Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь


Проблема концептуализации исторического метанарратива в историософском романе конца XX – начала XXI веков



2015-11-10 987 Обсуждений (0)
Проблема концептуализации исторического метанарратива в историософском романе конца XX – начала XXI веков 0.00 из 5.00 0 оценок




 

Функционирование исторического дискурса в постмодернистской парадигме вполне отвечает тому специфическому характеру исторического чувства, который определяется как «закат метанаррации». По словам Лиотара, «большие повествования утратили свою убедительность, независимо от используемых способов унификации». «Дискурс легитимации» сменяется дискурсивным плюрализмом, «великие повестования» распадаются на мозаику локальных историй, не одна из которых не может быть признана доминантной. Поэтому деконструкция исторического дискурса сопрягается в историософском романе рубежа XX – XXI веков с деконструкцией любых попыток теологизации истории; они, неизменно субъективизируясь, становятся объектом авторского декодирования.

Субъективизация исторической теологизации определяет непосредственную связь со структурой нарратора в историософском романе данного времени, который, в свою очередь, обусловлен характером осмысления проблемы субъекта истории, сложившимся в постмодернистской теории второй половины ХХ столетия. По словам О.А. Верещагина: «Субъектом истории как специфической дискурсивной и интеллектуальной деятельности по репрезентации и презентации определенных культурно-исторических практик в постмодернистской парадигме может быть только сам язык исторического narration. Подобно тому, как субъектом философии постмодерна является язык, дискурсивная практика, субъектом истории является язык исторического нарратива. Речь идет, во-первых, о нарративизации исторического бытия как о частном проявлении лингвизации и семиотизации бытия вообще, а во-вторых, о нарративизации сознания, превращении субъекта в дискурсивную функцию, а человека в конструкт языка»[381].

В контексте историосфского романа превращение человека в систему фраз, в конструкт языка обретает особый статус; акцент перемещается с растворения героя в системе лингвобытия на проблему существования нарратора в ситуации «конца истории». «В ситуации смерти Бога, равно как и в ситуации теоретической аннигиляции субъекта, универсальный исторический горизонт оказывается свернут, ведь когда мы не имеем трансцендентального означаемого как такового, исторического течение представляет собой “текст” без смысла, текст, который может быть препарирован и интерпретирован как угодно. Удержать универсальный исторический горизонт можно лишь восстановив трансцендентальное означаемое, ту неподвижную “центрированную” точку, точку “маятника Фуко”, вокруг которой можно выстроить окрестность тех или иных исторических событий. В противном случае история остается мозаичным полотном, калейдоскопичным набором разрозненных фактов»[382].

Соответственно функция нарратора в историософском романе сводится к появлению определенной дискурсивной практики, предлагающей «язык» прочтения мозаики истории и, как следствие этого, обеспечивающей ее семиотизацию: «Соответствующий “язык”, с одной стороны, объединяет данный социум, обусловливая возможность коммуникации между его представителями, одинаковой реакции на происходящие события. С другой стороны, он организует самое информацию, обусловливая отбор значимых фактов и установление определенной связи между ними: то, что не описывается на этом языке, как бы вообще не воспринимается общественным адресатом, просто выпадая из его поля зрения»[383].

Иными словами, функция альтернативных дискурсов, ориентированных на преодоление или компенсирование фикционального характера исторического нарратива, сводится к попытке восстановления исторической теологии. Вычленение подобных дискурсивных практик обусловливает изменение типологии нарратора. В отличие от историософского повествования рубежа XIX – ХХ столетий функция порождения исторического метанарратива сохраняется, хотя и в значительно измененном виде, лишь в рамках утопической жанровой стратегии. В контексте же антиутопической стратегии и реконструкции истории функция нарратора сводится к интерпретированию или попытке структурирования исторического дискурса. Характер интерпретации или структурирования, который использует нарратор, как правило, демонстрируют новый принцип соотношения исторического и культурно-цивилизаторского дискурсов.

В историософском романе начала ХХ века и в рамках имперского проекта XXI столетия эти два дискурса оказываются синтезированы, именно поэтому в них имперская модель, репрезентирующая исторический дискурс, наполняется телеологическим содержанием, реализующим определенный культурно-цивилизаторский вектор развития. Две другие жанровые стратегии в историософском романе конца XX – начала XXI веков обнаруживают несовпадение данных дискурсов. Дискурс истории чаще всего осознается как хаологический, культурно-цивилизаторский дискурс становится способом его структурирования и целеполагания. Как следствие этого, типология нарратора в утопическом повествовании полностью сохраняет демиургические обертоны, свойственные ей ранее, две же другие жанровые стратегии отмечены появлением типа нарратора, созидающего эстетический или цивилизаторский текст, который он наделяет жизнетворческой силой.

