Режиссер, художник, композитор 4 страница

Между этими этапами мысли молодого режиссера, начинавшего свою деятельность, а потом известного мастера — реформатора сценического искусства, и прославленного и подвергавшегося остракизму, пролег большой жизненный и творческий путь, путь художника, искавшего образную выразительность, неожиданную, смелую, обобщенную, «свою»; художника, для которого отбор при воплощении того или иного жизненного явления на сцене {66} был важнейшим процессом, нелегким и долгим, иногда мучительным. Именно потому Таирову оказалась близкой мысль Уистлера, которую он пересказал в связи с работой над «Мадам Бовари»: «Художнику невозможно поместить на картине все, что видит его глаз, — он должен отобрать только необходимое, что создает для него картину. Поступить иначе — [было бы] равносильно [попытке пианиста] сразу положить руки на всю клавиатуру рояля. От этого не [может родиться] мелодия; мелодия рождается [тогда, когда] из массы звуков берутся только те, которые создают гармонию…»[cxvi].

Камерный театр с первых своих шагов заявил себя как коллектив глубоко своеобразный. Та эволюция, которую он переживал, оригинальности его не лишила. Конечно, в этом была заслуга Таирова, упорного, настойчивого, одержимого своими идеями.

Право театра говорить своим голосом Таиров понимал широко и пользовался этим правом смело и решительно. Это сказывалось и в его отношении к советской драматургии. Дольше, чем другие советские театры, он не смог создать по-настоящему большого спектакля советской пьесы, хотя еще в 1924 году на диспуте о литературе и драматургии говорил о стремлении поставить современную революционную вещь, повторял, что Камерный театр ищет «своего» драматурга, обращаясь к молодым писателям[cxvii]. Объясняя, почему его работа в этом плане не дала необходимого результата, он утверждал, что не хотел «переряживания», не прибегал к «уравнительной тактике», и продолжал ждать своих пьес[cxviii]. Луначарский признавал, что Камерный театр вырастал, когда не было соответствующей его стилю драматургии. После встречи с Вишневским и постановки «Оптимистической трагедии» уже не надо было доказывать, что Таиров может говорить о современности, нельзя было упрекать его в том, как это делалось, что он «не хочет» ставить советские пьесы. Всю жизнь он продолжал искать «своего» драматурга. «Театры, ставя пьесы с далекой им фактурой, обезличиваются, — писал он в дневнике 1943 – 1944 годов, словно продолжая важный и беспокоивший его разговор со своими противниками. — Театры, правда, нивелировались, потеряли свою индивидуальность, и авторам не ясно — для какого же театра писать. Это наша вина. С этим надо покончить. {67} Наш опыт — Паустовский, [Георгий] Шторм»[cxix]. Эта запись относится к 1943 году; несколько раньше он пишет Б. Пастернаку: «Я узнал о том… что Вы намерены написать пьесу. Вы легко представляете себе, как глубоко [это] меня взволновало и как горячо хотелось бы, чтобы Камерный театр и, в частности, я работали над ее сценическим воплощением»[cxx]. Он ждал пьесу от О. Берггольц и обращался к ней: «Надо писать трагедию, которая будет одновременно потрясающей и радостной (о подвигах, о страданиях и обязательно о победе…)»[cxxi].

Легко увидеть родство писателей, которые были близки Таирову. Тяжело переживший в свое время, что А. Блок свою пьесу «Роза и крест», обещанную Камерному театру, передал К. С. Станиславскому, Таиров на протяжении всей жизни хотел встретиться с драматургом-поэтом, с драматургией большого поэтического дыхания, по-настоящему найдя только один раз адекватную своим желаниям пьесу советского писателя — «Оптимистическую трагедию». Оттого такая порывистость, нетерпение и надежда ощущаются в его письме Пастернаку. Оттого так настойчив он был, ожидая пьесу от Берггольц. Нельзя не помнить множественность его попыток и разнообразие его экспериментов, связанных с произведениями советских авторов — романистов, очеркистов, поэтов, которые писали для него пьесы, инсценировки, тексты для оперетт.

