Режиссер, художник, композитор 18 страница

В героической обобщенности образа Комиссара в «Оптимистической трагедии» Таиров раскрывал величие героя, конкретно-исторический характер революционера, совершающего подвиг. «Мы привыкли понимать раньше под словом “герой” человека, находящегося в разладе с окружающим его обществом, противоборствующего ему — потому что именно в этом противоборстве и проявлялось до нашего времени геройское в человеке, — говорил Таиров, размышляя о советской драматургии. — Советская эпоха вложила в понятие героя новое содержание. Наш герой именно потому и способен на геройское проявление своих духовных сил, на героические действия и поступки, что к этому побуждает его вся окружающая действительность, народ, выразителем которого он является». Эти слова Таирова прекрасно передают содержание образа Комиссара.

«Движение полка прекрасно», — говорится в одной из важнейших ремарок пьесы. Таиров — мастер пластических форм — передал это в спектакле. Когда на фоне синих небесных просторов перед выходом на боевые рубежи строились ряды одетых в белое, сверкающих белизною моряков, торжество жизни одухотворяло и спектакль {267} и зрителей. Рождалась новая эстетика, новая поэтика героического спектакля. Выполнялось желание драматурга: «в трагедии надо найти общую тему — человек». Скупая, суровая и в то же время радостная постановка «Оптимистической трагедии», как ее называли в критике, была радостной потому, что радостен был взгляд на человеческую личность, на людей, из которых слагается людская масса. «Название — “Камерный” — только по традиции, — говорилось в “Правде” в связи с выходом пьесы Вишневского на сцену. — Какая же это камерность? Это спектакль большого обобщения, большого пафоса и звучания». Подобное впечатление создавалось всеми слагаемыми сценического произведения, всей его структурой, всей его организацией. Всей слитностью сценических выразительных средств.

Образ мира как клетки, в которой бьется несчастная женщина, был отмечен критикой сразу после выхода спектакля «Мадам Бовари»[ccclxxvi]. Множество коротких звеньев — до шестидесяти эпизодов в первом варианте инсценировки — составляли то плавно текущее, то бурно несущееся действие на сцене, действие, вызвавшее сравнение с кинематографической лентой[ccclxxvii]. Этому замечательному таировскому творению было присуще единство дыхания, единство при очень сложной структуре, едва ли не одной из сложнейших в таировской режиссуре; отдельные детали и общая декорационная установка, музыка и освещение, речь и пантомима причудливо сплетались, и на многогранном фоне выпукло выделялась одна человеческая жизнь — жизнь Эммы, подобно тому, как выделяется один инструмент в концерте для рояля или скрипки с симфоническим оркестром; один голос ведет главную тему, но он связан с множеством других голосов, связан с партитурой, входит в партитуру, немыслим вне ее сложного звучания.

Эмма — А. Коонен начинала спектакль тихой и скромной мечтательницей. Ее движения были спокойны и чуть медлительны, слова звучали мягко, и чуть заметная нежная улыбка изредка едва раздвигала губы — улыбка немного рассеянная и немного печальная. Она появлялась в скромной гостинице — драпировки и дерево образовали изящную, но непритязательную атмосферу, в которой происходила не то завязка, не то пролог {268} горестной женской жизни. Подходила к камину, отвечала на вопросы, произносила малозначащие слова. В почти неуловимых признаках волнения, вызванного приездом и вечным ожиданием, ощущались и беспомощность и надежда. «И так как прожитая часть жизни была плоха, то остальная часть, — думала она, — окажется лучше». Эти строки романа определяли внутренний мир Эммы в первых сценах спектакля Камерного театра.

В гостях у аптекаря Омэ, в маленькой комнатке-клетке, сидя у клавесина, она вдруг предавалась воспоминаниям. Просто и грустно звучал ее рассказ о бале в замке д’Андервиль — единственном празднике в ее жизни. Когда музыка умолкала, угасал вдруг вспыхнувший свет, и все возвращалось к обыденности, Эмма чуть разводила руки, признаваясь Леону в пустоте и разочарованиях своей молодости. Любовь к Леону, зародившись в ней, не поглощала всего ее существа. И отношения с Лере, начинающиеся уже в первом акте, были еще совсем незначительны. Эмма легко отказывалась от дорогих вещей, несмотря на то, что ей хотелось иметь их. Однако в пристальном взгляде ростовщика и лавочника можно было угадать, что он постиг податливость натуры мадам Бовари и воспользуется этой податливостью, когда придет время.

