СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В РОМАНАХ ДОСТОЕВСКОГО

Переходим к романам . На них мы остановимся короче , ибо то новое , что они приносят с собою , проявляется в диалоге , а не в монологическом высказывании героев , которое здесь только осложняется и утончается , но в общем не обогащается существенно новыми структурными элементами .

Монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней внутренней диалогизацией и живою личной обращенностью ко всему тому , о чем он думает и говорит . И для Раскольникова помыслить предмет – значит обратиться к нему . Он не мыслит о явлениях , а говорит с ними .

Так он обращается к себе самому ( часто на « ты », как к другому ), убеждает себя , дразнит , обличает , издевается над собой и т . п . Вот образец такого диалога с самим собой :

« Не бывать ? А что же ты сделаешь , чтоб этому не бывать ? Запретишь ? А право какое имеешь ? Что ты им можешь обещать в свою очередь , чтобы право такое иметь ? Всю судьбу свою , всю будущность им посвятить , когдакончишькурсиместодостанешь?Слышали мы это , да ведь этобуки,а теперь ? Ведь тут надо теперь же что - нибудь сделать , понимаешь ты это ? А ты что теперь делаешь ? Обираешь их же . Ведь деньги - то им под сторублевый пенсион да под господ Свидригайловых под заклад достаются ! От Свидригайловых - то , от Афанасия - то Ивановича Вахрушина чем ты их убережешь , миллионер будущий , Зевес , их судьбой располагающий ? Через десять - то лет ? Да в десять - то лет мать успеет ослепнуть от косынок , а пожалуй что и от слез ; от поста исчахнет ; а сестра ? Ну , придумай - ка , что может быть с сестрой через десять лет али в эти десять лет ? Догадался ?»

Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами , даже с каким - то наслаждением » ( V , 50).

Таков его диалог с самим собою на протяжении всего романа . Меняются , правда , вопросы , меняется тон , но структура остается той же . Характерна наполненность его внутренней речи чужими словами , только что услышанными или прочитанными им : из письма матери , из приведенных в письме речей Лужина , Дунечки , Свидригайлова , из только что услышанной речи Мармеладова , переданных им слов Сонечки и т . д . Он наводняет этими чужими словами свою внутреннюю речь , осложняя их своими акцентами или прямо переакцентируя их , вступая с ними в страстную полемику . Благодаря этому его внутренняя речь строится как вереница живых и страстных реплик на все слышанные им и задевшие его чужие слова , собранные им из опыта ближайших дней . Ко всем лицам , с которыми он полемизирует , он обращается на « ты », и почти каждому из них он возвращает его собственные слова с измененным тоном и акцентом . При этом каждое лицо , каждый новый человек сейчас же превращается для него в символ , а его имя становится нарицательным словом : Свидригайловы , Лужины , Сонечки и т . п . « Эй , вы , Свидригайлов ! Вам чего тут надо ?» – кричит он какому - то франту , приударившему за пьяною девушкою . Сонечка , которую он знает по рассказам Мармеладова , все время фигурирует в его внутренней речи как символ ненужной и напрасной жертвенности . Так же , но с иным оттенком , фигурирует и Дуня , свой смысл имеет символ Лужина .

Каждое лицо входит , однако , в его внутреннюю речь не как характер или тип , не как фабульное лицо его жизненного сюжета ( сестра , жених сестры и т . п .), а как символ некоторой жизненной установки и идеологической позиции , как символ определенного жизненного решения тех самых идеологических вопросов , которые его мучат . Достаточно человеку появиться в его кругозоре , чтобы он тотчас же стал для него воплощенным разрешением его собственного вопроса , разрешением , не согласным с тем , к которому пришел он сам ; поэтому каждый задевает его за живое и получает твердую роль в его внутренней речи . Всех этих лиц он соотносит друг с другом , сопоставляет или противопоставляет их друг другу , заставляет друг другу отвечать , перекликаться или изобличать . В итоге его внутренняя речь развертывается как философская драма , где действующими лицами являются воплощенные , жизненно осуществленные точки зрения на жизнь и на мир .

Все голоса , вводимые Раскольниковым в его внутреннюю речь , приходят в ней в своеобразное соприкосновение , какое невозможно между голосами в реальном диалоге . Здесь благодаря тому , что они звучат в одном сознании , они становятся как бы взаимопроницаемыми друг для друга . Они сближены , надвинуты друг на друга , частично пересекают друг друга , создавая соответствующие перебои в районе пересечений .