В контексте антиутопической стратегии вычленение подобного типа нарратора обусловливает необходимость преодоления инерции антиутопической жанровой формы, предполагающей эмблематизацию утопического сознания в образе «демиурга» этого мира. Тенденция деконструкции образа «демиурга» выдерживается и в романе В. Аксенова «Остров Крым», и в романе Т. Толстой «Кысь», приобретая в последнем произведении игровой характер. В романе «Остров Крым» эмблематизация имперской символики геополитического тандема СССР/Америка происходит посредством вычленения концепции истории как биопсихологического сдвига, которая, в свою очередь, символизируется скульптурой Ленина, ассоциирующейся с образом печенега со свойственной ему семантикой множественности: «Печенег, подъявший длань, печенег в очках над газетой, печенег, размножающийся с каждой минутой по мере движения к центру…»[384]. Подтверждением этого становится нарочито гротескный характер образов политической верхушки СССР, отсылающий к образам градоначальников из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина: «Пренеприятнейший портрет», «Окающий», «Видное лицо», «Замкнутый». Взаимосоотнесенность психологии глуповцев и воли градоначальников трансформируется в представление о марионеточности политического власти. Это впечатление усиливается благодаря герметизации данного круга, иерархическая структура которого приобретает, скорее, игровой характер. Реальной властью становится комплекс страха, базирующийся на декларируемой психологической однородности – стукачество (примером этого может служить заключительная сцена на авианосце). В романе Т. Толстой разрушение инерции жанра достигается посредством игры с масштабами, которая одновременно становится способом обозначения необходимой для авторской концепции семиотической игры с означаемыми и означающими. Титулование Федора Кузьмича – Набольший Мурза входит в противоречие с его архетипической ипостасью Колобка.

Вместе с тем формирование нового типа нарратора, репрезентирующего дискурс, альтернативный историческому, происходит постепенно. Так, «Остров Крым» В. Аксенова демонстрирует еще достаточно полное усвоение и частичную трансляцию канонической антиутопической модели, именно поэтому нарратор совпадает с образом протагониста (Андрея Лучникова), образ же проективного героя, репрезентирующего национальный нарратив, присутствует, скорее, имплицитно, совпадая с традиционной для антиутопии ситуацией потенциального сохранения органистической модели (общей оказывается ситуация бегства, правда, семантически выстраивающаяся совершенно иначе). Роман Т. Толстой отличает уже исключительно функциональное использование антиутопической жанровой стратегии, следствием этого становится дистанцирование нарратора как носителя телеологического смысла истории (Никита Иваныч, Лев Львович) и протагониста (Бенедикт), выступающего в роли проективного героя. Активизация цивилизаторского дискурса связывается прежде всего со стремлением героев обнаружить в историческом нарративе внутренний смысл, именно эту функцию призван исполнить нарратор. Ситуация привнесения телеологического содержания обусловливает трансформацию нарративной позиции, в противовес сложившейся традиции нарратор реализует точку зрения извне, содержание которой составляет культурная утопия. Подобное обособление дополняется усложнением форм нарративности, функция нарратора расщепляется: наряду с нарратором, реализующим культурную утопию (Андрей Лучников – «Остров Крым», Никита Иваныч – «Кысь»), появляется репрезентативный герой, способный конструировать проективную модель, претворяющую исторический дискурс в дискурс национальный.

Альтернативная метанаррация, призванная структурировать хаос истории, в произведениях, реализующих антиутопическую стратегию, связывается с реализацией особого «интеллигентского дискурса»[385]. Как отметил М.Ю. Лотман: «Тематически интеллигентский дискурс оказывается чрезвычайно емким, многомерным: пространство географическое и культурное, история и эсхатология, нравственность и политика, судьба и миссия – все это не только проблемы, мучившие интеллигентов разных поколений, но, в первую очередь, категории, вне которых развертывание интеллигентского дискурса немыслимо. И все же главное, как представляется, в другом: не в объеме, а в характере и структуре связей. Дискурс этот характеризуется сверхсвязностью (все связано со всем), что отделяет его от рассудочных дискурсов научного, философского или даже публицистического типов и приближает к художественным (причем, скорее поэтическим, нежели прозаическим) и мифологическим дискурсам. А сверх-связность, в свою очередь, закономерно приводит к амбивалентности, аморфности и прямолинейности. Еще раз подчеркнем, что дело идет не о содержании интеллигентских писаний – оно как раз весьма разнообразно, но о структуре этого содержания. И вот здесь-то оказывается, что Пешехонов и Мережковский, Бердяев и Луначарский, Солженицын и Синявский – все они мыслят в одних и тех же категориях, находятся в плену одних и тех же стереотипов»[386].