Так Таиров строил экспозицию спектакля — неторопливую, размеренную, как жизнь в маленьком провинциальном Ионвиле. И лишь в финале первого действия он создавал сильную и броскую пантомимическую сцену, показывая взрыв чувств Эммы, прощающейся с уезжающим Леоном. В маленькой комнатке на втором этаже дома Бовари Эмма прощалась с клерком по-английски; рукопожатие прервано, Леон ушел; но вот до мадам Бовари доносился шум отъезжающего дилижанса, щелканье бича, чьи-то голоса… И тогда она делала стремительное движение, словно готовилась бежать вслед за Леоном, остановить его, вернуть; несколько быстрых шагов — и вот она на площадке лестницы, свешивается через перила, тесно прижавшись грудью к полированному дереву, вся устремлена вперед. Поздно! Конец! Эмма возвращается в комнату — никого нет, она одна, и, откинувшись от оконной рамы, она прижимается к стене, как птица, наткнувшаяся только что на прутья и забившаяся в самый угол клетки.

{269} Так прорисовывался образ спектакля, еще как бы пунктиром, еще почти незаметный, в зародыше. Завершился лишь первый круг жизненной истории; ритм действия, столь важный для режиссуры Таирова, лишь намечен.

Второй акт Эмма — Коонен начинает полная радости. Она появляется на сцене, чтоб идти на выставку, и ее сопровождает Родольф. Одетая в светлое и легкое платье, она движется легко и свободно, и маленький легкий веер трепещет в ее руке. Она полна доверчивости, когда идет рядом с Родольфом, когда стоит с ним у деревянных дверей своего дома; она протягивает ему руку — и прежнее ощущение беспомощности исходит от всего ее существа.

Но вот она вступает «в чудесный мир, где все — страсть, самозабвение и безумие» (Флобер). Опушка леса, отдых после верховой прогулки с Родольфом — цилиндр мадам Бовари украшен перьями, белые кружева спускаются к плечам, струится к земле длинная черная амазонка. Эмма и стремится к Родольфу и боится его. Когда она пытается убежать и черная тяжелая ткань мешает ее движению, будто приковывая ее тело к земле, когда, отшатываясь от Родольфа, сдавленным голосом она произносит: «Вы пугаете меня!» — а потом, в его руках, в его объятии откидывает лицо с полузакрытыми глазами, и звук, напоминающий рыдание, вырывается из ее груди, — это не радость сближения, а почти отчаяние, не счастье, а предчувствие боли. Упорный, уверенный, настойчивый, спокойный даже в своем волнении, Родольф — Н. Чаплыгин не выпустит ее, не отпустит, да Эмма и не хочет освободиться. «Самозабвение и безумие» охватило ее. Но в следующей картине она совсем иная. Приходя к Родольфу в косынке на голове — каждая деталь театрального костюма важна для Таирова, а в данном случае простая деталь помогает передать непосредственность, жизнерадостность чувств Эммы, — она смеется звонко и весело, голос ее вибрирует радостными интонациями. Лишь на мгновенье возникает тоска — она возникает в словах Эммы о том, как невыносимо ей будет лгать Шарлю.

В тексте романа об этой сцене написано, что экзальтация Эммы вызывала у Родольфа пренебрежение. Ему казалось странным, что Эмма вносит «столько смятения {270} в такую простую вещь, как любовь». В спектакле эти мысли Родольфа артист Н. Чаплыгин произносил вслух. Ощущение, которое рождалось у Родольфа в подсознании, оформлялось как мысль высказанная, как бы материализовалось, — и его значение усиливалось. Слово — вот что давно уже стало важно для режиссера, слово, как весомость, как одно из важнейших слагаемых сценического творчества. В первом варианте спектакля Эмма слушала Родольфа с недоумением и грустью. Ее огорчало, что он не понимает ее чувств. Еще не теряя доверия к нему, она отвечала с легким укором: «Ах, Родольф, ты ничего не понимаешь». Но затем интонации менялись; подтекст становился другим. Режиссер усиливал драматический конфликт, строго и открыто отмечал моменты его обострения. Чистое чувство Эммы сталкивалось с мелким чувством Родольфа. Его слова она воспринимала как отрезвляющий удар. Между ними вдруг как бы возникало расстояние; только что щедро расточавшая свою радость, Эмма как будто замыкалась, становилась недоступной и строгой; короткое мгновение молчания — и она уходила, сильным движением руки открывая перед собою дверь.

