Режиссер, художник, композитор 16 страница

«Раскрепощая» тело актера, создавая трехмерные декорационные конструкции, которые, по его мнению, единственно могли быть «прибором» для актерской игры, для построения скульптурных мизансцен (в противовес фресковому построению действия в «условном» театре), Таиров вводил пантомимические эпизоды в ранние произведения Камерного театра, насыщая ими «Сакунталу» и в особенности «Принцессу Брамбиллу», и ставил специальные спектакли-пантомимы — «Духов день в Толедо», «Покрывало Пьеретты», «Ящик с игрушками»… Именно в связи с работой над «Покрывалом Пьеретты» он отрицал тот вид пантомимического искусства, где жест был «иллюстратором» слов, и утверждал мимодраму с самостоятельным, «самоценным» жестом, внутренне зависимым от музыки, выражающим человеческие переживания. Мимодрама становилась поводом еще раз задуматься об актере, свободном, «как были свободны прекрасные арлекины…»[cccxxv]. И в «Покрывале Пьеретты» критика увидела не искусный, искусственный жест, а жест естественный, «вытекающий непосредственно из ситуации момента»[cccxxvi].

Как и другие выдающиеся режиссеры его времени, Таиров всматривался в прошлое мирового театра, стремясь к тому, чтоб современный актер вобрал в себя все лучшее. В его статьях о пантомиме есть такие строки: {239} «Паузы Росси, Дузе и других были причиной их славы… Пауза сама по себе имеет источником своего воздействия безмолвную игру. Во время паузы впечатление на зрителя производится большим мимическим акцентом, и последующие слова приобретают силу неожиданного потока воды, освободившегося от всяких преград». Стоит обратить внимание на то, что Таиров придает большое значение тексту, словесной выразительности, и безмолвная игра для него — этап актерского действия, действия мимического, переходящий в другой этап — действия словесного. Ему казалось, что в современном театре мастерство, которым славились лучшие артисты прошлого, исчезает. Отсюда — его упорные, настойчивые напоминания о необходимости совершенствовать сценическую форму, его постоянное внимание к внешней технике актерской игры.

В 1918 году в статье «Искания театра» Таиров с горечью писал: «Жест умер, и пока он не возродится, немыслимо и возрождение театра». Тогда же он выдвигает предложение — в драматическую школу, как в балетную, принимать детей; пишет, что в Индии стать актером «было, пожалуй, труднее, чем царем»; снова и снова будет вспоминать комедию масок и римских мимов. И в Камерном театре будет работать над совершенствованием всех видов сценического движения. Показав в 1920 году «Принцессу Брамбиллу», он выступит с лекцией об этом спектакле, где с гордостью скажет, что из двух часов двадцати пяти минут протяжения спектакля пятьдесят минут было отведено пантомиме. «Только пантомима может научить актера давать рельефно свои ощущения и чувства — так, чтобы они были понятными не только из человеческих слов. Разве не подготовкой к “Принцессе Брамбилле” был хотя бы [спектакль] “Фамира-кифарэд”, где мы уже пытались прервать беспрерывность драматической вещи, нарушить несмолкаемое звучание слов с тем, чтобы слова уступали временами свое место жесту, имеющему такое же право на гегемонию в театре, какое имеет слово. Разве не подготовкой к “Принцессе Брамбилле” была наша работа над “Королем-Арлекином”, где моменты пантомимы и драмы переплетались через каждые несколько слов, где от актеров требовалось не только умение говорить на сцене, но умение действовать, умение быть понятым без слов… {240} употреблять не только общепонятные трафаретные жесты, но и жесты, рожденные свободой и радостью человеческого тела, жесты акробатические». С иронией он говорил от имени своих противников: «… что в самом деле выдумали эти люди? Зачем нашему благородному искусству нужно валяться в пыли пола или арены и кувыркаться, как какой-нибудь акробат?»[cccxxvii] Он гордился «цирковым построением» отдельных моментов «Принцессы Брамбиллы», например, тем, что актеры в этом спектакле жонглировали факелами, перевернувшись через голову, продолжали говорить, и дыхание у них не срывалось. Тем самым бралась еще одна ступень артистического мастерства.