Семантическое поле интеллигентского дискурса включает в себя такие понятия, как «…экстремизм, несвобода, отчужденность от жизни, литературность, антисемитизм, “русская идея”, наконец, противопоставленность интеллигенции не только народу и властям, но и альтернативной интеллектуальной традиции…»[387]. Б.А. Успенский, анализируя тот же феномен, подчеркивает идеократичность интеллигентского дискурса и его структурирование по религиозной модели[388], следствием чего становится тяга интеллигенции к тотальным системам и учительству/«апостольству».

Все исследователи, рассматривающие интеллигентский дискурс, отмечают в качестве его базовой координаты жертвенность: «Жертвенность является одной из центральных категорий русской интеллигенции, причем самым непосредственным образом связанной с проблемой свободы: интеллигент (варианты: народоволец, революционер и т.п.) жертвует собственным благополучием, а в идеале – и жизнью ради свободы и счастья других (т.е. народа)»[389]. Данная составляющая интеллигентского дискурса в полной мере реализована как в романе В. Аксенова (жертвенная символика Идеи общей судьбы, исповедуемой Андреем Лучниковым), так и в произведении Т. Толстой (аутодафе, в котором должен погибнуть Никита Иваныч, становится обыгрыванием устоявшихся культурных знаков: слова Галилея – «А все-таки она вертится», казнь Джордано Бруно). В целом можно говорить о том, что «Остров Крым» характеризуется репрезентацией апостольства, а «Кысь» демонстрирует такие составляющие дискурса, как «литературность и мифологизм».

«Жертвенность является одной из центральных категорий русской интеллигенции, причем, его беспочвенность – это беспочвенность апостолов, бросивших дом и родных во имя истины, во имя того Царства, которое “не от мира сего”»[390]. Воспроизведение подобного варианта интеллигентского дискурса связывается в романе с образом Андрея Лучникова. История семьи Лучниковых связана с решением проблемы национально-духовной самоидентификации, однако взаимодействие четырех членов рода с дискурсом истории неодинаково: Арсений, Антон и Арсений-младший выведены за пределы исторического дискурса. Аристократическая утопия, которую реализует Арсений, и утопия культурного андеграунда, воплощаемая Антоном, в равной степени ориентированы на преодоление исторического нарратива. Свидетельством этого становится «бегство в музыку» у Антона («У вас путь один… В музыку вам надо убегать и подальше <…> Если подальше в музыку убежать не достанут»[391]) и преодоление истории, выразившееся в выборе названия поместья «Каховка» у Арсения-старшего.

Важным моментом становится здесь акцентирование преимущественно культурного, а не национального характера утопий героев. Антон свою выключенность из русского национального контекста маниферстирует совершенно открыто: «Когда в 1920 году большевики вышибли моего дедулю и его славное воинство с континента, белые офицеры на Острове Крым стали называть себя “временные эвакуанты”. Временный is temporary in English. Потом появилось сокращение “вр. Эвакуанты”, а уже в пятидесятых годах, когда основательно поблекла идея Возрождения Святой Руси, сложилось слово “врэвакуант”, нечто вроде нации. <…> – Ноу, Тони, ноу плиз донт, – пригрозил он <Фредди Бутурлин> пальцем Антону, – не вводи в заблуждение путешественниц. Врэвакуанты, май янг лэдис, это не нация. По национальности мы русские. <…> – Яки! – вскричал Антон. – Будущее нашей страны – это яки, а не вымороченные врэвакуанты, или обожравшиеся муллы, или высохшие англичане! <…> Яки – это хорошо, это среднее между “якши” и “о’кей”, это формирующаяся сейчас нация Острова Крыма, составленная из потомков татар, итальянцев, болгар, греков, турок, русских войск и британского флота»[392].

