Цивилизационный нарратив в историософском романе конца XX – начала XXI веков

Одним из самых востребованных вариантов национальной нарративизации в современном историософском романе выступает цивилизационный нарратив, отсылающий к проблеме цивилизационного сознания, на основе которого выстраиваются, в свою очередь, такие понятия, как цивилизационная идентичность и цивилизационная самоидентификация. Востребованность цивилизационных идей в современной России может быть объяснена функцией самоидентификации. Как отмечает И.Н. Ионов, «в России, неблагополучной стране с несформировавшейся гражданской нацией, с незавершенной модернизацией, с мощной традицией имперской самоидентификации и государственнической истории жизненно нужны альтернативные способы самоидентификации, о которых надо судить не в сравнении со сцентистскими идеалами Запада, а в сравнении с отечественной традицией XIX и особенно XX веков»[496]. В другой своей работе он обнажает взаимосвязь процесса цивилизационной самоидентификации с национальным мифом: «Цивилизационная самоидентификация открывает путь к социальному творчеству. Она является одним из оснований “воображаемых сообществ”, т.е. больших неконтактных общностей людей, таких как нации»[497].

Литература, посвященная цивилизационной идентичности России, необычайно обширна. Большинство исследователей возводят ее появление к работе Н.Я. Данилевского «Россия и Европа», в которой философ говорит о десяти культурно-исторических типах, каждый из которых формирует свою цивилизацию. По его мнению начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа; каждый тип вырабатывает ее для себя при большем или меньшем влиянии чуждых ему предшествовавших или современных цивилизаций. Такое влияние Н.Я. Данилевский допускал лишь как «почвенное удобрение», всякое же образовательное и определяющее воздействие чуждых духовных начал он отрицал полностью. Вывод, к которому приходит философ, заключается в том, что «славянский культурно-исторический тип в первый раз представит синтезис всех сторон культурной деятельности в обширном значении этого слова, сторон, которые разрабатывались его предшественниками на историческом поприще в отдельности или в весьма не полном соединении. Мы можем надеяться, что славянский тип будет первым полным четырехосновным культурно-историческим типом»[498].

Если Н.Я. Данилевский рассматривает Россию как наиболее очевидный вариант славянского культурно-исторического типа, то К.Н. Леонтьев в работе «Византизм и славянство» уже разграничивает идею византизма, осуществленную в России («Основы нашего как государственного, так и домашнего быта остаются тесно связаны с византизмом»), и славизм, который «…можно понимать только как племенное этнографическое отвлечение, как идею общей крови (хотя и не совсем чистой) и сходных языков. Идея славизма не представляет отвлечения исторического, то есть такого, под которым бы разумелись, как в квинтэссенции, все отличительные признаки, религиозные, юридические, бытовые, художественные, составляющие в совокупности своей полную и живую историческую картину известной культуры»[499].

В дальнейшем свой вклад в развитие цивилизационной концепции России внесли евразийцы – Л.П. Карсавин, П.М. Бицилли, П.Н. Савицкий, Г.В. Вернадский, Н.Н. Алексеев, Н.С. Трубецкой и др. Своеобразным продолжением их теоретических построений, как известно, стала пассионарная теория этногенеза Л.Н. Гумилева, в контексте которой он рассмотривал и историю России («От Руси к России. Очерки этнической истории»). На современном этапе цивилизационная концепция России остается в центре внимания гуманитарных исследований. Наиболее полно она рассматривается в работах таких отечественных и зарубежных ученых, как О.А. Арин, А.С. Ахиезер, Д. Биллингтон, М. Вебер, В.В. Ильин, А.Н. Каньшин, В.К. Кантор, В.В. Кочетков, В.В. Лапкин, В.И. Пантин и др.