Мы уже указывали раньше , что у Достоевского нет становления мысли , нет его даже в пределах сознания отдельных героев ( за редчайшими исключениями ). Смысловой материал сознанию героя дан всегда сразу весь , и дан не в виде отдельных мыслей и положений , а в виде человеческих смысловых установок , в виде голосов , и дело идет лишь о выборе между ними . Та внутренняя идеологическая борьба , которую ведет герой , есть борьба за выбор среди уже наличных смысловых возможностей , количество которых остается почти неизменным на протяжении всего романа . Мотивы : я этого не знал , я этого не видел , это раскрылось мне лишь позже – отсутствуют в мире Достоевского . Его герой все знает и все видит с самого начала . Поэтому - то так обычны заявления героев ( или рассказчика о героях ) после катастрофы , что они уже все заранее знали и все предвидели . « Герой наш вскрикнул и схватил себя за голову . Увы ! Он это давно уже предчувствовал ». Так кончается « Двойник ». « Человек из подполья » постоянно подчеркивает , что он все знал и все предвидел . « Я все видел сам , все мое отчаянье стояло на виду !» – восклицает герой « Кроткой ». Правда , как мы сейчас увидим , очень часто герой скрывает от себя то , что он знает , и делает вид перед самим собою , что он не видит того , что на самом деле все время стоит перед его глазами . Но в этом случае отмечаемая нами особенность выступает только еще резче .

Никакого становления мысли под влиянием нового материала , новых точек зрения почти не происходит . Дело идет лишь о выборе , о решении вопроса – « кто я ?» и « с кем я ?». Найти свой голос и ориентировать его среди других голосов , сочетать его с одними , противопоставить другим или отделить свой голос от другого голоса , с которым он неразличимо сливается , – таковы задачи , решаемые героями на протяжении романа . Этим и определяется слово героя . Оно должно найти себя , раскрыть себя среди других слов в напряженнейшей взаимоориентации с ними . И все эти слова обычно даны полностью с самого начала . В процессе всего внутреннего и внешнего действия романа они лишь различно размещаются в отношении друг к другу , вступают в различные сочетания , но количество их , данное с самого начала , остается неизменным . Мы могли бы сказать так : с самого начала дается некоторое устойчивое и содержательно неизменное смысловое многообразие , и в нем происходит лишь перемещение акцентов . Раскольников еще до убийства узнает голос Сони из рассказа Мармеладова и тотчас же решается пойти к ней . С самого начала ее голос и ее мир входят в кругозор Раскольникова , приобщаются его внутреннему диалогу .

« – Кстати , Соня , – говорит Раскольников после окончательного признания ей , – это когда я в темноте - то лежал и мне все представлялось , это ведь дьявол смущал меня ? А ?

– Молчите ! Не смейтесь , богохульник , ничего , ничего - то вы не понимаете ! О господи ! Ничего - то , ничего - то он не поймет !

– Молчи , Соня , я совсем не смеюсь , я ведь и сам знаю , что меня черт тащил . Молчи , Соня , молчи ! – повторил он мрачно и настойчиво . – Я все знаю . Все это я уже передумал и перешептал себе , когда лежал тогда в темноте … Все это я сам с собою переспорил , до последней малейшей черты , и все знаю , все ! И так надоела , так надоела мне тогда вся эта болтовня ! Я все хотел забыть и вновь начать , Соня , и перестать болтать !.. Мне другое надо было узнать , другое толкало меня под руки : мне надо было узнать тогда , и поскорей узнать , вошь ли я , как все , или человек ? Смогу ли я переступить или не смогу ? Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет ? Тварь ли я дрожащая или правоимею … Я хотел тебе только одно доказать : что черт - то меня тогда потащил , а уж после того мне объяснил , что я не имел права туда ходить , потому что я такая же точно вошь , как и все ! Насмеялся он надо мной , вот я к тебе и пришел теперь ! Принимай гостя ! Если б я не вошь был , то пришел ли бы я к тебе ? Слушай : когда я тогда к старухе ходил , я толькопопробоватьсходил … Так и знай !» ( V , 436 – 438).