Во время гастролей Камерного театра в Париже в 1923 году его спектакль однажды иронически сравнили с балетом. В печати на это последовал ответ: «Ну что же, да, они танцуют “Федру”, если вы непременно хотите этого, но этому слову надо придать его античную широту. Они танцуют, как молодой Софокл танцевал в “Персах” Эсхила…»[cccxxviii]

«Повторите госпоже Коонен, что я каждый день думаю о ней, о каждом ее шаге на пути любви, об ее километрах красной ткани, об ней, об этой женщине, которая теряла потоки крови и захлебывалась в ней»[cccxxix], — просил Ж. Кокто в письме Таирову, вспоминая движение Федры на сценической площадке — движение по наклонной плоскости, что помогало выявить и его динамику и его трагизм… Проход актрисы в таировском спектакле, ставший одной из легенд советского театрального искусства.

«Единство между словом и жестом составляет новую форму зрелища»[cccxxx], — так характеризовали спектакли Камерного театра на Западе. Это было не случайным успехом, а достижением сознательной цели Таирова. Он продолжал повторять, что стремится воплощать драматургический материал «не только при помощи проведенного через эмоцию актера слова и сопутствующего ему жеста, но и путем ряда пантомимических сцен». Эти слова были сказаны Таировым в период выпуска спектакля «Любовь под вязами». Один из уже упоминавшихся его эпизодов показывает, что именно Таиров имел в виду. Однажды ночью Эбби в своей общей комнате с мужем — стариком Каботом — всем своим {241} существом устремлялась к Ибену, пробудившему в ней первое в ее жизни чувство любви. За стеной, в другой комнате фермы, Ибен тянулся к Эбби — опустив голову, подавленный непреодолимым стремлением, стоял он, не в силах даже лечь, сесть, сделать движение. А старик Кабот, тяжело опустившись на постель, ощущал, что Эбби находится далеко от него, та самая Эбби, которая — как он думал — всецело принадлежит ему, купленная им ценой будущего наследства — фермы.

Пантомима все больше и больше проникала в «органическую ткань» работ Таирова. Когда Элла — Алиса Коонен в «Негре» кралась по затемненной комнате, чтобы неслышно подойти к старинной негритянской маске, висевшей на стене, и занести над нею нож, — это было реальное действие, выражение драматической ситуации, переданное движением, мимикой, жестом — пантомимой. Элла боялась маски и ненавидела ее, в древнем изображении негритянского божества для нее сконцентрировалась та трагедия, которую она переживала, — трагедия расового неравенства и расовых предрассудков, уродовавших ее жизнь, сознание и чувство. Когда в том же «Негре» Элла, одна на холодной ночной улице, закидывала неуверенной, тревожной и озябшей рукой шарф на шею, ощущалась и зябкость ночи, и страх перед низкой судьбой, и готовность к смерти. П. Марков назвал этот момент «Негра» «молчаливым монологом о самоубийстве и падении». И написал об Алисе Коонен: «Она дорожит жестом не как очаровывающим узором, а как драгоценным средством передать взволнованность человеческой души, — средством, которым нельзя злоупотреблять»[cccxxxi].

Вспоминая полюбившуюся Таирову фразу Е. Н. Музиль — играть надо не только черные строки пьесы, но и белые, «невидимые», можно сказать, что в спектаклях Таирова многие «белые» места драматических произведений становились зримыми; «тайнопись» драматурга Таиров переводил на язык жеста, движения, мимики. Именно об этом свидетельствуют те примеры из спектаклей «Любовь под вязами» и «Негр», которые только что были приведены в этой книге. Детализация ремарок и собственные режиссерские построения входили в «жизнь ролей», как органическая их часть, как важные звенья сценических биографий людей — и групп людей.

{242} Изощренное мастерство сценического движения постоянно служило в Камерном театре характеристике персонажей и групп персонажей. Таиров писал в 1932 году в статье к возобновлению «Адриенны Лекуврер»: «Комедиантка Адриенна живет “без маски”, а окружающие ее люди под маской любезности и порядочности скрывают самые подлые и гнусные чувства и поступки. И насколько лицемерны, трусливы и лживы все поступки персонажей “света”, настолько же искренни, простодушны диалоги Мишоне и Адриенны — Адриенны, которая, по завету своего Корнеля, мстит благодеяниями и, вспоминая эти заветы, говорит Мишоне: “Докажем им, что мы умеем благородно чувствовать и мыслить”. Этот важный контраст был раскрыт в спектакле всевозможными средствами сценической выразительности и, в частности, средствами сценического движения. Так, манерная, изломанная, витиеватая речь аббата, принца и принцессы Бульонских и их окружения соответствовала манерности, изломанности, нарочитой изысканности их поз и жестов, а простота, строгость, мягкость, отличавшая речь Адриенны и Мишоне, соответствовали благородной скромности, сдержанности, мягкости всего их поведения. И если бы “Адриенну” сыграли, не произнося ни слова, конфликт двух миров, сказавшийся в трагической судьбе женщины из третьего сословия, был бы ясен из одной “немоты” этого спектакля».