Вместе с тем в последнее время данная концепция все чаще становится объектом не только чисто научного исследования, но и определяет часть интеллектуального сознания эпохи. Объяснением этого может служить кризисный характер современной российской цивилизационной идентичности, вызванный глобализационными процессами. Одним из вариантов его преодоления становится деятельность по формированию и поддержанию цивилизационного имиджа России. Как отмечает С.В. Трегуб, «Все имеющиеся образы цивилизационного развития России в своей совокупности включают те модели (одновременно и направления) развития страны, которые сформировались и воплощались в конкретных культурно-исторических периодах и представляют собой определенную историческую реальность. По своему содержанию они подразделяются на две основные группы: а) рационально-конструктивистского и б) религиозно-мистического характеров. Рационально-конструктивистские образы цивилизационной идентичности России выражают процесс рефлексии и осмысления сущности российской цивилизации определенными социальными субъектами в лице своих интеллектуальных сил. К ним относятся: “Россия как русская цивилизация”; “Россия – Евразийская цивилизация”; “Россия – Советская цивилизация”; “Россия как альтернативный Запад”; “Россия как альтернативный Восток”; “Россия как посредническая цивилизация”; “Россия – периферийная цивилизация”; “Русь-Россия как мировая цивилизация”; “Россия как Азиопа”; “Россия – не Европа”; “Россия – анти-Европа”; “Россия – квинтэссенция Европы”; “Россия – сверх-Европа”; “Рос­сия – Европа” и др. К цивилизационным образам России религиозно-мистического характера, основой которых выступают различные духовно-религиозные практики и искания, следует отнести прежде всего такие концепции, как “Россия – Православная цивилизация”; “Россия как Новый Израиль”; “Москва – Третий Рим”; “Россия – четвертый удел Богородицы”; “Русь святая” и др.»[500]. Наиболее популярными цивилизационными концепциями последнего времени становятся неоевразийство[501], различные вариации универсалистского проекта, по-новому переосмысливающего идею культурно-цивилизационного синтеза[502] и концепции «русской цивилизации», подчеркивающие особую роль в формировании российского общества русского этноса (Д. Володихин).

Совершенно естественно, что цивилизационный дискурс воспринимается современным историосфоским романом, формируя ту ипостась национального мифа, которую можно определить как цивилизационный нарратив. Безусловно, здесь следует говорить не столько о прямой трансляции, сколько о самом общем векторе интерпретации данного дискурса. Цивилизационный дискурс в рамках цивилизационного нарратива практически всегда оказывается опосредован еще одной составляющей; это может быть мультикультурный дискурс, постколониальный дискурс и т.д. Круг репрезентативных текстов, формирующих цивилизационный нарратив, включает в себя произведения Вяч. Рыбакова и Б. Акунина. Это во многом обусловлено особенностями их творческой деятельности: Г.Ш. Чхартишвили – литературовед, переводчик, японист; Вяч. Рыбаков – переводчик, китаевед, причем, одновременно является автором целого ряда публицистических работ историософского характера[503].

Творчество Вяч. Рыбакова представляет собой репрезентацию разных моделей российской истории, и в этом смысле историософская проблематика является для его произведений доминирующей. Однако отражением цивилизационного нарратива становятся два наиболее ярких произведения этого автора: роман «Гравилет “Цесаревич”» и литературный проект «Евразийская симфония», который создавался им в соавторстве с И. Алимовым. В первом романе цивилизационный нарратив выстраиваться вокруг концепции «викторианской России», возникновение которой связывается с именем В. Цымбурского. В одной из своих рецензий, рассматривая тенденцию актуализации «евразийской идеологической схематики» в контексте сохранения российской идентичности, он выдвинул проблему «реморализации» России, под которой понимал «…(род “русского викторианства”) как движения, стремящегося противодействовать поглощению России евразийской аморфностью»[504]. В. Цымбурский в построении термина «русского викторианства» идет вслед за сложившейся в политологии последних лет практикой, начало которой положил А. Янов в монографии «После Ельцина. “Веймарская” Россия».