Сохраняя творческую линию «арлекинады», как один из путей Камерного театра, Таиров включил в репертуар пьесу А. Мариенгофа «Вавилонский адвокат», сам ставил по тексту П. Антокольского, В. Масса, А. Глобы и В. Зака обозрение «Кукироль» (1925) — каждый из этих спектаклей определялся гротесковым обострением тематики и формы. Таирова не поставила в тупик судьба инсценировки романа С. Семенова «Наталья Тарпова» (1929), которой он придавал большое значение в истории Камерного театра; несмотря на то, что спектакль был снят вскоре после выпуска, Таиров говорил, что эта неудача гораздо более нужна театру, чем некоторые из признанных удач, ибо это была проверка новых приемов, нового образного строя сценического произведения. Он отстаивал право выбирать пьесы, которые соответствовали не только идеям театра в общей форме, взглядам на жизнь, но и поэтике его искусства. {68} Именно потому его не обескуражила резкая критика спектакля «Неизвестные солдаты» (1932); этот творческий эксперимент на самом деле оказался важен для будущего успеха «Оптимистической трагедии». Когда Таирова упрекали, что «Неизвестные солдаты» — это плакат, он со свойственной ему прямотой утверждал художественную правомерность плаката, конденсирующего содержание в эмоциональной форме. И добавлял, что включил пьесу Л. Первомайского в репертуар МКТ, как бы бросая вызов драматургам: «Товарищи драматурги! Вы не даете материал, на котором мы могли бы строить нашу работу!»[cxxii]

И «арлекинада», превратившаяся в сатирический гротеск, и трагедия, решенная средствами плаката, и публицистический спектакль «Наталья Тарпова», в котором Таиров искал «образ трибуны» (центральные места текста действующие лица произносили с этой трибуны, обращаясь в зал), — все это были эксперименты. Таиров отстаивал право советских режиссеров на пробы, на непрестанный поиск, отстаивал, где и как только мог.

Так, в 1928 году, отвечая на вопрос журнала «Читатель и писатель» об отношении к классикам, он говорил, что к опытам Мейерхольда — к его постановкам классических пьес — надо проявлять «большую чуткость, терпимость и внимание», относиться к ним «без злости, улюлюканья и спешных выводов». В 1936 году в выступлении на совещании руководителей московских театров в Наркомпросе РСФСР он утверждал: «Наши государственные театры надо поставить на положение научных институтов… Павлов может иметь институт, на который тратятся миллионы. Станиславский тоже должен иметь институт». Эта мысль соответствовала его постоянному твердому убеждению.

Даже в самые трудные периоды своей жизни, например после снятия спектакля «Богатыри» Д. Бедного, Таиров утверждает свои права художника. Вопреки существовавшим по этому поводу суждениям, он хочет, чтоб Камерный театр оставался синтетическим. Он оберегает традиции, сложившиеся в творчестве Камерного театра за годы его развития. Он настаивает на том, что социалистический реализм не должен попирать различные художественные направления в искусстве, не должен {69} поощрять унификацию, что не может быть такого положения, когда одно творческое направление является «единственно определяющим социалистический реализм»[cxxiii]. Примечательно, что мнение Таирова соответствовало положению Устава Союза советских писателей, где говорилось о правомерности различных художественных направлений в русле социалистического реализма. Оно соответствовало ленинскому взгляду на то, что литературное дело менее всего поддается нивелированию, «господству большинства над меньшинством». Но зато это мнение не соответствовало представлениям, достаточно укоренившимся в то время на практике, — что реализм предполагает лишь определенные формы, формы жизненно достоверные. Тот, кто сомневался, может ли существовать синтетический театр в русле социалистического реализма, бесспорно сужал взгляд на реалистическое искусство. Примерно годом раньше, в момент дискуссий о формализме в 1936 году, Таиров в своей опубликованной журналом «Театр и драматургия» речи выражал свой постоянный взгляд: «Каждый художник должен идти своей дорогой в искусстве, ибо социалистический реализм — это огромное русло, в которое втекает большое количество рек и ручейков индивидуального творчества». В дальнейшем снова и снова он будет повторять, что театр должен говорить «в полный голос», но непременно «своим голосом»[cxxiv]. Критикуя многие страницы истории Камерного театра, он не отбрасывает, не забывает его прошлого; опять и опять утверждает право на поиски, о чем говорит труппе театра в 1944 году[cxxv], на Художественном совете Комитета по делам искусств в 1946 году[cxxvi] и всюду, где берет слово.