Таиров говорил о том, что в «Машинали» Эллен Джонс «в каждом акте чему-то сопротивляется, в результате соглашается, и в конце концов город душит ее»[cccxxxii]. Выражение этого смысла пьесы он связывал с понятием ритма спектакля, которому придавал большое значение во всех своих экспериментах. «Ритмы полка», о которых говорит Вс. Вишневский в «Оптимистической трагедии», станут ритмами, выражающими рост и становление сознания матросов в спектакле Таирова; ритмы мещанской жизни будут сковывать порывы несчастной Бовари в инсценировке романа Г. Флобера на сцене Камерного театра — и ее лихорадочное движение на лестницах и лестничных площадках, в тесных комнатках ионвильского дома и в номере руанской гостиницы будет ритмическим контрастом сонному окружению Эммы. Но во всех этих случаях — и в поведении Эллен Джонс в частности — ритм внутренней жизни (сопротивляется, соглашается, {243} снова сопротивляется, чтобы снова уступить, поддаться, пока не придет гибель) выражается именно в движении, в жесте, в «тембрах» позы и пластики. В пантомиме!

Восполняя недостаток драматургического текста, Таиров в «Оптимистической трагедии» показывал постепенное расслоение анархического отряда моряков — показывал «соответствующей трактовкой мизансцен», как он рассказывал режиссерам — выпускникам ГИТИСа[cccxxxiii], а по сути — пантомимой. Взгляды, бросаемые моряками друг на друга: переходы; группировки; то резкое, то сдержанное движение каждого из них — все рассказывало о взаимоотношениях людей, о развитии их сознания и отказе от прошлого, а у некоторых — об упорном сохранении прежних взглядов. В вальсе прощания, о котором уже говорилось, угадывались и человеческие биографии, и истории людских отношений, и чувства людей, заостренные, усилившиеся в час разлуки. И готовность к подвигу. И клятвы ждать. И слова верности — без слов, выраженные рукопожатием или легким касанием пальцев; слова простые и вечные. Пантомима проникала «в ткань спектакля».

В «Машинали» вершиной спектакля, кульминацией развития характера Эллен Джонс становился момент, когда в тюремной камере перед казнью она отбрасывала руку священника, пытавшегося ее перекрестить. Так было задумано режиссером, и момент этот производил огромное впечатление. Сила, которую вдруг обретала несчастная женщина, сказывалась в ее жесте, в одном коротком движении руки — сила протеста, всплеск воли. Здесь пантомима проникала, как говорил Таиров, в «отдельную роль», в момент «наивысшего напряжения» действия.

И в 1944 году, начиная работу над пьесой «У степ Ленинграда», Таиров повторял, что в настоящих спектаклях Камерного театра «говорят не только слова, написанные автором, но и рождающиеся в процессе действия пантомимы, которые передают сущность произведения, сущность образа, его духовную жизнь…». Хотя он подчеркивает, что больше не считает пантомимическое искусство «панацеей от всех бед» в театре (в частности, от актерских штампов и от «бесформенности»), как это было тридцать лет назад, на заре его творчества, хотя {244} и отмечает, что теперь «Камерный театр пантомимы, как отдельные сценические произведения, больше не ставит, он настаивает на своем всегдашнем стремлении — вводить пантомиму, как отдельный элемент, в спектакль». Прибытие отряда краснофлотцев, изображенное с напряженным нарастанием, их уход на боевые рубежи, гневный допрос пленных фашистов, боевая схватка — все в сценическом воплощении пьесы Вишневского «У стен Ленинграда» было очерчено четкими, резкими, выразительными пластическими линиями, помогая выявить патриотическую идею спектакля.