Несколько лет спустя в 2005 году Д. Володихин сначала прочитал, а затем опубликовал доклад «Викторианская Россия», в котором изначальная идея В. Цымбурского приобрела совершенно иные смысловые коннотации. Для В. Цымбургского лозунг «русского викторианства» становится основанием для формирования в России новой национальной модели, осуществление которой возлагается на «… политический класс, который был бы в состоянии вновь провозгласить принцип надсословного государства и осуществлять блокирующий контроль над попытками тех или иных элит утвердиться в качестве сословия правящего. Во-вторых, он означает выработку такой жизненной формы русского человека – члена политического класса, которая в столкновении российских цивилизационных ценностей с мировыми и евразийскими данностями обеспечила бы победу первым. И в частности, торжество принципа, по которому россиянином является тот, кто готов и имеет право выступать перед миром как “русский”, даже обладая возможностью и правом дифференцироваться с “русскими” внутри России»[505]. Внешне Д. Володихин прописывает концепцию «викторианской России» в контексте, изначально заявленной в отношении данного термина проблемы «реморализаторства». Стремясь, впрочем как и В. Цымбурский, избежать универсализации российского цивилизационного типа, Д. Володихин выделяет в качестве нациообразующей православную этику («программная этика новой цивилизации будет либо православной, либо никакой»), которой в культурном контексте должна соответствовать своя эстетика, «…совершенно новая, способная выделить русскую культуру из хаотической невнятицы и задать ей определенный вектор развития»[506]. Создание подобной эстетики, по мысли автора концепции, требует апелляции к прошлому опыту, которым становится период правления Александра III: «Эта тяга недостаточно осознана современным обществом, но сильна глубокой укорененностью в коллективном подсознании. В наибольшей степени показательно пристрастие нашего “среднего класса” к последнему спокойному и благополучному царствованию в русской истории – царствованию Александра III (1881–1894 гг.). Эпоха Александра II, настолько насыщена реформами, что у современного русского, вдосталь наевшегося шоковой реформотерапии, вызывает определенный скепсис. Царствование Николая II, закончившееся гибелью Русской цивилизации, оставляет впечатление неуюта, падения. А вот спокойное и надежное правление Александра III – в самый раз. Поэтому некоторые сторонники русского викторианства предпочитают говорить об “Александровской России”»[507]. В этом же докладе Д. Володихин называет примеры репрезентации данной эстетики в кинематографическом[508] («Сибирский цирюльник» режиссер Н. Михалков, «Турецкий гамбит» режиссер Д. Файзиев, «Гибель империи» режиссер В. Хотиненко[509]) и литературном (Е. Хаецкая «Звездные гусары. Из записок корнета Ливанова», Я. Веров «Мыслеход», Д. Володихин «Государева служба», Вяч. Рыбаков «Гравилет “Цесаревич”» и т.д.) текстах. Относительно последних Д. Володихин замечает: «“Классический” мир “Викторианской России” в нашей фантастике апеллирует к будущему, в котором Россия уцелеет, выйдет на галактические просторы и сумеет построить благополучное общество. Она, возможно, окажется в ситуации жестокой конкуренции и даже военного противоборства, но способность к жизни, к развитию у нее сохранится»[510].

Не стремясь комментировать научную состоятельность концепции Д. Володихина, отметим ее роль в конструировании одного из вариантов национального мифа России. Причем в данном случае из всех литературных текстов, которые вычленяет сам автор концепции, наибольший интерес представляет роман Вяч. Рыбакова «Гравилет “Цесаревич”». Произведения Е. Хаецкой и Я. Верова являются стилизациями, широко использующими игру с «чужим» текстом, как это, например, происходит в повести Е. Хаецкой, перекодирующей лермонтовского «Героя нашего времени»; володихинская повесть относится к жанровой разновидности «звездной» фантастики. Безусловно, все три произведения в той или иной степени затрагивают проблему национального, однако она не является доминирующей и ни в коей мере не включается авторами в систему историософских построений. В противовес этому роман Вяч. Рыбакова, как обычно эксплуатируя форму «альтернативной истории», демонстрирует наличие развитой историософской концепции России, доминантой которой выступает «викторианская Россия».

Говорить о соотнесенности рыбаковского романа с более поздней концепцией Д. Володихина можно благодаря вычленяемой автором точки бифуркации, которая совпадает с концом эпохи Александра II. Последующая же история России раздваивается в романе на «большой» мир, реализующий концепцию «русского викторианства» и «малый», экспериментальный мир, сконструированный искусственно и подвергнутый психохимической обработке, в результате которой он находится «в состоянии непрерывной борьбы каждого с каждым и всех со всеми». Этот «малый» мир точно воспроизводит основные этапы российской истории ХХ века. Момент сопряжения двух миров, коррелирующий мировоззренческую позицию двойников, становится в романе основой для проявления немотивированной агрессии, выступающей, в том числе, и в виде террористических актов (уничтожение великого князя Александра Петровича, попытка убийства патриарха коммунистов). Расследование этих двух диверсий ведет полковник министерства госбезопасности князь Александр Львович Трубецкой.