Еще и еще размышляя о социалистическом реализме, он записывает в дневнике: «Социалистический реализм питается определяющей его идеей. С этой точки зрения социалистический реализм — это реализм воинствующий, стремящийся не только объяснить мир, но и изменить его (марксистская формула)». И тут же отмечает, повторяя свою постоянную упорную мысль — мысль, в которой он убежден твердо и непоколебимо:

«… Реализм ГМКТ [Государственного московского Камерного театра] не считает нужным обманывать зрителя суррогатом жизни, [не пытается] стать ее эрзацем, заменителем, не воспроизводит жизнь в обстановке {70} и характерах, не подражает ей, а творит ее заново в живых образах, в истине страстей, чувств, логики и психологии созданных персонажей»[cxxvii]. Когда в одной из своих дневниковых заметок того же, 1945 года он пишет: «Только эпигоны стремятся к канонизации и прячутся за нее, как за баррикаду»[cxxviii], — это неуемный голос Таирова, не смолкающий, несмотря ни на что.

На обсуждении «Чайки» в 1944 году он говорил: «Искусство [театра] тем и прекрасно, в том его очарование и его тайна (не будем бояться этого слова!), что каждый художник вскрывает в своем произведении подлинные тайники своей души, своего восприятия жизни и автора…» «Если театр будет давать только автора, то это будет не творческая работа…» Снова и снова Таиров утверждает самостоятельность сценического творчества. Он цитирует слова Треплева из «Чайки». «Я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Подобно тому, как Островский с его пониманием театрального реализма станет в 40‑х годах союзником Таирова, поможет ему утвердить свой взгляд на театр, — Чехов устами Треплева способствует Таирову в его споре с догматизмом.

«Сила поэта заключается в том, — говорит Таиров, — что она берет человека из зрительного зала… и возбуждает в нем художника». Он категорически отрицает даже самую постановку вопроса о том, «каким должен быть профиль режиссера в советском театре после войны». «Я считаю, — говорит он, — что если мы сегодня обусловим будущий профиль режиссера, то мы “ужмем” развитие режиссерского искусства на целый ряд лет. Никаких заранее регламентированных профилей! Вся совокупность режиссерских творческих исканий и создаст в дальнейшем “профиль”. Не нужно тащить жизнь на аркане к какому-то профилю! Не нужно этого! Мы очень много страдаем и очень много пострадали от этих профилей»[cxxix]. И, говоря об этом, не боится резких слов.

Таиров остается Таировым. Он не складывает руки, идет своим путем.

Наименование «Камерный» даже в начальный период творчества театра не означало, что его создатели (и прежде всего Таиров) хотели изображения интимных {71} чувств, замкнутого внутреннего мира. Нет, образы, которые искал Таиров, должны были нести с собой большие обобщения — потому всю жизнь стремился он к трагедии. Камерным театр был назван, как объяснялось в «Записках режиссера», потому, что актеры «хотели работать вне зависимости от рядового зрителя» (имелся в виду зритель дореволюционного театра, «мещанин», о котором презрительно и горько говорил и Александр Блок в своей написанной в 1908 году статье «О театре»: «… в партере все больше говорят о сытных обедах, о родственниках и о политике…»). «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели и сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов…» — рассказывал Таиров в «Записках режиссера».

«Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились — напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям», — писал Таиров в «Записках режиссера».

Он неоднократно повторял, что, организуя МКТ, своей задачей считал — «создать героический театр», «театр большого чувства, большого масштаба по линии героической; театр, побеждающий жизнерадостностью»[cxxx]. Это не противоречило его постоянной тяге к трагическому, ибо в трагедии он искал и героику и оптимизм. Когда Таиров ставил «Антигону», это была одна из его попыток оправдания трагедийного жанра на советской сцене, о чем он отдавал себе отчет и писал. Позже «Оптимистическая трагедия» до конца выполнила эту важную для советского искусства цель. Цикл, куда входили «Машиналь» (эту вещь Таиров именовал «трагедией современного запада»), героическая драма Вс. Вишневского и «Египетские ночи», должен был, по замыслу Таирова, всесторонне раскрыть черты и особенности советского трагедийного искусства — в классике и в произведениях писателей-современников.