Денационализация позиционирования Арсения также абсолютно очевидна. В образах данных героев В. Аксеновым обыгрывается процесс национальной идентификации, значимый для русской эмиграции. Именно поэтому в отношении Арсения идентифицирующим критерием становится мифологизированный образ России, основу которого составляет фиксация определенной эмоции. Воплощением этого становится для героя «Каховка», записанная на грампластинке, которую привез ему Андрей Лучников. Для Антона, соотносимого с моделью эмиграции третьей волны, национальная идентификация связывается уже непосредственно с языком, не случайно, в разговоре с отцом и споре с Маста Фа он последовательно отвергает этнический принцип идентификации, проявлениями которого становятся чистота крови («Как можно объявлять Остров русским? Это империализм. Ты знаешь, что русской крови у нас меньше половины»[393]) и внешний генотип («– Ну вот вам и “яки”, – печально развел руками Антон. – Вот вам на поверку и вся наша “нация”. Вы – русские! При чем тут русские? В конце концов почему я – русский? Я с таким же успехом и итальянец. – Вы итальянец? – спросила, подходя, Заира. – Такой блондинчик? <…> – Ну, вот уже и цвет волос, цвет кожи, примитивнейший расизм, – уныло проговорил Антон»[394]).

Именно денационализация не позволяет героям стать репрезентантами интеллигентского дискурса, одним из критериальных признаков которого является связь с идеей «судьбы нации». Андрей же единственный из Лучниковых озабочен проблемой придания истории смысла и главным вопросом для него становится попытка связи, соединения фрагментарного исторического нарратива. В этом смысле он, как и остальные Лучниковы, выключается из реализации имперского нарратива как порождения биопсихологического механизма массового сознания, но в отличие от своих близких он единственный, кто пытается создать альтернативную историческую метанаррацию, основой которой становится идея общей судьбы, «участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени». Реализация этой идеи предполагает своеобразное декодирование СССР, обнаружение под государственным глянцем символического ядра, функцию которого вполне традиционно должен выполнить образ «нутряной России». Конструирование этого образа демонстрирует особый характер авторской позиции: дискурс путешествия, активизирующийся в отношении Андрея Лучникова, трансформируется в дискурс присвоения, обретения «почвы», значимый для шестидесятничества и XIX, и ХХ веков: «Никому из московских друзей звонить не стал, путешествовал с группой западных мещан по старым городам – Владимир, Суздаль, Ростов Великий, Ярославль – и не пожалел: “Интурист” англичанами занимался из рук вон плохо, часами “мариновал” на вокзалах, засовывал в общие вагоны, кормили частенько в обычных столовках – вряд ли когда-нибудь Лучников столь близко приближался к советской реальности»[395].

Здесь особо показательным становится соотнесение российских путешествий героя с путешествиями его сына. Встреча с Антоном после годовой разлуки сопровождается рассказом о поездках сына по миру; США, Индия, Тибет, Париж, Москва, – сама широта географии становится отражением той модели путешествия, которая характерна для культуры хиппи: «– Скажи, Антоша, а на что ты жил весь этот год? – В каком смысле? – Ну, на что ты ел, пил? Деньги на пропитание, короче говоря? Антон расхохотался, слегка театрально. – Ну, папа, ты даешь! Поверь мне, это сейчас не проблема для… ну, для таких, как я, для наших! Обычно мы живем в коммунах, иногда работаем, иногда попрошайничаем. Кроме того, знаешь ли, ты, конечно, не поверишь, но я стал совсем неплохим саксофонистом…»[396]. Абсолютным воплощением этой модели является «эзотерический человек» Бен-Иван (Бенджамен Иванов), вполне символически родившийся в 1952 году «в разгар травли “безродных космополитов”».

В случае же путешествия Андрея Лучникова замещение простой трансляции авторской рефлексией по поводу опыта шестидесятничества позволяет воспринять его как вариант утопического сознания, формирующий образ «воображаемой России». Не случайно, именно Лучников оказывается включен в лабиринтную модель хронотопа, которая в аксеновском творчестве неизменно связывается с феноменом лабиринтного сознания, но если в романе «Москва ква-ква» она напрямую связывается демонстрацией имперского сознания, то в «Острове Крым» лабиринтная символика актуализируется преимущественно в отношении СОС. Репрезентация лабиринтной символики преимущественно через мотив дороги еще больше подчеркивает ее связь с проблемой личной самоидентификации. Помимо мотива дороги воплощением модели лабиринта становятся «Аркады Воображения», символическим значением которых оказывается манифестация «счастливого золотого века»: «первозданная природа вливается сюда через искусно замаскированные проемы в стенах. Вливается и дополняется различными имитациями. Каждый шаг открывает новые головокружительные перспективы»[397]. Однако зеркальная символика, формирующая «Аркады Воображения», одновременно является способом обозначение фикциональности созидаемого смысла: «зеркальный псевдомир», «система зеркал, отсутствие плоти, акустика, электронная пакость», итоговым приговором выступают слова Лучникова – «чертова комната смеха».