В целом литературное творчество Вяч. Рыбакова и в его индивидуальном преломлении, и в рамках его участия в литературном проекте Хольм ван Зайчик включается в «имперский проект» русской литературы не столько исследованием самого феномена «имперскости» и его взаимодействия с «русскостью» (империя в отношении российской государственности рассматривается как данность), сколько стремлением выстроить культурный кодификатор, обеспечивающий проективный характер национального мифа России. В «Гравилете “Цесаревич”» подобную функцию выполняет концепция «викторианской России», в «Евразийской симфонии» – концепция евразийства/неоевразийства. Обращение к символике империи и в данном романе, и в более позднем цикле выстраивается в контексте «уютности» подобной государственной модели, реализующей идею национального единства: «Уют обеспечивает одно важное ощущение: вся страна – одна большая семья. В семье люди ссорятся, бранятся, даже дерутся, но все они друг другу – свои! Это очень важно: чувство свойства со всеми от государя и вельмож до самой простой чади»[511]. При этом в «Гравилете “Цесаревич”» наблюдается, скорее, трансляция, если так можно выразиться по отношению к концепции, которая конструируется позднее, а в «Евразийской симфонии» помимо трансляции вычленяется еще и ее проблематизация. В этом цикле рассматриваются грани взаимодействия механизмов нациоконструирования и национализма.

В исследуемом романе Вяч. Рыбаков идет по пути формального дистанцирования феноменов «имперскости» и «русскости», во многом именно поэтому образная система произведения представляет собой многообразие стереотипизированных национальных типов: князь Ираклий Георигиевич, Иван Вольфович Ламздорф, Кажинская Станислава Соломоновна, Лиза, Рамиль и т.д. В отношении каждого из этих героев вычленяется реализация доминантного национального стереотипа, становящегося структурной основой построения поведенческой модели образа: польская гордость (Кажинская Станислава Соломоновна), немецкая педантичность (Иван Вольфович Ламздорф), грузинский темперамент (князь Ираклий), милосердие, смирение и терпение, свойственные концепту«русская женщина» (Лиза), и т.д. Наиболее очевидна подобная стереотипизация в отношении Лизы, жены Трубецкого, и его любовницы Станиславы. Получившийся любовный треугольник вполне четко соотносится с появившимся впоследствии треугольником из «Евразийской симфонии» (Богдан – Жанна – Фирузе), об этом свидетельствует также упоминание семейных номинаций, принятых в восточной культуре (старшая сестра, младшая сестренка), отсылающих к спектру научных интересов автора. Общим в этих двух любовных треугольниках является позиция рефлексирующего героя. Сохраняется и своеобразное соотношение Запад/Восток в отношении возлюбленных героя, но если в «Евразийской симфонии» данная поляризация приобретает особый концептуальный смысл, обнажающий этическую состоятельность евразийской теории месторазвития, то в данном романе соотнесение героинь оказывается демонстрацией их национального своеобразия.

Именно поэтому неканоническая семейная ситуация становится всего лишь способом обнажения традиционного богородичного канона в реализации концепта «русская женщина», предполагающего «уязвимость, страдание, сострадание, эмоциональность, терпение»[512]. Так, в отношении Лизы одновременно подчеркивается семантика уязвимости, высвечивающая необходимость мужского покровительства и защиты, и семантика оберегания. И тот, и другой смысловой план выстраиваются в романе через детское воспоминание главного героя, когда он, придя на хозяйственный двор и видя гуся с отрубленный головой, впервые сталкивается со смертью и в нем пробуждается личная ответственность за все живое: «Мне жалко. Мне всех их жалко». Стремясь успокоить ребенка, мать пытается вложить ему в руки «пуховых, мягких, смешных, обворожительных гусяток», выступающих в данном случае объектом защиты героя. Затем же образ беззащитного гусенка проецируется на Лизу, узнавшую после ранения Трубецкого, поставившего героя на грань жизни и смерти, о существовании в жизни мужа Станиславы Кажинской: «Она обшаривала мое лицо взглядом. Как радар, кругами. Один раз, другой… – Тебе со мной взрывных страстей не хватает, – сказала она. – Я для тебя, наверное, немножко курица. – Гусеночек, – ответил я»[513]. Одновременно с этим развитие того же самого воспоминания позволяет соотнести героиню не только с птенцом, нуждающимся в защите, но и с образом матери, дающей эту защиту испуганному ребенку; трижды в романе появляется обыгрывание образа бьющейся над птенцом птицы как устойчивой метафоры материнской защиты – «хлоп-хлоп-хлоп». В отношении же Станиславы постоянно повторяется определение «гордость» и «гордыня»: «– Зато ей свойствен грех гордыни, – сказала она. – Что правда, то правда, Елизавета Николаевна, – жеманным голосом прошелестел я»[514].