Имя, взятое театром в момент его рождения, действительно не соответствовало сущности его творчества, его целям. И это сразу ощутили критики. «Героический фон, на котором разыгрывается драма, и монументальное {72} величие ее образов обязывают к особому стилю исполнения. Так как будто и понял Таиров свою, задачу, — писали о “Сакунтале”, “открывшей” Камерный театр. — Драма представлена в храме, в глубине которого недвижно восседают безмолвные божества; в середине храма горит неугасимый жертвенник Огня. Четыре колоссальных вздыбившихся коня обрамляют сцену, как бы указывая своими чудовищными пропорциями на ничтожность земного, преходящего плана драмы. Внешняя простота способствует созданию углубленного созерцательного настроения»[cxxxi]. Мысль о ничтожности «земного, преходящего» пласта событий произведения Калидасы не соответствовала ни содержанию пьесы, ни ее трактовке; любовь Сакунталы и Душианты побеждала; «земная» жизнь изображалась страстно и насыщенно; утверждение критика, скорее всего, появилось по инерции, соответствуя распространенным тогда идеям и взглядам символистской драматургии, символистской литературы. Зато само описание сценической атмосферы передает стремление Таирова к величавым, величественным образам древнего эпоса. «Камерного» в новом театре на Тверском бульваре нет ровно ничего, — говорилось в одной из газет во время первого сезона работы МКТ. — Ни в репертуаре этом, ни в обращении с ним нельзя найти какой-либо «интимности»[cxxxii]. То же самое писал А. Кугель. Рассматривая афишу Камерного театра, он отмечал: «Во всяком случае, “камерного”, т. е. тихого, полутонного в этом репертуаре нет ничего. Это пьесы, наоборот, для больших театров с многочисленною публикою, для обширных амфитеатров». Оценивая спектакль «Жизнь есть сон», поставленный в МКТ, он развивал свою мысль: «Это не “камерно”, прежде всего, наоборот — grand spectacle. Было бы, вероятно, весьма интересно нащупать пути театральной “камерности” и “интимности”, утонченности и мистичности, потому что нужно же куда-нибудь пойти театру или хотя бы нужно что-нибудь искать, однако ни Гольдони, ни Кальдерон решительно никуда не выведут»[cxxxiii]. Путь Таирова, конечно, был направлен совсем не туда, куда его могла толкнуть мысль Кугеля. Программа театра — от мистерии до арлекинады — ни в коем случае не была программой искусства интимного, и в мистерии Таиров не искал «мистичности» подобно тому, как в пантомиме не стремился {73} к утонченности, в образе Пьеретты отказываясь от «томности», от «печального лунного луча». И не случайно в 1922 году «Федра» вызвала у Луначарского впечатление «монументального трагизма», и именно в этом спектакле он усмотрел первый шаг советского театрального искусства «к подлинной монументальности»[cxxxiv]. Тогда же К. Марджанов, одновременно делая серьезные критические замечания по поводу работы МКТ, отрицает камерность в характере творчества Таирова и его товарищей. Марджанов говорит: «Театр — Камерный. Как вздорно, собственно, звучит это слово по отношению к сущности этого театра»[cxxxv]. Подводя итоги его десятилетнего развития, Луначарский скажет, что Камерный театр «несколько раз давал понять свою монументальную душу», что у него есть «нужный подход к монументальности»[cxxxvi]. Многие произведения большого социального масштаба к этому времени (а тем более — в дальнейшем) входили в репертуар МКТ. И новый зритель, новая публика революционного времени, заполнявшая на таировских спектаклях зрительный зал, не была кругом избранных; в вечерние часы в дом 23 по Тверскому бульвару шли люди разных слоев советского общества.

Одна из последних записей А. Я. Таирова — несколько неровных строк на простом листке бумаги, лежавшем перед ним во время трудного собрания труппы весной 1949 года, когда подвергалась жестокой критике его работа, — гласит: «Изменить название театра, как устаревшее, не соответствующее его сущности и стоящим перед ним задачам»[cxxxvii]. Штрих жизни художника, столь типичный для необоримой энергии Таирова, всегда думавшего о будущем, полного воли к творчеству, постоянно строившего планы. Но теперь его намерения оказались невыполнимыми — Таиров вскоре ушел из созданного им театра, не дождавшись наступившего через полгода его тридцатипятилетия, и умер от тяжелой болезни.