Проекцией сознания Андрея Лучникова выступает создание образа «нутряной России», полнее всего реализующегося в эпизодах с кликушей и перевернутым «рафиком». И тот, и другой эпизод реконструируют доминантный в образной концептосфере XIX века концепт «народ», вполне традиционно сопрягая его с эмблемами православной сакральности (в первом случае – это Успенский собор, во втором «хлебный холм» и развалины церкви). Более того, В. Аксенов обыгрывает архетипический сюжет классического романа, основу которого составляет обретение героем национальной «почвы». Так если в первом эпизоде Россия встречает героя «мокрым ветром, пронизывающим до костей», а толпа отворачивается от него, «давая понять, что он для нее больше не существует», то во втором эпизоде приход Лучникова ситуативно воспринимается как приход избавителя: «Вот как раз одного мужичка не хватает… Помоги толкнуть, друг»[398]. Фикциональность процесса обретения «почвы» связывается с господством точки зрения самого Лучникова, который лишь транслирует сложившуюся модель отношений «интеллигенции» и «народа» и стереотипный образ «народа», доминантной приметой которого становится грубость, воспринимающаяся героем как свидетельство подлинности «почвы»: «– Вот кого нам не хватало, гребена плать, – дышал в ухо Лучникову пыхтящий рядом парень. – Во, фля, кого нам, на фер, не хватало. – Возле тебя, друг, закусывать можно, – улыбнулся ему Лучников. – А ты, по‑моему, хорошее пил, друг, – сказал парень. – Чую по запаху, этот товарищ сегодня хлебную пил. Ошибаюсь? – Отгадал, – кивнул Лучников. “Рафик” выехал на асфальт. Парень показал Лучникову на изуродованную крышу. – Понял, на фер, плать какая, трубы на прицепе по ночам возит и не крепит их, шиздяй. Одна труба поперек дороги у него висит и встречный транспорт фуячит»[399].

Не случайно, появляется противопоставление этой «почвы» атрибутам «искаженной» советской России: «Гулял вокруг Успенского собора во Владимире и там услышал кликушу. В парке возле собора красовались аляповатые павильоны, раскрашенные жуткими красками, – место увеселения “детворы”, кажется, шли школьные каникулы. Изображения ракет и космонавтов. Дом напротив украшен умопомрачительно – непонятным лозунгом: “Пятилетке качества – рабочую гарантию”. Тащатся переполненные троллейбусы, бесконечная вереница грузовиков, в основном почему‑то пустых. Большая чугунная рука, протянутая во вдохновенном порыве. И вдруг – кликуша, и, отвернувшись от животворной современности, видишь неизменных русских старух у обшарпанной стены храма, сонмы ворон, кружащих над куполами, распухшую бабу‑кликушу и дурачка Сережу. Божьего человека, который курит “Беломор” и трясется рядом с бабой, потому что она – его родная мать вот уж сорок годков»[400].

Ложность поведения Лучникова подчеркивается также утрированием народнического комплекса, который накладывается на модель эмиграции. В этом случае концепт «народ» утрачивает свою двойную идентификацию (народ-демос и народ-нация), актуализация модели эмиграции приводит к несостоятельности социальной составляющей данного концепта и абсолютизации национальной составляющей. Следствием этого становится отказ от просветительской позиции, характерной для народнического комплекса XIX века, и утрирование жертвенной роли «интеллигента» как доказательства национального единства: «Слава Богу, вы живы остались, – сказал Лучников. Встал на колени и широко перекрестился»[401].

Симулятивный характер «нутряной России» вскрывается также переакцентировкой второго значимого для литературы XIX века концепта «русская женщина», репрезентацией которого в романе выступает образ Татьяны Луниной. Репрезентативный характер данного образа обусловливается доминирующей семантикой страдания, которая закрепляется в отношении героини (похищение Татьяны «Волчьей Сотней», насилие Лучникова и т.д.), и любви-жалости («– Женщина со мной уйдет, – сказал он <Лучников>. – У меня разбита голова, а у женщин сильно развит инстинкт жалости. Таня не двигалась. <…> – Таня, скажи ему, что ты моя, – попросил Лучников. – Да встань же ты, хоть вытри мне лицо. Оно разбито»[402]. В эпизоде лучниковского насилия модель любви-жалости подвергается уже откровенной физиологизации: «– Не можем говорить? – бормотал он, захлебываясь в слезах. – Храним профессиональную тайну, товарищ сотрудник? Однако спасать жизни ты можешь, можешь? Что же ты меня‑то спасаешь, а Володечку не спасла, падла, ditry cunt, шлюха наемная… Изверглись все накопившиеся в нем ничтожность, слабость и страх, и она отвечала на могучий этот фонтан своими взрывами омерзительной жалости и защиты»[403]). Причем оба смысловых пласта скорее навязываются героине, нежели имманентно присущи ей.