И тот, и другой стереотип полностью определяет психологический рисунок данных образов, причем это не столько изъян авторского письма, сколько способ демонстрации структуры империи, ориентированной в противовес сложившимся цивилизационным моделям не на универсализм и нивелирование индивидуальных национальных особенностей, а на манифестирование подчеркнутого многообразия. Та же самая ситуация в характеристике образа империи будет складываться в «Евразийской симфонии», но в данном литературном проекте, репрезентирующем евразийскую/неоевразийскую концепцию, отражением многообразия будет реализация евразийской идеи «цветущей сложности мира», воплощением которой становится декоративно-эмблематическая характеристика имперской структуры (например, образ Восьмикультурной Гвардии, охраняющей императорский дворец (полк славянской культуры, полк тибетской культуры и т.д.) или «Парк отдохновения» – музей туалетов, где представлены отхожие места разных культур и народов в романе «Дело Судьи Ди»). В данном же романе способом репрезентации многообразия как доминантного принципа «имперскости» становится подчеркнуто стереотипизированная национальная типология.

В то же время в «Гравилете “Цесаревич”» намечается проблема взаимодействия «русскости» и «имперскости», приобретающая в настоящее время все большую актуальность во всех областях гуманитарной сферы. Опосредованное отождествление данных понятий происходит в самом начале романа в разговоре князя Ираклия Георгиевича с Трубецким, последний признается в том, что ощущает необходимость знать как можно больше языков империи. В ответ на это князь Ираклий замечает: «– Лопнет твоя головушка от такого размаха, – ухмыльнулся Ираклий. – Вот действительно русский характер. Уж если языки – то все сразу. А если не все – то ни одного. В лучшем случае – от каждого по фразе. Имперская твоя душа… Побереги себя»[515]. Данная реплика, с одной стороны, транслирует подчеркнуто стереотипный образ «русскости» с ведущей приметой безграничности русской души, а с другой – утверждает эту же характеристику как доминанту «имперскости». В отношении же самого князя Ираклия подобное отождествление оказывается не полным, свидетельством этого становится сохранение в сознании данного персонажа, пусть и в смягченном виде, оппозиции «свой – чужой», которая преодолевается только благодаря установлению дружеских связей.

Реализация в этом смысле стереотипа национального поведения утверждает иную парадигму – друг/родственник. Именно поэтому герой относительно собственной включенности в имперский контекст демонстрирует своеобразную половинчатую соотнесенность. Вполне традиционно для творчества Вяч. Рыбакова это решается через проблему языка. Обсуждая реплику Трубецкого об отражении русской ментальности в языке, князь Ираклий одновременно обозначает свое отношение к русскому как (подразумеваемо) имперскому языку: «– Свой язык слишком привычен. Бог знает, что можно придумать, если комплекс заедает. Со стороны виднее, – он опять затянулся и опять искоса взглянул на меня, на этот раз настороженно: не обидел ли. – Хотя что значит со стороны… Одной ногой со стороны, другой – изнутри. Как многие в этой стране»[516]. При этом Трубецкой неизменно настаивает на необходимости многоязычия в империи и явно испытывает неудобства в том случае, когда он не знает местного языка, например казахского («Отвратительное ощущение – безъязыкость, сразу чувствуешь себя посторонним и ничтожным»[517]), в романе создается достаточно четкое впечатление о русском как языке империи, начиная с диалога Лизы и Трубецкого о его знании языков Российской империи и западных языков («– Ах, если бы можно было выучить все языки! Сколько раз ты это говорил! Ну, а раз нельзя, можно ни одного не знать. Фразку из одного, фразку из другого… Весь ты в этом! Русский князь… – Я говорил про языки империи, – даже обиделся я. – Зарубежных я три штуки знаю прилично…»[518]) и, заканчивая извинениями Болхосоева за дежурного по складу, который не понимает по-русски.