Итак, в момент становления — театр неореализма, театр эмоционально насыщенных форм. Жизнеутверждающие эмоции гармонического человека, раскрываемые на сценических подмостках «в трех измерениях», во всевластном творчестве сверхактера, актера — скрипки Страдивариуса, виртуоза, свободно владеющего всеми средствами театральной выразительности. Театр, абстрагирующийся {74} от бытовой конкретности, стремящийся передать вечные чувства, общечеловеческие категории в их столкновениях, в их борьбе, в их стихийном проявлении. Отсюда — трактовка Ромео и Джульетты, как двух вечных любовников, сгорающих в пламени собственной любви, отсюда — образ Пьеретты, этот символ вечной женственности, и Саломеи — библейской царевны, с ее богоборчеством и провозглашением любовного чувства, как высшей силы мира. Отсюда — арлекинада, как вечная игра человеческих сил, эмоций, тяготений, мечтаний, снов и яви, воплотившаяся в «каприччио по Гофману». И своеобразный культ художественной образности в пластике, в цвете, в освещении, в объемности вещественного оформления спектакля. Наиболее красноречиво этот стиль «неореализма» выразился, вероятно, в «Сакунтале» и «Фамире-кифарэде».

Державин считал, что раннее творчество Камерного театра определялось принципами имажинизма, и можно было бы с этим согласиться, если бы он не вкладывал в свое определение дискредитирующий смысл, усматривая в спектаклях Камерного театра «апологию самоценного, внежизненного, оправданного своими внутренними законами построения театрального образа — образа нарочито и подчеркнуто удаленного от ассоциаций с действительностью». Таировская образность была не столько внежизненной, сколько внебытовой. Он отрицал не «ассоциации с действительностью», а ее имитацию. Впрочем, Державин писал, что в спектакле «Фамира-кифарэд» (как и у поэта — автора пьесы) «момент живописной стилизации под античность» уступал силе дионисийского мифа; Державин ощущал, что «сквозь антично-модернизованный стиль текста И. Анненского проступали основы буйного культового действа примитивной доэллинской культуры».

Не случайно, готовясь к «Сакунтале», бродил Таиров по залам Британского музея с тетрадями для зарисовок.

Думается, его вдохновляли тогда не только памятники индусского искусства как таковые, но образцы «вечной красоты». И все-таки в результате в спектакле возникали ассоциации с древней индусской эпохой, вдохновившей Калидасу. «Русский модернизм и, в частности, русский литературный символизм постоянно тяготели к античности как к истоку своих поэтических вдохновений», — {75} писал Державин в «Книге о Камерном театре», упоминая Вяч. Иванова и говоря, что «эллинский миф представлялся изначальной и вневременной формой поэтического мышления, которое таило в себе величайшие откровения космического порядка». Он видел в «Фамире-кифарэде» характерные свойства «символически-модернистского восприятия эллинской поэтической стихии»[cxxxviii]. Но если в данном случае исследователь, быть может, и прав, то об эллинизме таировской «Федры» справедливее говорить впрямую. Потому «Федра» и знаменует новый этап творчества Таирова, Коонен и Камерного театра.

В оценке исполнения роли Федры Алисой Коонен сближение с образами Эллады возникало не только в иностранной прессе, во время гастролей театра за рубежом, но и в прессе советской, в частности и более всего — у Луначарского: «Не в обиду будь сказано русским актрисам, я совершенно соглашаюсь с мнением одного из самых выдающихся театральных людей России, присутствовавшего на спектакле [“Федра”], что ни одна другая русская актриса не могла бы дать такой уверенной и мастерской пластики. Коонен — Федра все время величественна, все время царственна, несмотря на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает. Это — внучка солнца, дочь царя Миноса, справедливейшего из людей, посаженного судить мертвых в Аиде. Она полна неизреченного внутреннего благородства, но она и дочь многогрешной Пасифаи, жертва Афродиты, в ее крови неудержимый огонь страсти, и от столкновения между этой жуткой, всепоглощающей страстью и огромным благородством мечутся молниеподобные искры. А. Г. Коонен в своем исполнении Федры поднялась на ту высоту, где на ум приходят имена Рашель или давно ушедших, но как-то необыкновенно родных нам даже по именам русских артисток-мастеров, полных пафоса трагедии, каких-либо Семеновых и Асенковых».