Как чужая, как забытая гостья, бродила Эмма по комнатам дома Бовари, и платье из белых кружев задевало вещи и предметы. Она уединялась в своей спальне, опускалась в кресло лицом к стене. С новой силой и надеждой звучали ее просьбы во время ночных свиданий с Родольфом — уехать, начать новую жизнь. «Нет пустыни, пропасти, океана, которых я не перешла бы об руку с тобой». Покой появлялся во всех линиях ее тела, когда она ощущала объятия любимого человека, который — казалось — все может, может помочь, вырвать из душного мира, спасти. И музыка отвечала мечтаниям Эммы. Композитор Д. Кабалевский создал такое музыкальное оформление спектакля, которое временами становилось не сопровождением, а участником жизни людей, вступало в страстный и серьезный диалог с героиней.

Покой, внушенный ей Родольфом, а вернее, наивной верой в него, наполняет Эмму в продолжение нескольких эпизодов. Она собирает вещи к отъезду, она полна решимости. Покой и решимость появляются и в ее отношениях с Лере. Лавочник требует уплаты денег за {271} приобретенные для дороги вещи и за все, что было раньше приобретено. Озабоченность лишь на мгновение омрачает лицо женщины; пробегает по нему, как легкое облако; и после короткого колебания она подписывает новый вексель. Что значит теперь и этот человек и его векселя, когда жизнь начнется заново? Деловитость, с которой Эмма продолжает укладываться, полна радостной одухотворенности.

Но вот перед нею — корзина абрикосов, украшенная зелеными листьями, корзина, присланная Родольфом; на дне ее, как обычно, должно быть письмо. Эмма читает его. Движение отчаяния — и сильный аккорд в оркестре. По роману, Эмма прячется от всех на чердаке. Высоко, под самым потолком сцены, в чердачном окне, Эмма роняет письмо, и оно летит вниз. Мелькает в воздухе белый листок бумаги. «Конкретный предмет» становится сгустком событий. Быстро, стуча высокими каблучками, взбегает служанка Фелиситэ к своей госпоже. Потом сбегает вниз — еще быстрее, опережая Эмму; звонче, дробнее каблучки легких туфелек стучат по деревянным ступенькам лестницы. Эмма идет вниз. Механичны, медленны ее движения, как непосильная ноша, тащится за нею трен длинного серого платья, и на площадке верхнего этажа потускневший голос спрашивает: «Где же письмо? Я потеряла его?» И, отвечая себе — «Все равно!», повторяя эти два слова с упорством остановившейся мысли на каждой из лестничных площадок, расположенных перед зрителями, Эмма спускается по винтовой лестнице. По мере того как с легким шелестом падает вслед за нею занавес, закрывая один, второй, третий этаж, — чувствуется, как замыкается, опустошаясь, ее душа. Вот пример сценического ритма, пример композиции сцены, где участвуют различные компоненты спектакля, выражая драматическую ситуацию.

Снова — место рядом с Шарлем за обеденным столом, его вопросы, на которые Эмма отвечает механически. Аромат абрикосов, поданных к столу. Стук увозящей Родольфа кареты. Тогда словно какая-то сила, коснувшись Эммы, оживляет, электризует ее. Увлекая за собою скатерть накрытого для обеда стола, Эмма падает, делая резкое и сильное движение вперед, намного более сильное, чем движение, которым она завершала первый акт спектакля, — словно в момент безудержного {272} жестокого горя она должна вырваться за стены чужого ей дома.

В третьем акте театр показывает, какое страшное влияние оказало на Эмму пережитое ею разочарование, какой глубокий вред оно причинило не только ее жизни, но и ее душе. В ложе руанского оперного театра Эмма снова встречается с Леоном и смотрит на него прямо и смело, открыто и оценивающе. Была короткая сценка в третьем акте, сценка без слов, когда чета Бовари и Леон спускаются по лестнице, уходя из театра. Мужчины как будто влекут за собою покорную женщину. В ее движениях — отзвук прежней беспомощности. Но потом, в номере гостиницы, куда приходит Леон, принося фиалки, возникала опять новая Эмма. Когда она говорит, что сделалась старой, в ее чуть сощуренных глазах затаено нечто, похожее на любопытство. Леон целует ее в спину, и, отталкивая его, она смеется. То был смех заглушаемого сладострастия, смех торжества, такой далекий от нежных улыбок первого акта, такой непохожий на радостный смех акта второго. Для того чтобы мог прозвучать этот новый смех, Эмма должна была пережить горечь беспощадных разочарований. Перед зрителями происходило чудо актерского мастерства, действительно, столь тонкого, как звучание скрипки Страдивариуса, скрипки, с которой много лет назад Таиров сравнивал искусство драматического артиста. Теперь, отвечая на любовные клятвы Леона произносимым в пренебрежительной интонации словом «ребенок», как когда-то называл Эмму Родольф, актриса обнаруживала, что в душе мадам Бовари как бы появилась ржавчина: жестокий цинизм Родольфа стал ее печальным цинизмом.