Наиболее же очевидным примером сохранения в сознании князя Ираклия модели «свой – чужой» оказывается эпизод обсуждения двойной номинации столицы Грузии. Когда Трубецкой произносит слова «Тифлисский туннель» его сразу же поправляет князь Ираклий, напоминающий об историческом наименовании города: «– Послушай, Александр, – в тон мне проговорил он. – Когда царь Вахтанг Горгасал, утомившись на охоте, спешился у незнакомого источника и решил умыть лицо, он опустил в воду руки и удивленно воскликнул «Тбили»! «Теплая»! Отсюда и пошло название города. Запомни, пожалуйста». В ответ на это герой напоминает собеседнику о том, что в Петербурге он не реагирует так остро на номинацию «Тифлис»: «– Потому что чужие его пусть хоть Пном‑Пнем называют. Ты же не чужой. Понял?»[519].

Вполне традиционно для творчества Вяч. Рыбакова функцию связующего элемента имперского целого берет на себя культура. В начале романа появляется знаменательный разговор Станиславы, князя Ираклия и Трубецкого о культуре, при этом два первых героя задают преимущественно культурную идентификацию собственного этнического пространства: «– Я думаю иногда, – сказал он, явно стараясь снять напряжение и разговорить Стасю, – что российская культура прошлого века много потеряла бы без Кавказа. Отстриги – такая рана возникнет… Кровью истечет. – Не истечет, – небрежно ответила Стася, – Мицкевич, например, останется, как был. Его мало волновали пальмы и газаваты.– Ах, ну разве что Мицкевич, – с утрированно просветленным видом закивал Ираклий. Чувствовалось, его задело. – Как это я забыл!»[520]. Трубецкой же примиряет эти две позиции (и в дальнейшем он неизменно продуцирует именно эту точку зрения), создавая образ империи не как централизованной административной иерархичной системы, а как совокупности культурных центров, образующих гармоничную полифоническую структуру: «– Конечно, в плоть и кровь вошло, – примирительно сказал я. – И не только в прошлом веке – и в этом… Считай, здесь одно из сердец России»[521], и далее: «В оранжевой рассветной дымке распахивался под нами Симбирск – между ясным, светлее неба, зеркалом Волги, даже с этой высоты просторной, как океан, и лентой Свияги, причудливым ровным серпантином петляющей по холмистой равнине волжского правобережья. <…> …еще одно сердце России. Иногда мне казалось, что вся эта неохватная, как космос, держава состоит из одних сердец – то в такт, то чуть вразнобой они колотятся неустанно, мощно и всегда взволнованно»[522].

В дальнейшем повествовании на уровне манифестации отождествление «русскости» и «имперскости» достигается частотностью самоидентификации героя как «русского офицера». Эта самоидентификация приобретает более четкие смысловые коннотации благодаря соотнесению с литературным контекстом 1920-х годов, формирующим рыцарскую интерпретацию «белого воинства» (М. Цветаева) или «белой гвардии» (М. Булгаков). Эти смысловые пласты декларативно утверждаются в разговоре Трубецкого сначала с патриархом: «– Я – коммунист, и интересы нашей конфессии ставлю очень высоко, – начал я, волнуясь. – Но я также русский офицер, и интересы Отечества для меня – не пустой звук»[523], а затем с Хаусхоффером: «Я молчал. Мне просто нечего было сказать, я не понимал его, даже когда понимал все слова. А он вдруг распрямился в кресле и бесстрастно спросил: – Вы любите свою страну? Тут уж распрямился я. – Я русский офицер! – боюсь, голос мой был излишне резок. С больным человеком нельзя разговаривать так. Но Хаусхоффер лишь горько рассмеялся. – Браво! – пригубил. – Таких вот офицериков Бела Кун сотнями топил в Крыму, живьем… В Крыму? Русских?»[524]. Указанием на честь как доминанту «русского офицера» и, как следствие этого, «имперской души» становится также сопоставление Трубецкого с полковником имперской безопасности Германии бароном Хайнрихом фон Крейвицом. Намеренное акцентирование однотипности статусов героев лишь подчеркивает разность их поведения на вилле Хаусхоффера «Альвиц». Фон Крейвиц признается, хотя и отмечает этическую недопустимость подобного поведения, что вилла была тайно осмотрена сотрудниками Управления безопасности, проникшими туда под видом электромонтеров. В противовес этому Трубецкой, проникая на виллу, сразу же разрушает собственную легенду, отрекомендовавшись своим собственным именем: «Этому человеку я не мог лгать. – У вас не шведский акцент, – сказал Хаусхоффер. – Русский, – ответил я. <…> – Я полковник МГБ России Трубецкой…»[525].