Так Луначарский связывал стиль Камерного театра с образами античных мифов и с искусством классицизма. В частности, классицизма русского. Он прямо писал об этом.

«Вообще Камерный театр, как бы восходя спиралью в своем стремлении к воссозданию театральности, сейчас безусловно приблизился к старому, старому театру {76} 40 – 50‑х годов, куда-то близко к великолепному Каратыгину. Конечно, попутно в своей широкой орбите через футуризм и прочее он многое прибавил, серьезное и ценное, а многое, может быть, и такое, что еще нужно отбросить.

… Спектакль оставил после себя впечатление красивого потрясения»[cxxxix].

Красивое потрясение — запомним эти слова.

И потом, после «Федры», у Таирова постоянно звучит мысль о традициях трагедийного искусства, уходящих к «эллинизму». Работая над «Грозой», он говорит о своем стремлении (для «внешнего сценического выявления» пьесы) в структуре сценической площадки «найти столь же простое и монументальное, выразительное в своей ритмике и пластике построение, какое было найдено, конечно, в ином плане, для своих трагедий эллинским театром… Соответственно с этим должен быть сконструирован и костюм для действующих лиц». Лаконизм декорационной установки, костюмы, по линиям как бы упрощенные, вернее, сведенные к более строгим и резким очертаниям, чем «бытовое» платье XIX века, — вот какие «соответствия» эллинскому театру можно было найти в таировской «Грозе».

«Гроза» была развитием нового этапа истории Камерного театра — этапа, «заявленного» в «Федре». Именно после ее появления в репертуаре МКТ, в 1924 году, Таиров скажет, что «лозунг неореализма он бросил и не повторяет», что впереди — новые искания; с гордостью произносит он фразу: «Наш театр не академический, хотя так хотят звать его критики»[cxl]. Вспомним, что в то время термин «аки» — ироническое наименование академических театров — был синонимом окостенения (само собой, не для всех, а для «левой» критики и «левого» искусства). Вместе с трагедийным конфликтом «понизовой вольницы» и домостроя, вместе с нравственными борениями Федры, борьбой Иоанны с захватчиками и ее столкновением с церковной властью и инквизицией, быть может, еще раньше — вместе с гибелью мадемуазель Лекуврер, затравленной придворной аристократией, — начали проникать на сцену Камерного театра черты конкретной жизненной правды, социально обусловленные характеры и людские истории — черты конкретного реализма, как Таиров назвал новый период своего {77} беспокойного творчества. И этот принцип «конкретности» в дальнейшем сохранится в таировской режиссуре, вплоть до последних лет его жизни, как бы ни именовал он метод и стиль своего театра. В 1933 году в статье «Как я работаю над классиками» Таиров пишет, что важной задачей режиссера является «вскрыть в спектакле условия эпохи, т. е. социальной среды, в которой протекает действие… Нельзя ни в коем случае вырывать спектакль из среды, в которой родилось действие, так как это было бы равносильно уничтожению той социальной базы, вне которой действие и не могло возникнуть». В 1934 году, репетируя «Египетские ночи», он настаивает, что в спектакле не должно быть натурализма, но не должно быть и абстракций, — актеры должны прийти к «настоящим, живым, конкретным образам»[cxli]. В 1946 году, размышляя о своих задачах при возобновлении «Федры», он скажет: «Если раньше основой нашего спектакля были страсти, бушующие в трагедии, а люди были для нас лишь носителями этих страстей, то теперь центр тяжести перемещается: не страсти, а люди являются нашими героями; а страсти — неотвратимый результат событий, происходящих с этими людьми»[cxlii].

