сознаний , из которых ни одно не стало до конца объектом другого ; это взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу ( сюжетно , лирически или познавательно ), делает , следовательн<