В этом шепоте Раскольникова , когда он лежал один в темноте , звучали уже все голоса , звучал и голос Сони . Среди них он искал себя ( и преступление было лишь пробой себя ), ориентировал свои акценты . Теперь совершается переориентация их ; тот диалог , из которого мы привели отрывок , происходит в переходный момент этого процесса перемещения акцентов . Голоса в душе Раскольникова уже сдвинулись и иначе пересекают друг друга . Но бесперебойного голоса героя в пределах романа мы так и не услышим ; на его возможность дано лишь указание в эпилоге .

Конечно , особенности слова Раскольникова со всем многообразием свойственных ему стилистических явлений этим еще далеко не исчерпаны . К исключительно напряженной жизни этого слова в диалогах с Порфирием нам еще придется вернуться .

На « Идиоте » мы остановимся еще короче , так как здесь существенно новых стилистических явлений почти нет .

Введенная в роман исповедь Ипполита (« Мое необходимое объяснение ») является классическим образцом исповеди с лазейкой , как и самое неудавшееся самоубийство Ипполита по замыслу своему было самоубийством с лазейкой . Этот замысел Ипполита в основном верно определяет Мышкин . Отвечая Аглае , предполагающей , что Ипполит хотел застрелиться для того , чтобы она потом прочла его исповедь , Мышкин говорит : « То есть , это … как вам сказать ? Это очень трудно сказать . Только ему наверно хотелось , чтобы все его обступили и сказали ему , что его очень любят и уважают , и все бы стали его очень упрашивать остаться в живых . Очень может быть , что он вас имел всех больше в виду , потому что в такую минуту о вас упомянул … хоть , пожалуй , и сам не знал , что имеет вас в виду » ( VI , 484).

Это , конечно , не грубый расчет , это именно лазейка , которую оставляет воля Ипполита и которая в такой же степени путает его отношение к себе самому , как и его отношение к другим [142] . Поэтому голос Ипполита так же внутренне незавершим , так же не знает точки , как и голос « человека из подполья ». Недаром его последнее слово ( каким должна была быть по замыслу исповедь ) и фактически оказалось совсем не последним , так как самоубийство не удалось .

В противоречии с этой , определяющей весь стиль и тон целого , скрытой установкой на признание другим находятся открытые провозглашения Ипполита , определяющие содержание его исповеди : независимость от чужого суда , равнодушие к нему и проявление своеволия . « Не хочу уходить , – говорит он , – не оставив слова в ответ , – слова свободного , а не вынужденного , – не для оправдания , – о , нет ! просить прощения мне не у кого и не в чем , – а так , потому что сам желаю того » ( VI , 468). На этом противоречии зиждется весь его образ , им определяется каждая его мысль и каждое слово .

С этим личным словом Ипполита о себе самом сплетается и слово идеологическое , которое , как и у « человека из подполья », обращено к мирозданию , обращено с протестом ; выражением этого протеста должно быть и самоубийство . Его мысль о мире развивается в формах диалога с какой - то обидевшей его высшей силой .

Взаимоориентация речи Мышкина с чужим словом также очень напряженна , однако носит несколько иной характер . И внутренняя речь Мышкина развивается диалогически как в отношении к себе самому , так и в отношении к другому . Он тоже говорит не о себе , не о другом , а с самим собою и с другим , и беспокойство этих внутренних диалогов велико . Но им руководит скорее боязнь своего собственного слова ( в отношении к другому ), чем боязнь чужого слова . Его оговорки , торможения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой боязнью , начиная от простой деликатности к другому и кончая глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее , окончательное слово . Он боится своих мыслей о другом , своих подозрений и предположений . В этом отношении очень типичен его внутренний диалог перед покушением на него Рогожина .

Правда , по замыслу Достоевского , Мышкин – уже носитель проникновенного слова , то есть такого слова , которое способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека , помогая ему узнавать свой собственный голос . В один из моментов наиболее резкого перебоя голосов в Настасье Филипповне , когда она в квартире Ганички отчаянно разыгрывает « падшую женщину », Мышкин вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог :

« – А вам и не стыдно ! Разве вы такая , какою теперь представлялись . Да может ли это быть ! – вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором .

Настасья Филипповна удивилась , усмехнулась , но , как будто что - то пряча под свою улыбку , несколько смешавшись , взглянула на Ганю и пошла из гостиной . Но , не дойдя еще до прихожей , вдруг воротилась , быстро подошла к Нине Александровне , взяла ее руку и поднесла ее к губам своим .

– Я ведь и в самом деле не такая , он угадал , – прошептала она быстро , горячо , вся вдруг вспыхнув и закрасневшись , и , повернувшись , вышла на этот раз так быстро , что никто и сообразить не успел , зачем это она возвращалась » ( VI , 136).

Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет сказать и Гане , и Рогожину , и Елизавете Прокофьевне , и другим . Но это проникновенное слово , призыв к одному из голосов другого как к истинному , по замыслу Достоевского , у Мышкина никогда не бывает решающим . Оно лишено какой - то последней уверенности и властности и часто просто срывается . Твердого и цельного монологического слова не знает и он . Внутренний диалогизм его слова столь же велик и столь же беспокоен , как и у других героев .

Переходим к « Бесам ». Мы остановимся только на исповеди Ставрогина .

Стилистика ставрогинской исповеди привлекла внимание Леонида Гроссмана , который посвятил ей небольшую работу под названием « Стилистика Ставрогина ( К изучению новой главы « Бесов »)» [143] .

Вот итог его анализа :

« Такова необычайная и тонкая композиционная система ставрогинской « Исповеди ». Острый самоанализ преступного сознания и беспощадная запись всех его мельчайших разветвлений требовали и в самом тоне рассказа какого - то нового принципа расслоения слова и распластования цельной и гладкой речи . Почти на всем протяжении рассказа чувствуется принцип разложения стройного повествовательного стиля . Убийственно - аналитическая тема исповеди страшного грешника требовала такого же расчлененного и как бы беспрерывно распадающегося воплощения . Синтетически законченная , плавная и уравновешенная речь литературного описания меньше всего соответствовала бы этому хаотически - жуткому и встревоженно - зыбкому миру преступного духа . Вся чудовищная уродливость и неистощимый ужас ставрогинских воспоминаний требовали этого расстройства традиционного слова . Кошмарность темы настойчиво искала каких - то новых приемов искаженной и раздражающей фразы .

« Исповедь Ставрогина » – замечательный стилистический эксперимент , в котором классическая художественная проза русского романа впервые судорожно пошатнулась , исказилась и сдвинулась в сторону каких - то неведомых будущих достижений . Только на фоне европейского искусства нашей современности можно найти критерий для оценки всех пророческих приемов этой дезорганизованной стилистики » [144] .

Л . Гроссман понял стиль исповеди Ставрогина как монологическое выражение его сознания ; этот стиль , по его мнению , адекватен теме , то есть самому преступлению , и ставрогинской душе . Гроссман , таким образом , применил к исповеди принципы обычной стилистики , учитывающей лишь прямое слово , слово , знающее только себя и свой предмет . На самом деле стиль ставрогинской исповеди определяется прежде всего ее внутреннедиалогической установкой по отношению к другому . Именно эта оглядка на другого определяет изломы ее стиля и весь специфический облик ее . Именно это имел в виду и Тихон , когда он прямо начал с « эстетической критики » слога исповеди . Характерно , что Гроссман самое важное в критике Тихона вовсе упускает из виду и не приводит в своей статье , а касается лишь второстепенного . Критика Тихона очень важна , ибо она бесспорно выражает художественный замысел самого Достоевского .

В чем же усматривает Тихон основной порок исповеди ?

Первые слова Тихона по прочтении ставрогинской записки были :

« – А нельзя ли в документе сем сделать иные исправления ?

– Зачем ? Я писал искренно , – ответил Ставрогин .

– Немного бы в слоге … » [145]

Таким образом , слог ( стиль ) и его неблагообразие прежде всего поразили Тихона в исповеди . Приведем отрывок из их диалога , раскрывающий действительное существо ставрогинского стиля :

« – Вы как будто нарочно грубее хотите представить себя , чем бы желало сердце ваше … – осмеливался все более и более Тихон . Очевидно , « документ » произвел на него сильное впечатление .

– Представить ? повторяю вам : я не « представлялся » и в особенности не « ломался ».

Тихон быстро опустил глаза .

– Документ этот идет прямо из потребности сердца , смертельно уязвленного , – так ли я понимаю ? – произнес он с настойчивостью и с необыкновенным жаром . – Да , сие есть покаяние и натуральная потребность его , вас поборовшая , и вы попали на великий путь , путь из неслыханных . Но вы как бы уже ненавидите и презираете вперед всех тех , которые прочтут здесь описанное , и зовете их в бой . Не стыдясь признаться в преступлении , зачем стыдитесь вы покаяния ?

– Стыжусь ?

– И стыдитесь и боитесь !

– Боюсь ?