Таиров в то время обращает внимание — как он это делал всегда — на так называемые массовые сцены; в частности, говорит специально об эпизоде на балу у Дудукина в «Без вины виноватых». «Это не массовая сцена, а та пантомима, которая должна идти в развитие, дополнение, расширение действия, которое будет происходить на сцене»[cccxxxiv]. И действительно, вечер у Дудукина был одной из важных картин — гости возникали, как настоящие действующие лица, их реакция на все происшедшее помогала понять нравственное значение драмы Незнамова, тоску Шмаги, потрясение Кручининой, унижение Мурова.

Потому кажется неверным и, во всяком случае, неточным вывод К. Державина, якобы после 1922 года (после спектакля «Синьор Формика» с его «пантомимным каркасом») Камерный театр «не возвращался к пантомиме». Правда, он был сделан с оговоркой: «… хотя в развитии своей основной репертуарной и постановочной линии [театр] широко пользовался рядом творческих результатов опытной работы в области пантомимного жанра»[cccxxxv]. Все равно, он неверен. Было бы правильнее сказать, что театр неизменно насыщал свои спектакли пантомимой, ибо в применении к искусству Таирова и его сподвижников-артистов это слово уместнее употреблять не в качестве понятия театрального вида или жанра, а в качестве одной из сторон актерского мастерства.

Говоря о том, какое большое значение Таиров придавал пластической культуре актера, А. Румнев в своей книге «О пантомиме» указывает, что замыслам Таирова, «касающимся пантомимы», «суждено было осуществиться далеко не в полной мере» — отсутствие подходящего материала заставило его ограничиться разработкой пантомимных сцен в ряде спектаклей (например, в {245} «Принцессе Брамбилле») и постановкой всего лишь трех собственно пантомим — «Духов день в Толедо», «Ящик с игрушками» и «Покрывало Пьеретты»[cccxxxvi]. Уже сам пример спектакля «с пантомимными сценами» — «Принцессы Брамбиллы», где по ходу действия на карнавале исполнялись пантомимы в чистом виде, — показывает, куда шла мысль Румнева. Однако куда важнее для развития сценического искусства и для характеристики режиссуры Таирова сказать, что создатель Камерного театра включал пантомиму в действие не в виде специальных эпизодов (как в «Принцессе Брамбилле», где, по выражению Румнева, пантомима была «вмонтирована» во второй акт), а пронизывал пантомимическими моментами все течение и развитие действия, часто делая именно пантомимический эпизод кульминационным в спектакле.

Когда Эмма в «Мадам Бовари», чуть запрокинув голову, делала несколько танцевальных движений перед Леоном в кричащем номере руанской гостиницы, и платье — красное, с черной каймой на каждой оборке — словно опутывало ее ноги, отлетало от колен и снова струилось к щиколоткам, — стремление Эммы забыться, ее недоверие к любви клерка, стыд и страсть, мечта, уже опалившая свои крылья, — все «звучало» в нескольких коротких нервных движениях Алисы Коонен, в нескольких кружениях, в изломе рук и шеи, во взгляде, затаенном и остром одновременно. Когда Старик в горьковском спектакле, прежде чем выскользнуть сквозь щель забора со двора Мастакова, которого он не смог сломить, но погубил, оглядывался вокруг, метался, бросая злобные взгляды на дом, озирался, словно боясь тени сгубленного им и все-таки своей смертью победившего человека, — в молчании артиста П. Гайдебурова, в сцене-«паузе» драмы становилась очевидной и ясной мысль таировского спектакля. Пауза драмы — пауза словесного действия — была бурным моментом действия сценического. Действия, осуществленного на сцене при помощи пантомимы.

В одной из записей Таирова есть слова о том, что основное в движении актера, в его выразительности — «не поза, а ее тембр, то есть то, что [актер] вкладывает в позу, чувство актера, его эмоция, ее ритм, окраска, чувство образа, эпохи и т. п.»[cccxxxvii]. Пусть формула выражена {246} не очень точно; ход мысли ясен. И когда Анна Мартынова — Коонен в спектакле «Пока не остановится сердце», оставшись одна, движением устремленной вверх угрожающей руки говорила о гневе, о скорби, о бессилии и силе, — по одному жесту руки актрисы можно было угадать и характер героини, обыкновенной русской женщины, еще не готовой к подвигу, но идущей к этому неуклонно и неистово; и ситуацию драмы, где человек еще не знает, как поступить, что сделать, но чувствует свой долг и потребность его выполнения; и идею спектакля, его сквозное действие — необоримость патриотических сил, зреющих, вырастающих, неустрашимых. Румнев писал о выразительности рук Элеоноры Дузе, подытоживая наблюдения разных критиков фразой: «Руки Дузе были могучим и тонким средством выражения души»[cccxxxviii]. Коонен развивала традицию знаменитой итальянки и других великих актрис и доводила мастерство пантомимы до современных ступеней и смысла и совершенства.