Именно этим объясняется двуплановость восприятия героини окружающими ее мужчинами: с одной стороны, их восприятие отличает отчетливо выраженная установка на снижение образа Татьяны (Гангута дает ей прозвище «сексапилочка», Лучников определяет ее как «елочка-дешевочка»). Вместе с тем игра на снижение сочетается с осознанием существования иного плана в структуре образа Татьяны: «именно Лунина с ее поблескивающими глазами на загорелом лице, в ее сногсшибательной по скромности и шику белой куртке как бы сказала в тот вечер Гангуту прямо в лицо: ты, Виталька, расползающийся мешок дерьма, выключайся и катись на свалочку, спекся»[404]; «Лучников увидел ту, которая поразила его десять лет назад, – лихую московскую девку, которая может и, как шлюха, дать где‑нибудь в ванной, а может и влюбить в себя на всю жизнь»[405]. Иными словами, Татьяна выступает, скорее, как объект интеллектуальных спекуляций других героев.

На авторском уровне акцентированием «сконструированности» образа героини, ассоциативно сближаемой с Татьяной Лариной, становится пародийно восстанавливаемая сюжетная модель «Евгения Онегина», причем, отсылающая не только к пушкинскому тексту, но и к арии Гремина из либретто К. Шиловского: «– Татьяна, пойдем со мной! – крикнул Лучников. – Неужели ты не пойдешь сейчас? – Слушай, белый, если ты где‑нибудь трахнул Таньку, не воображай, что она твоя, – мирно сказал Суп. – Она моя. Иди, белый, иди добром. У тебя в Крыму герлы табунами ходят, а у меня она – одна. <…> – Сейчас ты увидишь… сейчас… сейчас… – бормотал, нависая над женщиной, огромный мужик. – Сейчас ты увидишь, как мы с ней… как у нас… бей, чем хочешь… не растащишь… у меня в жизни ничего нет, кроме нее… все из меня Родина выжала, высосала… только Таньку оставила… я без нее ноль… – Уходи, Андрей, – незнакомым голосом сказала Татьяна»[406].

Окончательной профанацией данной сюжетной модели становится подмена этического аспекта любовного треугольника политическим фарсом. КГБ предлагает героине «в интересах государственных дел чрезвычайной важности» стать «женой Андрея Арсениевича Лучникова, законной супругой или другом… но обязательно его неотлучным спутником»[407]. Обнажением этого политического фарса и своей роли в нем становится для героиня эпизод после нападения на нее «Волчьей Сотни»; в гостиничном номере перед зеркалом (зеркало создает ситуацию идентификации героини) Татьяна сначала расщепляет свое «Я», обособляясь от «изможденной безумной девки» («Ей лет 18, думала Таня про себя, она проститутка и шпионка, вернулась после грязной ночи вся в синяках от грязных дьявольских лап, чем се наградили за эту ночь – сифилисом, триппером, лобковыми вшами? Кому она еще продалась, какой подонческой службе? Пустила всю воду и пытается отмыться»[408]), а затем осознает эту часть себя как свое «я» (здесь особенно значимым становится пародирование традиционного концепта «русская женщина»): «Это не она там стоит, не грязная курва, которую все куда‑то тащат и рвут на части. Это я там стою и замутняюсь, 38‑летняя мать двух любимых детей, жена любимого и могучего мужа, бывшая рекордсменка мира, любовница блестящего русского джентльмена, настоящая русская женщина, способная к самопожертвованию, “коня на скаку остановит, в горящую избу войдет…”»[409].