– Смертельно . Пусть глядят на меня , говорите вы ; ну , а вы сами , как будете глядеть на них . Иные места в вашем изложении усилены слогом , вы как бы любуетесь психологией вашею и хватаетесь за каждую мелочь , только бы удивить читателя бесчувственностью , которой в вас нет . Что же это , как не горделивый вызов от виноватого к судье ?» [146] .

Исповедь Ставрогина , как и исповедь Ипполита и « человека из подполья », – исповедь с напряженнейшей установкой на другого , без которого герой не может обойтись , но которого он в то же время ненавидит и суда которого он не принимает . Поэтому исповедь Ставрогина , как и разобранные нами раньше исповеди , лишена завершающей силы и стремится к той же дурной бесконечности , к которой так отчетливо стремилась речь « человека из подполья ». Без признания и утверждения другим Ставрогин не способен себя самого принять , но в то же время не хочет принять и суждения другого о себе . « Но для меня останутся те , которые будут знать все и на меня глядеть , а я на них . Я хочу , чтобы на меня все глядели . Облегчит ли это меня – не знаю . Прибегаю как к последнему средству ». И в то же время стиль его исповеди продиктован его ненавистью и неприятием этих « всех ».

Отношение Ставрогина к себе самому и к другому замкнуто в тот же безысходный круг , по которому бродил « человек из подполья », « не обращая никакого внимания на своих товарищей » и в то же время стуча сапогами , чтобы они непременно заметили бы наконец , как он не обращает на них внимания . Здесь это дано на другом материале , очень далеком от комизма . Но положение Ставрогина все же комично . « Даже в форме самого великого покаяния сего заключается нечто смешное », – говорит Тихон .

Но , обращаясь к самой « Исповеди », мы должны признать , что по внешним признакам стиля она резко отличается от « Записок из подполья ». Ни единого чужого слова , ни одного чужого акцента не врывается в ее ткань . Ни одной оговорки , ни одного повторения , ни одного многоточия . Никаких внешних признаков подавляющего влияния чужого слова как будто бы не оказывается . Здесь действительно чужое слово настолько проникло внутрь , в самые атомы построения , противоборствующие реплики настолько плотно налегли друг на друга , что слово представляется внешне монологическим . Но даже и нечуткое ухо все же улавливает в нем тот резкий и непримиримый перебой голосов , на который сразу же и указал Тихон .

Стиль прежде всего определяется циническим игнорированием другого , игнорированием подчеркнуто намеренным . Фраза грубо обрывиста и цинически точна . Это не трезвая строгость и точность , не документальность в обычном смысле , ибо такая реалистическая документальность направлена на свой предмет и – при всей сухости стиля – стремится быть адекватной всем его сторонам . Ставрогин стремится давать свое слово без ценностного акцента , сделать его нарочито деревянным , вытравить из него все человеческие тона . Он хочет , чтобы все на него глядели , но в то же время он кается в маске неподвижной и мертвенной . Поэтому он перестраивает каждое предложение так , чтобы в нем не открылся бы его личный тон , не проскользнул бы его покаянный или хотя бы просто взволнованный акцент . Поэтому он изламывает фразу , ибо нормальная фраза слишком гибка и чутка в передаче человеческого голоса .

Приведем лишь один образец : « Я , Николай Ставрогин , отставной офицер в186 … г ., жил в Петербурге , предаваясь разврату , в котором не находил удовольствия . У меня было тогда в продолжение некоторого времени три квартиры . В одной проживал я сам в номерах со столом и прислугою , где находилась тогда и Марья Лебядкина , ныне законная жена моя . Другие же квартиры мои я нанял тогда помесячно для интриги : в одной принимал одну любившую меня даму , а в другой ее горничную и некоторое время был очень занят намерением свести их обеих так , чтобы барыня и девка у меня встретились . Зная оба характера , ожидал себе от этой шутки большого удовольствия » [147] .

Фраза как бы обрывается там , где начинается живой человеческий голос . Ставрогин как бы отворачивается от нас после каждого брошенного нам слова . Замечательно , что даже слово « я » он старается пропустить там , где говорит о себе , где « я » не просто формальное указание к глаголу , а где на нем должен лежать особенно сильный и личный акцент ( например , в первом и последнем предложении приведенного отрывка ). Все те синтаксические особенности , которые отмечает Гроссман , – изломанная фраза , нарочито тусклое или нарочито циничное слово и пр . – в сущности , являются проявлением основного стремления Ставрогина подчеркнуто и вызывающе устранить из своего слова живой личный акцент , говорить , отвернувшись от слушателя . Конечно , рядом с этим моментом мы нашли бы в « Исповеди » Ставрогина и некоторые из тех явлений , с которыми мы ознакомились в предшествующих монологических высказываниях героев , правда вослабленной форме и , во всяком случае , в подчинении основной доминирующей тенденции .