Жест ее руки в спектакле «Пока не остановится сердце» не только противостоял театру бытовой достоверности, его приемам, житейски тихому голосу и житейски естественному рисунку движений. Он противостоял и робким, горестным характерам, напоминая о ермоловских и мочаловских традициях, всегда столь важных в советском театральном искусстве и сделавшихся особенно важными и актуальными в годы героические — в годы Великой Отечественной войны.

Было закономерно, что в 1946 году, думая о возобновлении «Федры», Таиров говорил не только об особенности жеста в трагедии, об особенностях формы трагического жанра вообще, и в частности Расина, но связывал характер искомой величавой пластики с «ритмами жизни, ритмами эпохи»[cccxxxix].

Быть может, здесь уместно вспомнить, что Катерина на сцене Камерного театра напоминала Л. Гроссману не только давние традиции русского искусства, но и стихи Александра Блока[cccxl], а Гордон Крэг говорил, что Коонен он бы сравнил с Рашелью, если бы не ощущал в ее творчестве черты нового трагизма[cccxli]. Вечное и современное сопрягались.

Ритмы времени… Великие традиции… Для того чтобы все это передать, надо быть по-настоящему выразительным, {247} «надобно уметь», надо обладать мастерством. Снова и снова Таиров возвращался к этой мысли.

«Кинетическое чувство.

Актер должен уметь себя видеть (без зеркала), слышать (без звука).

Поговорка — “не увидишь, как своих ушей” — для актера недействительна.

Должен “видеть свои уши” — себя, улыбку, движение — все, даже с закрытыми глазами (упражнять это), — видеть себя в лесу, на веранде, в комнате, на горе, в море, на снежной вершине, — видеть, а не представлять.

Слышать — свой голос, мелодику речи, интонацию, ритм, forte, piano, crescendo и т. д.

Упражнять — слышание (про себя, без шевеления губ) монологов, стихотворения, прозы, басни и т. д.

В актере должны быть заложены потенции психолога, скульптора, музыканта, композитора, поэта»[cccxlii].

К актеру-художнику — художнические требования…

«Я не расслышал, а вы? Но как это естественно сказано!..» — В этом ироническом пассаже Коклена, осмеивающего актера, который во имя житейского правдоподобия опрощал слово на сцене, Таиров в раннюю эпоху Камерного театра нашел для себя один из первых «ключей» к законам сценической речи. Он отверг «пять стучащих нот» актера натуралистического театра, которые Станиславский сравнил с звучанием балалайки, отверг и «холодную чеканку слов», которую вырабатывал Мейерхольд у артистов «условного» театра. «Штампы простоты» и манерность монотонно звучащего голоса были равно чужды Таирову. Но он отстаивал и свою чеканность и свою естественность речи в спектакле: чеканность дикции, этой (по выражению Коклена) «вежливости актера»; естественность эмоции, насыщенность живым чувством каждого слова, произносимого на сцене. Он ищет себе союзников и в «Записках режиссера» цитирует книгу «Искусство и жест»: «Фонетическая сила слов — могущественное орудие в смысле воздействия на воображение, и если кто это отрицает и, несмотря на звуковую изобразительность слов, будет утверждать, что этимологический смысл сильнее фонетического, тот пусть закроет эту книгу: мы никогда {248} не сговоримся на почве искусства»[cccxliii]. И Таиров будет искать и искать подтекст, вплоть до того, что он (как уже говорилось) признает право на «никакие» слова в пьесе Вас. Каменского «Стенька Разин», если они будут насыщены внутренним значением, и одним из лучших в «Фамире-кифарэде» назовет то место спектакля, где произносятся непонятные, но захватывающие эмоцией актера стансы Фамиры. Крайности, которых Таиров не боялся ни в чем и которые иногда приводили его к ошибкам и промахам, но через них он шел к достижениям и успехам.