Конструируемый характер и концепта «русская женщина», и самого образа «нутряной России», символизируемый им, ярче всего обнаруживаются эпизодами первой и последней встречи Андрея и Татьяны. Впервые героиня появляется в «Аркадах Воображения», что сразу же формирует особый ракурс восприятия метанаррации Лучникова. Окончательным обнажением фикциональности данного метанарратива становится двойственный финал судьбы Татьяны, представляющий собой трагифарсовое решение мифологемы смерти/возрождения и вписывающий ее в карнавализированный исторический дискурс. Первый вариант составляет решение Татьяны уехать с Бакстером, при этом место их дальнейшей жизни, являющееся результатом именно ее выбора, символически акцентирует начало новой жизни: «– ОК., – сказал Бакстер. – Где вы хотите жить, Таня? – В Новой Зеландии, – сказала она. – ОК, – кивнул он. – Там есть чудесные места и вовсе не так скучно, как некоторые полагают. – Ну вот… вот… в Новой Зеландии… – забормотала Таня. – Вот‑вот‑вот… Нью Зиланд… там, где не скучно, как некоторые полагают. <…> – Неужели это правда, Бак? – Она уже поняла, что и в самом деле спасена, что тупик вдруг раздвинулся и вдалеке появилась блаженная Новая Зеландия…»[410]. Второй вариант судьбы – гибель героини; во время похорон Кристины взгляд Лучникова натыкается на расположенную рядом могилу с черным мраморным крестом и выбитым на нем именем – Татьяна Лунина. Причем, оба эти варианта стягиваются воедино упоминанием собора Святого Владимира на мысе Херсонес, именно туда Татьяна просит заехать Бакстера перед тем как навсегда покинуть остров Крым и там же находится ее могила.

Таким образом, реализуемый героем интеллигентский дискурс подчеркивает невозможность структурировать хаологическую концепцию истории и привнести в нее теолеологический смысл. В статье Андрея Лучникова «Ничтожество» основой социального сдвига, определившего существование тоталитарной системы, называется процесс, возникновение которого связывается с многовековым противостоянием в России высокой – низовой культуры, Востока – Запада, сформировавших единое противостояние массы и личности. Каждая из этих моделей определяет этап существования России: первые две оппозиции, укорененные в XIX веке, формируют мессианский характер русской культуры, последняя порождает идею государственного мессианизма, символическим воплощением которого является Основополагающая идея. При всей разности исходных установок мессианская доминанта приобретает внеличностный характер, и как следствие этого вписывается в хаологическую концепцию истории. Воплощением этого становится зеркальное построение образов Андрея Лучникова и Кузенкова. Внешне их социальные роли совершенно противоположны – оппозиционер и партийный функционер. Логика жизни каждого из них подчинена исполнению этой роли: Лучников совершает «хождение в народ», Кузенков участвует в иерархических играх. Вместе с тем выстраивается единая модель поведения героев с детьми, возлюбленными и в процессе социализации. В результате этого внешняя полярность уничтожается их вписанностью в биопсихологические закономерности исторического развития. И в том, и в другом случае это становится основой драматизации образов героев, сужение до социальной роли делает их слепым орудием мессианской идеи, причем, акцентируется представление о напрасной жертве: Кузенков поглощается Основополагающей идеей, Лучников – идеей общей судьбы.

В романе Т. Толстой «Кысь» репрезентация интеллигентского дискурса оказывается уже лишена той серьезности и драматичности, которая была ей свойственна в аксеновском романе. Если В. Аксенов совмещает две позиции, одновременно пребывая внутри интеллигентского дискурса и рефлексируя по этому поводу, то младшая его современница представляет в основном отрефлексированный вариант интеллигентского дискурса. Как следствие этого она имеет дело не с ним самим, а с тем вариантом, который М.Ю. Лотман называет метаинтеллигентским дискурсом, разводя его с первоисточником. Специфической приметой метаинтеллигентского дискурса становится, по мнению М.Ю. Лотмана, мифологизм, который в отношении интеллигентского дискурса присутствует, скорее, имплицитно, актуализируясь при его описании, но не при его трансляции: «Мифологичность пронизывает все мироощущение интеллигенции с ее утопическим эсхатологизмом, профетизмом, постоянными мифическими страхами и специфическими интеллигентскими суевериями. Весь интеллигентский дискурс в основе своей глубоко мифологичен»[411]. Взгляд изнутри обеспечивает замещение мифологизма литературностью[412].