Рассказ « Подростка », особенно в начале как бы снова возвращает нас к « Запискам из подполья »: та же скрытая и открытая полемика с читателем , те же оговорки , многоточия , то же внедрение предвосхищаемых реплик , та же диалогизация всех отношений к себе самому и к другому . Теми же особенностями характеризуется , конечно , и слово Подростка как героя .

В слове Версилова обнаруживаются несколько иные явления . Это слово сдержанно и как будто вполне эстетично . Но на самом деле и в нем нет подлинного благообразия . Все оно построено так , чтобы нарочито и подчеркнуто , со сдержанно - презрительным вызовом к другому приглушить все личные тона и акценты . Это возмущает и оскорбляет Подростка , жаждущего слышать собственный голос Версилова . С удивительным мастерством Достоевский заставляет в редкие минуты прорываться и этот голос с его новыми и неожиданными интонациями . Версилов долго и упорно уклоняется от встречи с Подростком лицом к лицу без выработанной им и носимой всегда с таким изяществом словесной маски . Вот одна из встреч , где голос Версилова прорывается .

« – Эти лестницы … – мямлил Версилов , растягивая слова , видимо , чтоб сказать что - нибудь , и , видимо , боясь , чтоб я не сказал чего - нибудь , – эти лестницы , – я отвык , а у тебя третий этаж , а впрочем , я теперь найду дорогу … Не беспокойся , мой милый , еще простудишься …

Мы уже дошли до выходной двери , а я все шел за ним . Он отворил дверь ; быстро ворвавшийся ветер потушил мою свечу . Тут я вдруг схватил его за руку ; была совершенная темнота . Он вздрогнул , но молчал . Я припал к руке его и вдруг жадно стал ее целовать , несколько раз , много раз .

– Милый мой мальчик , да за что ты меня так любишь ? – проговорил он , но уже совсем другим голосом . Голос его задрожал , и что - то зазвенело в нем совсем новое , точно и не он говорил » ( VIII , 229 – 230).

Но перебой двух голосов в голосе Версилова особенно резок и силен в отношении к Ахмаковой ( любовь - ненависть ) и отчасти к матери Подростка . Этот перебой кончается полным временным распадением этих голосов – двойничеством .

В « Братьях Карамазовых » появляется новый момент в построении монологической речи героя , на котором мы должны вкратце остановиться , хотя во всей своей полноте он раскрывается , собственно , уже в диалоге .

Мы говорили , что герои Достоевского с самого начала все знают и лишь совершают выбор среди полностью наличного смыслового материала . Но иногда они скрывают от себя то , что они на самом деле уже знают и видят . Наиболее простое выражение этого – двойные мысли , характерные для всех героев Достоевского ( даже для Мышкина и для Алеши ). Одна мысль – явная , определяющая содержание речи , другая – скрытая , но тем не менее определяющая построение речи , бросающая на него свою тень .

Повесть « Кроткая » прямо построена на мотиве сознательного незнания . Герой скрывает от себя сам и тщательно устраняет из своего собственного слова нечто , стоящее все время перед его глазами . Весь его монолог и сводится к тому , чтобы заставить себя наконец увидеть и признать то , что , в сущности , он уже с самого начала знает и видит . Две трети этого монолога определяются отчаянной попыткой героя обойти то , что уже внутренне определяет его мысль и речь , как незримо присутствующая « правда ». Он старается вначале « собрать свои мысли в точку », лежащую по ту сторону этой правды . Но в конце концов он все - таки принужден собрать их в этой страшной для него точке « правды ».

Глубже всего этот стилистический мотив разработан в речах Ивана Карамазова . Сначала его желание смерти отца , а затем его участие в убийстве являются теми фактами , которые незримо определяют его слово , конечно в тесной и неразрывной связи с его двойственной идеологической ориентацией в мире . Тот процесс внутренней жизни Ивана , который изображается в романе , является в значительной степени процессом узнания и утверждения для себя и для других того , что он , в сущности , уже давно знает .