Работая над опереттой «Жирофле-Жирофля», Таиров считал неверным и нецелостным «чередование стихотворных номеров пения с прозаическим текстом». По его заданию драматурги А. Арго и Н. Адуев написали новое — стихотворное — либретто комедии, «комбинируя» в нужном для театра плане размеры стиха. «Нам кажется, — говорил Таиров в 1922 году в беседе с корреспондентом журнала “Театр”, — что это нововведение должно сыграть очень большую роль и в дальнейшем должно войти в оперетку как необходимость». Но далеко не только так проявились поиски музыкальности, ритмичности слова в «театре эмоционально-насыщенных форм». Как и в «условном» театре, здесь воспитывалась своя манера произношения текста, устанавливались свои законы интонаций и голосоведения. Кстати, для постановки голоса (певческой) Таиров приглашал специальных педагогов, которым давал специальные задания; певческий голос должен был иметь такую постановку звука, при которой переходы от речи к пению происходили бы совершенно естественно.

Любопытно свидетельство современников о речи в спектаклях Камерного театра раннего периода. В этом свидетельстве есть запальчивость по отношению к Малому и Художественному театрам, быть может, есть известная неточность характеристики интонационной манеры артистов, воспитанных Таировым. И все-таки оно заслуживает внимания, создает представление о том, чего добивался руководитель «театра эмоционально-насыщенных форм».

«Камерный театр создал новую читку стиха: читку не разговорную, а напевную. Реалистическое разговорное построение словесного материала создало бытовые {249} нечленораздельные разговорчики с подмигиванием, чмоканием, почесыванием и переминанием по Островскому (Малый театр) и психологические паузы с подниманием глаз куда-то вверх и с рассматриванием своих рук по Чехову (МХАТ). Напевное чтение стиха в Камерном театре стремится выявить чисто мандельштамовское великолепие классической речи. Напевная читка стиха Камерного театра не старая, романтическая (патетическая), а футуристическая (музыкально-ритмическая). Чтение стиха “неестественное”, условное, поэтическое. Так, как читают поэты в наши дни. Приемы ведения диалога не психологические, а чисто ритмические. Все интонации законченные, полные: утвердительные интонации имеют большой подъем перед глубоким понижением в конце фразы, а вопросительные интонации — большое понижение перед высоким подъемом. Законченные литературно-театральные интонации, в отличие от незаконченных бытовых интонаций, имеют большие интервалы. Камерный театр создал новый тип совершенно законченных театральных интонаций»[cccxliv].

Характеристика приведена полностью, как она дана автором, на суд читателя. Она изобличает, впрочем, что, отвергая одну манерность, Таиров пришел к другой, что, не захотев, чтобы слова на сцене падали, как капли воды в глубокий колодезь, он прививал другие повторяющиеся ритмы и звучания, тем самым в чем-то насилуя свободную, «вольную» человеческую речь.

Державин писал о «Фамире-кифарэде», что там «стихия словоречи и словозвука» не была отделена никакими преградами от «словопения и музыкальной линии спектакля»[cccxlv]. Характеризуя речевую тональность «Федры», критик говорил, что в тоне спектакля «очень гармонично проведена известная приподнятость, ровно настолько, чтобы достичь отрешенности от комнатного тона, от того разговорного приема, который неразлучен с пьесами повседневного быта и даже философски-психологической окраски»[cccxlvi]. Известная приподнятость речевой ткани сохранилась в Камерном театре навсегда. Справедливо наблюдение, сделанное одним из иностранных зрителей на спектаклях Камерного театра в 1930‑х годах: «То, что речь на сцене звучит полногласно, как колокол, и выразительно, как музыкальный инструмент, не только заслуга русского языка. В этом заслуга {250} и метода и поло внимания, которое уделяется речи актера. Сценическая речь рассчитана на слуховое восприятие, и зритель должен слышать актера даже тогда, когда тот только думает»[cccxlvii]. Замечание тем более тонкое, что сам Таиров в своих записных книжках отмечал требование к актеру: «Упражнять — слышание (про себя, без шевеления губ) монологов, стихотворения, прозы, басни и т. д.».

Общий закон «выпуклой», приподнятой речи в Камерном театре проявлялся во множестве вариантов, возникавших в дальнейшем в зависимости от стиля того драматического произведения, которое исполнялось. Уже в «Грозе», то есть в период приближения к «конкретному реализму», Таиров идет к поискам своеобразного звучания текста на сцене. Это звучание теперь становится богаче и вольнее, потому что режиссер прислушивается к драматургу, исходит в своего рода «партитуре» спектакля из законов драмы Островского, а не «общих» законов декламации на сцене. Язык «Грозы» в Камерном театре стал именно языком «Грозы», которую Таиров считал «совершенно исключительным по целостности, масштабу и глубине произведением русской драматургии». И понял ценность ее слова.