Одной из центральных проблем романа становится корректирование «русскости» в контексте концепции «русского викторианства». С самого начала в разговоре Трубецкого с князем Ираклием ставится вопрос о типологии русского национального характера. Значимость данного диалога заключается еще и в том, что он выстраивается как взаимодействие «внутренней» и «внешней» точек зрения, первая демонстрирует процесс национальной самоидентификации Трубецкого («– От чего мы действительно можем кровью истечь, – сказал я, – так это от порывистости. <…> Навалиться всем миром, достичь быстренько и почить на лаврах. Только у нас могла возникнуть поговорка “Сделай дело – гуляй смело”. Ведь дело, если это действительно дело, занятие, а не кратковременный подвиг, сделать невозможно, оно длится и длится. Так нет же! <…> Даже язык это фиксирует. Возьми их “миллионер” и наше “миллионщик”. Миллионер – это, судя по окончанию, тот, кто делает миллионы, тот, кто делает что‑то с миллионами. А миллионщик – это тот, у кого миллионы есть, и все. В центре внимания – не деятельность, а достигнутое неподвижное наличие»[526]), вторая представляет собой реконструкцию национальной идентичности на основе сказанного Трубецким («…от чего характер действительно может истечь кровью – так это, прости, от какой‑то упоенной страсти к самобичеванию. Даже поводы придумываете, как нарочно, хотя они не выдерживают никакой критики. Если следовать твоей логике – можно подумать, что “погонщик” – это тот, у кого есть погоны на плечах, – он легонько хлопнул меня по плечу, обтянутому безрукавкой, – а отнюдь не тот, кто скотину гонит»[527]).

При этом эти две точки зрения не отменяют друг друга, а становятся основой для переосмысления одной из ведущих национальных концепций, акцентирующих двойственность национального бытия, причем в романе данная концепция выстраивается с опорой не на традицию XIX века, предполагающую индивидуально-личностный аспект осмысления двойственности «русской души», а следует логике историософских построений начала ХХ века, основу которой составляет проецирование двойственности на историко-национальный контекст. В романе Вяч. Рыбакова отражением двойственности русского бытия становится соотношение концептов «революция» и «коммунизм». Подобная концептуализация является не случайной и практически полностью реконструируется Д. Володихиным в его «Викторианской России»: «Любое проявление революционности в рамках русского викторианства противоестественно и омерзительно. Персонаж, проявляющий склонность не то чтобы к террористическим актам, вооруженному мятежу или устройству подпольной типографии, а хотя бы к митинговщине или соответствующей фразеологии, моментально переходит в разряд “опасный чужак”. Он резко меняет цвет. Зеленеет. Именно так: превращается в Зеленого Склизкого Чужака. Иными словами, православное имперство суть патриархальный, благодушный деспотизм; покуда в политике, культуре, социальной сфере идут дискуссии философического свойства, власть и общество проявляют терпимость; но когда кто-либо осмеливается хотя бы заикнуться о возможности переворота, силой отменяющего сложившийся строй ради каких-то грядущих благ, ему грозит расчеловечивание и отторжение. Революционеры – вроде марсиан из “Войны миров”. Они не то, чтобы не русские, а, скорее, не совсем люди»[528].