Метаинтеллигентский дискурс эксплицирует имплицитно заявленный мифологизм интеллигентского дискурса, именно это имеет в виду М.Ю. Лотман, говоря об особом характере мифологичности интеллигентской авторефлексии: «Интеллигентский дискурс принципиально прогрессивен (в этимологическом смысле этого слова), он направлен вперед, из ничего – во все, из прошлого – в будущее, кодируемое в терминах утопии и эсхатологии. Метаинтеллигентский дискурс, напротив, регрессивен, в основе его лежит мифологический комплекс золотого века. Интеллигенция, царственная по своему происхождению (она – детище Петра I), имела блистательное прошлое, которого современная интеллигенция не достойна, как и самого своего имени. Если с точки зрения исходного интеллигентского мифа интеллигенция – новые люди, малый остаток – переживет гибель (старого) мира и узрит новое небо и новую землю, то рефлектирующая интеллигенция разрабатывает противоположный миф: интеллигенция умерла, а жизнь продолжается. Впрочем, тут же, как правило, добавлялось: интеллигенция мертва, но она возродится. Профетизм интеллигентского дискурса проецируется и в область рефлексии»[413].

Репрезентация «мифологического комплекса золотого века», характерна в романе для Прежних, причем в данном случае взаимодействие интеллигентского и метаинтеллигентского дискурсов: образный уровень (Никита Иваныч и Лев Львович) реализует первый из них, авторский уровень обнажает тот механизм мифологизации, который свойственен второму. Актуализация интеллигентского дискурса подчеркивается в романе наличием перерожденцев, приравненных в новом мире к животным и отражающих пласт обыденного существования. Благодаря этому актуализируется культурная дифференцияация мира до Взрыва: интеллигенция – потребители. Само выделение образной пары Никита Иваныч – Лев Львович является многократно обыгрываемой, в том числе и в пародийном ключе, дихотомии славянофильства – западничества, определяющей не только русскую общественную мысль, но и интеллигентский дискурс как таковой. Никита Иваныч транслирует «почвеннические» идеи, Лев Львович – «западнические» («Запад нам поможет»).

Главной задачей Прежних становится ретрансляция культурного комплекса, призванного обеспечить телеологичность «новой» истории. Реализацией этого становится попытка преодоления атемпорального сознания голубчиков, проецирования в новую реальность прежней модели исторического развития: «А Никита Иваныч рассуждает: ну что ж, с другой стороны, хвост свойствен приматам; в глубоком прошлом, когда еще люди не вышли из животного состояния, хвост был нормальным явлением и никого не удивлял; очевидно, он начал исчезать, когда человек взял в руки палку-копалку; теперь же это атавизм; но что меня беспокоит, так это внезапный возврат именно этого специфического органа. К чему бы это. Все ж таки у нас неолит, а не какое-нибудь дикое общество; к чему бы это. <…> …возрождения духовного! Пора бы уж! Чаю братства, любви, красоты. Справедливости. Уважения друг к другу. Возвышенных устремлений. Желаю, чтоб место мордобоя и разбоя заступил разумный, честный труд, рука об руку. Чтобы в душе загорелся огонь любви к ближнему»[414].

Метаинтеллигентский дискурс в большей степени репрезентируется пушкинским кодом, структура которого в романе двучастна и складывается из взаимодействия мотива пушкинского имени, семантический потенциал которого утрачен не только голубчиками, но и Прежними, пушкинского слова, выступающего объектом нового творческого акта. При этом мотив имени формирует метаинтеллигентский дискурс, а мотив слова включается в реализацию национального нарратива. Важной составляющей функционирования пушкинского имени становится не только его десемантизация в культуре голубчиков (итоговым моментом становится замещение пушкинского имени «пушкиным-кукушкиным», обыгрывание фразы А. Григорьева «Пушкин – наше все» приводит к превращению имени Пушкина в



2015-11-10 987 Обсуждений (0)
Проблема концептуализации исторического метанарратива в историософском романе конца XX – начала XXI веков 0.00 из 5.00 0 оценок









Обсуждение в статье: Проблема концептуализации исторического метанарратива в историософском романе конца XX – начала XXI веков

Обсуждений еще не было, будьте первым... ↓↓↓

Отправить сообщение

Популярное:
Как выбрать специалиста по управлению гостиницей: Понятно, что управление гостиницей невозможно без специальных знаний. Соответственно, важна квалификация...
Как вы ведете себя при стрессе?: Вы можете самостоятельно управлять стрессом! Каждый из нас имеет право и возможность уменьшить его воздействие на нас...
Модели организации как закрытой, открытой, частично открытой системы: Закрытая система имеет жесткие фиксированные границы, ее действия относительно независимы...
Как построить свою речь (словесное оформление): При подготовке публичного выступления перед оратором возникает вопрос, как лучше словесно оформить свою...



©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (987)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.022 сек.)