Повторяем , этот процесс развертывается главным образом в диалогах , и прежде всего в диалогах со Смердяковым . Смердяков и овладевает постепенно тем голосом Ивана , который тот сам от себя скрывает . Смердяков может управлять этим голосом именно потому , что сознание Ивана в эту сторону не глядит и не хочет глядеть . Он добивается наконец от Ивана нужного ему дела и слова . Иван уезжает в Чермашню , куда упорно направлял его Смердяков .

« Когда уже он уселся в тарантас , Смердяков подскочил поправить ковер .

– Видишь … в Чермашню еду … – как - то вдруг вырвалось у Ивана Федоровича , опять как вчера , так само собою слетело , да еще с каким - то нервным смешком . Долго он это вспоминал потом .

– Значит , правду говорят люди , что с умным человеком и поговорить любопытно , – твердо ответил Смердяков , проникновенно глянув на Ивана Федоровича » ( IX , 351).

Процесс самоуяснения и постепенного признания того , что он , в сущности , знал , что говорил его второй голос , составляет содержание последующих частей романа . Процесс остался неоконченным . Его прервала психическая болезнь Ивана .

Идеологическое слово Ивана , личная ориентация этого слова и его диалогическая обращенность к своему предмету выступают с исключительною яркостью и отчетливостью . Это не суждение о мире , а личное неприятие мира , отказ от него , обращенный к богу как к виновнику мирового строя . Но это идеологическое слово Ивана развивается как бы в двойном диалоге : в диалог Ивана с Алешей вставлен сочиненный Иваном диалог ( точнее , диалогизованный монолог ) Великого инквизитора с Христом .

Коснемся еще одной разновидности слова у Достоевского – житийного слова . Оно появляется в речах Хромоножки , в речах Макара Долгорукого и , наконец , в житии Зосимы . Впервые , может быть , оно появилось в рассказах Мышкина ( особенно эпизод с Мари ). Житийное слово – слово без оглядки , успокоенно довлеющее себе и своему предмету . Но у Достоевского это слово , конечно , стилизовано . Монологически твердый и уверенный голос героя , в сущности , никогда не появляется в его произведениях , но известная тенденция к нему явно ощущается в некоторых немногочисленных случаях . Когда герой , по замыслу Достоевского , приближается к правде о себе самом , примиряется с другим и овладевает своим подлинным голосом , его стиль и тон начинают меняться . Когда , например , герой « Кроткой », по замыслу , приходит к правде : « Правда неотразимо возвышает его ум и сердце . К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его » ( из предисловия Достоевского ).

Вот этот измененный голос героя на последней странице повести :

« Слепая , слепая ! Мертвая , не слышит ! Не знаешь ты , каким бы раем я оградил тебя ! Рай был у меня в душе , я бы насадил его кругом тебя ! Ну , ты бы меня не любила , – и пусть , ну что же ? Все и было бы так,все и оставалось бы так.Рассказывала бы только мне , как другу , – вот бы и радовались , и смеялись радостно , глядя друг другу в глаза . Так бы и жили . И если б и другого полюбила , – ну и пусть , пусть ! Ты бы шла с ним и смеялась , а я бы смотрел с другой стороны улицы … О , пусть все , только пусть бы она открыла хоть раз глаза ! На одно мгновение , только на одно ! Взглянула бы на меня , вот как давеча , когда стояла передо мной и давала клятву , что будет верной женой ! О , в одном бы взгляде все поняла » ( X , 419).

В том же стиле аналогичные слова о рае , но в тонах исполнения звучат в речах « юноши , брата старца Зосимы », в речах самого Зосимы после победы над собой ( эпизод с денщиком и дуэлью ) и , наконец , в речах « таинственного посетителя » после совершенного им покаяния . Но все эти речи в большей или меньшей степени подчинены стилизованным тонам церковно - житейного или церковно - исповедального стиля . В самом рассказе эти тона появляются один лишь раз : в « Братьях Карамазовых » в главе « Кана Галилейская ».

Особое место занимает проникновенное слово , у которого свои функции в произведениях Достоевского . По замыслу оно должно быть твердо монологическим , нерасколотым словом , словом без оглядки , без лазейки , без внутренней полемики . Но это слово возможно лишь в реальном диалоге с другим .

Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания – по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам – не может быть актом монологическим , но предполагает приобщение голоса героя к хору ; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса , перебивающие и передразнивающие истинный голос человека . В плане общественной идеологии Достоевского это выливалось в требование слияния интеллигенции с народом : « Смирись , гордый человек , и прежде всего сломи свою гордость . Смирись , праздный человек , и прежде всего потрудись на народной ниве ». В плане же его религиозной идеологии это означало – примкнуть к хору и возгласить со всеми « Hosanna !». В этом хоре слово передается из уст в уста в одних и тех же тонах хвалы , радости и веселья . Но в плане его романов развернута не эта полифония примиренных голосов , но полифония голосов борющихся и внутренне расколотых . Эти последние были даны уже не в плане его узко - идеологических чаяний , но в реальной действительности того времени . Социальная и религиозная утопия , свойственная его идеологическим воззрениям , не поглотила и не растворила в себе его объективно - художественного видения .

Несколько слов о стиле рассказчика .

Слово рассказчика и в позднейших произведениях не приносит с собою по сравнению со словом героев никаких новых тонов и никаких существенных установок . Оно по - прежнему слово среди слов . В общем , рассказ движется между двумя пределами : между сухо - осведомительным , протокольным , отнюдь не изображающим словом и между словом героя . Но там , где рассказ стремится к слову героя , он дает его с перемещенным или измененным акцентом ( дразняще , полемически , иронически ) и лишь в редчайших случаях стремится к одноакцентному слиянию с ним .

Между этими двумя пределами слово рассказчика движется в каждом романе .

Влияние этих двух пределов наглядно раскрывается даже в названиях глав : одни названия прямо взяты из слов героя ( но , как названия глав , эти слова , конечно , получают другой акцент ); другие даны в стиле героя ; третьи носят деловой , осведомительный характер ; четвертые , наконец , литературно - условны . Вот пример для каждого случая из « Братьев Карамазовых »: гл . IV ( второй книги ): « Зачем живет такой человек » ( слова Дмитрия ); гл . II ( первой книги ): « Первого сына спровадил » ( в стиле Федора Павловича ); гл . I ( первой книги ): « Федор Павлович Карамазов » ( осведомительное название ); гл . VI ( пятой книги ): « Пока еще очень неясная » ( литературно - условное название ). Оглавление к « Братьям Карамазовым » заключает в себе , как микрокосм , все многообразие входящих в роман тонов и стилей .

Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не приводится к одному знаменателю . Нигде нет слова - доминанты , будь то авторское слово или слово главного героя . Единства стиля в этом монологическом смысле нет в романах Достоевского . Что же касается постановки рассказа в его целом , то он , как мы знаем , диалогически обращен к герою . Ибо сплошная диалогизация всех без исключения элементов произведения – существенный момент самого авторского замысла .

Рассказ там , где он не вмешивается , как чужой голос , во внутренний диалог героев , где он не вступает в перебойное соединение с речью того или другого из них , дает факт без голоса , без интонации или с интонацией условной . Сухое осведомительное , протокольное слово – как бы безголосое слово , сырой материал для голоса . Но этот безголосый и безакцентный факт дан так , что он может войти в кругозор самого героя и может стать материалом для его собственного голоса , материалом для его суда над самим собою . Своего суда , своей оценки автор в него не вкладывает . Поэтому - то у рассказчика нет кругозорного избытка , нет перспективы .

Таким образом , одни слова прямо и открыто причастны внутреннему диалогу героя , другие – потенциально : автор строит их так , что ими может овладеть сознание и голос самого героя , их акцент не предрешен , для него оставлено свободное место .

Итак , в произведениях Достоевского нет окончательного , завершающего , раз и навсегда определяющего слова . Поэтому нет и твердого образа героя , отвечающего на вопрос – « кто он?». Здесь есть только вопросы – « кто я?» и « кто ты?». Но и эти вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннем диалоге . Слово героя и слово о герое определяются не закрытым диалогическим отношением к себе самому и к другому . Авторское слово не может объять со всех сторон , замкнуть и завершить извне героя и его слово . Оно может лишь обращаться к нему . Все определения и все точки зрения поглощаются диалогом , вовлекаются в его становление . Заочного слова , которое , не вмешиваясь во внутренний диалог героя , нейтрально и объективно строило бы его завершенный образ , Достоевский не знает . « Заочное » слово , подводящее окончательный итог личности , не входит в его замысел . Твердого , мертвого , законченного , безответного , уже сказавшего свое последнее слово нет в мире Достоевского.

[142] Это такж