Концепт «революция» выстраивается в романе через историю экспедиции Лапинского[529], с которой Трубецкой знакомится в ходе расследования гибели великого князя Александра Петровича и покушения на патриарха коммунистов. Центральной фигурой, персонифицирующей содержание данного концепта, становится в романе образ ученого Петра Ступака, который последовательно включается Вяч. Рыбаковым в контекст творчества Ф.М. Достоевского, образуя вариативный аналог Петруше Верховенскому. Прямая соотнесенность образов Ступака и Верховенского обеспечивается не только тождеством имен, но и устойчивостью употребления уменьшительно-ласкательной формы: Петруша – Петенька. Концепция образа Петра Ступака в романе полностью соответствует той интерпретации образа Верховенского, которую дает, например, Н. Бердяев в работе «Духи русской революции»: «В центре революционного беснования стоит образ Петра Верховенского. Это и есть главный бес русской революции. <…> Одержимость ложной идеей сделала Петра Верховенского нравственным идиотом. Он одержим был идеей всемирного переустройства, всемирной революции, он поддался соблазнительной лжи, допустил бесов овладеть своей душой и потерял элементарное различие между добром и злом, потерял духовный центр. В образе Петра Верховенского мы встречаемся с уже распавшейся личностью, в которой нельзя уже нащупать ничего онтологического. Он весь есть ложь и обман и он всех вводит в обман, повергает в царство лжи. <…> Какая же идея овладела целиком Петром Верховенским и довела личность его до распадения, превратила его в лжеца и сеятеля лжи? Это все та же основная идея русского нигилизма, русского социализма, русского максимализма, все та же инфернальная страсть к всемирному уравнению, все тот же бунт против Бога во имя всемирного счастья людей, все та же подмена царства Христова царством антихриста»[530]. Собственно обе модели (семейная и общественно-историческая), в которые оказывается включен герой, демонстрируют подобную нравственную индифферентность.

Вместе с тем Вяч. Рыбаков последовательно включает историю Ступака в реальный исторический контекст, соотнося его с двумя именами русского революционного движения – Нечаевым и Бакуниным. Выбор этих двух имен, тем более учитывая их соотнесенность с образом Разина, а также сопрягаемость данного текста с романами Ф.М. Достоевского[531], выводит нас на концепт «русский бунт». Однако в контексте «русского викторианства» данный концепт утрачивает свое национальное содержание, превращаясь в своего рода мутацию, причем даже не в мутацию социального организма, а в мутацию, соотнесенную непосредственно с этической несостоятельностью отдельного человека: «И вот насилие, безобразное, словно проказа, проникло сюда». Денационализация «русского бунта» связывается прежде всего с переосмыслением содержания концепта «воля», который выводится Вяч. Рыбаковым из числа субстанциональных примет «русскости». «Русский мир отличается рядом особенностей, в частности протяженностью и распахнутостью, дающими ключ к пониманию русского характера, среди значимых черт которого воля, удаль, широта души. <…> Все исторически значимые социальные движения в России: казачество, народничество (“Земля и воля”, “Народная воля”), анархизм, бунты, восстания проходили под лозунгом “За вольную волю”. <…> Воля – специфический русский концепт. <…> Свобода, переживаемая и подсознательно понимаемая как безмерная воля, рождает тяготение к произволу, беззаконию, анархии: “Воля торжествует или в уходе из общества, на степном просторе, или во власти над обществом... русский идеал воли находит себе выражение в культе пустыни, дикой природы, кочевого быта... разгула, самозабвения, страсти, разбойничества, бунта”. <…> Специфический русский колорит воли приводит к удивительно противоречивым формам ее практического воплощения, которые таят в себе возможность не только выдающихся достижений, но и заблуждений, и падений. <…> Русский концепт “воля” несет в себе одновременно возможности позитивного и негативного осмысления»[532].

Вяч. Рыбаков в своем романе эксплуатирует второй вариант интерпретации данного концепта, способом реализации которого становится совмещение двух моделей в структуре образа Ступака. Модель масс-культуры – «сумасшедший ученый» – сопрягается с совершенно очевидной отсылкой к сну Раскольникова о трихинах. В романе появляется образ химика Рашке, создающего препарат, притупляющий чувство страха и увеличивающий агрессию. Именно этот препарат распыляется Ступаком над территорией России в созданной им модели Земли, превращая ее в «…инкубатор пламенных борцов за державную незыблемость богоданной власти, за освобождение рабочего класса, за дело Ленина‑Сталина, за чистоту арийской расы, за самоопределение маленьких, но гордых народов, за демократию, за американскую мечту…»[533]. Принципиально значимой при этом является исходная мотивация действий героя, объяснением его революционной нигилистической направленности оказывается неудовлетворенность научных амбиций. Соответственно совмещение в образе Ступака двух внутренне разнополярных моделей не только утверждает восприятие концепта «воля» как «своеволие», но и разрушает национальное содержание «русского бунта».

В противовес этому в романе в качестве новой национальной доминанты манифестируется коммунизм. На образном уровне это приводит к формированию полярной пары Трубецкой – Ступак, на уровне топонимической сим