«Монолитность и законченность структуры в ней органически и неразрывно связаны с ее словесным выражением, — говорил Таиров в 1924 году, — и язык “Грозы”, как язык русской песни или былины, действительно построен так, что на нем целиком оправдывается народная поговорка: “из песни слова не выкинешь”. Поэтому наряду с другими основными задачами постановки вопросы речи, ее мелодии и ритма выдвигаются на первый план. Здесь должна быть произведена большая забота, ключом и подспорьем которой в значительной степени может служить подлинная русская песня с ее своеобразным ритмическим и ладовым построением. Поэтому в качестве непременного элемента работы в Камерном театре введены сейчас занятия по русской песне, которая вообще войдет одним из органических начал и в самый спектакль». И не случайно позже А. Коонен назовет знаменитую пьесу А. Н. Островского «скорбной песней»[cccxlviii].

Уже говорилось, что Алиса Коонен последние монологи Катерины ощущала, как «плач Ярославны». Музыкальное {251} восприятие текста Островского вело актрису к ассоциациям с одной из вершин русской музыки. Однако, вспоминая опыт «Грозы» в 1931 году в своих лекциях труппе Камерного театра, в которых Таиров подводил итоги творческого пути театра, его методов и экспериментов, — режиссер говорил, что в первой редакции спектакля «ритмическое начало было еще очень примитивного порядка» и «преобладало метрическое начало». «Правда, это метрическое начало — или, вернее, зачатки ритмического начала — отличалось уже в значительной степени от тех моментов, которые мы наблюдали в “Федре”, — вспоминал Таиров. — Если в “Федре” главной основой для ритмического построения нашего спектакля была реальность драматургического материала, перевод Брюсова, в определенных им взятых метрических и ритмических формах, то в “Грозе” мы уже не довольствовались только драматургическим произведением, только материалом Островского, несмотря на его очень любопытную и интересную ритмическую речь, а мы уже расширяли сферу нашего познания и вторгались в действительность реальную. Но этой реальной действительностью для нас тогда было общее ритмическое начало русской речи, так, как оно кристаллизовалось в русских песнях. Таким образом, это понятие расширялось, но расширение его еще не шло дальше, шире, глубже, — формальный момент был здесь все же преобладающим»[cccxlix]. Этот вывод тем более можно сделать, рассматривая сценическую речь в Камерном театре до «Грозы». Довлели именно законы «метра», создавались каноны голосоведения и интонации.

Но позже, например в «Без вины виноватых», — совсем иной принцип анализа языка. Теперь анализируется характер, раскрываемый через слово, ассоциации приобретают более широкий и углубленный смысл.

Так, рассматривая текст ролей и прежде всего текст роли Кручининой, режиссер связывает Островского с другими русскими классиками. Вспомним параллели, которые Таиров проводил между словами Кручининой и Чацкого, Кручининой и Татьяной Лариной. Он указывал, что в момент огромного внутреннего напряжения Кручинина говорит: «Бегу далеко, ищу по свету уголка, где бы забыть свое горе…» — фразы, напоминающие известные слова Чацкого: «Пойду искать по свету, где {252} оскорбленному есть чувству уголок». Упрек Кручининой в ее объяснении с Муровым (третий акт): «Вы не даете никакой цены свежему, молодому чувству простой любящей девушки и готовы унижаться перед женщиной пожившей, которой душа уже охладела, из-за того только, что она имеет известность!» — напоминали Таирову слова Татьяны, обращенные к Онегину: «Я тогда моложе, я лучше, кажется, была…» «Зачем у вас я на примете? Не потому ль, что в высшем свете теперь являться я должна?» — Таиров не считает, что Островский «излагает» мысли Пушкина и Грибоедова, но видит в этой перекличке «преемственность» характеров, «органичность русской культуры и рождения русского (литературного) языка». Ему кажется, что только при подобных ассоциациях можно «должным образом» подойти к языку Островского[cccl]. В спектакле Островский звучал крупно, весомо, остро — искали не «бытовой» язык России XIX века, а язык поэта, говорившего о жизни, о русской женщине с высоких нравственных позиций. Главенствовала уже не мелодия, а мысль.