Термин «конкретный реализм» в виде новой устойчивой формулы (в некоторых случаях — «конкретный предметный реализм») появляется у Таирова в 1926 году, в период репетиций пьесы «Любовь под вязами» (например, в интервью перед выпуском этого спектакля), и на довольно продолжительное время определяет направление искусства Камерного театра. Таиров дополняет свою формулу также словом «сконцентрированный» («сконцентрированный конкретный реализм»); тем самым режиссер подчеркивает, что хочет в сценических образах быть конкретным, но также обобщать, «концентрировать». Хочет оперировать не извечными, а исторически обусловленными проявлениями человеческого духа, рожденными определенной эпохой и средой, но брать их в «сгущенном» виде. Хочет показывать столкновения конкретных чувств, конкретных поступков, действий, обоснованных «конкретной жизнью», но на одной конкретности не останавливаться. Отсюда — конкретные и вместе с тем насыщенные формы сценического представления, живые детали декораций взамен абстрактных площадок для игры актера; живые приметы характеров в {78} вещах и предметах на сцене, в костюмах и гримах — взамен платья, прежде лишь удобного для «трехмерного тела актера»; детали, выражающие смысл целого, несущие в себе большую нагрузку, которая прежде ложилась главным образом на цветовое оформление сцены, передававшее эмоции, окрашивая атмосферу театрального зрелища в цвета печали, радости, гнева или страха.

Наиболее развернутое определение того значения, которое вкладывал Таиров в свой термин «конкретный реализм», дается им в предисловии, которое он писал для нового издания «Записок режиссера» в Германии.

«Любовь Эбби и Ибена [героев “Любви под вязами”. — Ю. Г.] … волнует зрителя именно потому, что на своем пути она вступает в борьбу с инстинктом собственности, препятствием, актуальность которого абсолютно и явно конкретна.

Эта конкретность действенного стержня пьесы является в свою очередь прекрасным материалом для актера, действенные задачи которого упираются, таким образом, в конкретную жизнь нашей эпохи.

На этом принципе должна базироваться и постановка режиссера — конкретные чувства, сталкивающиеся в конкретной борьбе и проявляющиеся в конкретных волнениях, словах и жестах.

Четкость задач ведет к четкой лаконической форме режиссерской партитуры и актерского выявления, а также к четкой и столь же лаконической установке сценической площадки.

Отсюда рождается особый, скупой и сконцентрированный ритм всего спектакля, выразительность и воздействие которого на зрителя должны быть обратно пропорциональны видимым усилиям, проявляемым на сцене».

И во всем этом Таиров теперь видит ключ к «сконцентрированному конкретному реализму», к новой сценической поэтике Камерного театра[cxliii].

Важное уточнение, касающееся сценической формы, делается в связи с характеристикой сценического макета. Упор снова на конкретности изображения, определенности фактуры, деталей, примет, черт.

До того как термин «конкретный реализм» утвердился в высказываниях Таирова, режиссер нащупывал иные определения для своих исканий. Так, в период репетиций {79} «Грозы» в интервью для газеты «Известия» (1924) он говорил об «организованном реализме», имея в виду организацию сценического действия и объединение разных искусств в одном художественном произведении — спектакле.

«Через ряд опытов, через цепь направлений мы пришли сейчас к организованному реализму, который является осью современности. И мы отдаем сцену живому и реальному человеку.

Натурализм воспринимал жизнь раздробленно, в ее единичных, часто случайных проявлениях. Реализм организует жизнь, строит ее. В области театра такой реализм основывается на строгом учете материала, пространства и времени.

Человек, планирующий свое действие в четкие грани пространства и времени, человек на сцене — актер, воздействующий на человека в зале — зрителя, — вот основное построение нашего спектакля.

Никаких трюковых средств воздействия на зрителя, рассчитанных на одурманивание или эпатирование и заслоняющих от него действующего на сцене актера, здесь быть не может и не должно».

Но термин «организованный реализм» быстро исчезает из выступлений Таирова, хотя сама мысль об «организации» сценического произведения сохраняется в его взглядах — она соответствует его представлению о режиссуре, о режиссерской воле и ее значении в спектакле (позже о взгляде Таирова на режиссерское искусство будет сказано подробно). Именно эта мысль будет звучать в таировской декларации о «структурном реализме», с которой он выступит в 1931 году, в период наступления РАПП и обострившейся в связи с этим борьбы на театральном фронте.