Ей надо придумывать предлоги для поездок в Руан, к Леону, и она говорит Шарлю о том, что начала брать уроки музыки. Ее ложь звучит непринужденно. Невольно в эти мгновенья спектакля вспоминались другие интонации — тоска, с которой Эмма прежде говорила Родольфу о невыносимости обмана. Эмма бросает в лицо Леону розы Ионвиля, которые, по Флоберу, она привозила ему в Руан «на своей груди». Руки Коонен нервно взлетали вверх, осыпая Леона красными лепестками. Подобно тому как изменился смех Эммы, менялись и ее движения: ничего от былой сдержанности, мягкости. Чуть угловатая резкость, откровенность каждого жеста. {273} Несколько движений танца — красные, окаймленные черным оборки платья разлетаются вокруг ног. И усталый взгляд из-под опущенных век. «Почему у тебя печальные глаза?» — спрашивает клерк. «Да?» — отвечает Эмма. «А между тем я счастлива!» И снова, как лейтмотив образа, просьба: «Уедем в Париж…» Без всякой надежды…

Эмма уходила от Леона, с болью от него отрываясь; не оглядываясь, она выскальзывала из комнаты, резким ударом руки толкая створку двери; нечто от прежнего движения — из той картины, где она покидала не понимавшего ее Родольфа. Но больше — от новой Эммы, бегущей в поисках забвения.

Теперь она лгала Шарлю, вызывающими интонациями оскорбленного достоинства прикрывая страх быть пойманной. Все небрежнее и небрежнее становилось движение ее руки, подписывающей векселя и доверенности. В ее интонациях в диалогах с Лере — интимность; она вступила с ним в заговор и к этому привыкла.

… «Она плясала всю ночь под яростный вой тромбонов». Звучал в оркестре бравурный танец, и из-за кулис, как будто вытолкнутая неведомой силой, появляется Эмма в шутовском колпаке и брюках. Беспощадное объяснение; Леон — Г. Яниковский обнажает свое ничтожество, духовную нищету. «А ты спросил меня о моем доме?» Резкий поворот тела, и, словно пригвожденная к спинке стула, Эмма смотрит на клерка суровыми, измученными глазами. И смех сотрясает ее грудь. А потом, оставшись одна, у окна, она произносит: «Ах, если бы улететь птичкой…» Но это желание стало почти механическим.

В критике отмечалось, что образ Эммы претерпевает в спектакле большое развитие. «Зритель явственно видит, как мечтательная, наивная, чувственная, религиозная, истеричная Эмма становится трезвой, страстной, искусной, деловитой, трагичной», — писал М. Эйхенгольц[ccclxxviii]. Да, происходило именно так, и важно, что, сделавшись деловитой и трезвой, Эмма приобретала трагизм. Горькие нравственные изменения характера не лишали ее непримиримости. Осознавая, что вокруг «все лжет», она с этим согласиться не может. Актриса в сцене маскарада произносила эти два слова с тем страстным протестом, который под силу только глубоким натурам. Режиссер {274} строил мизансцены и смену мизансцен остро, выразительно. Только что как бы пригвожденная к спинке стула, Эмма сама становилась судьей. Она подходила к авансцене, и слова ее звучали как гневное предостережение. Потом, одним движением, резким взмахом рук закутавшись в плащ, очерчивающий ее спину, ее сжатые плечи, она уходила в глубину сцены, тяжелой поступью, как будто озябшая, застывшая, одна — но не захотевшая остаться, уходила, как бы погружаясь в ночь.

Так оказывалось, что разочарования Эммы — это одновременно ее мужание. Именно в этом состояла самая глубокая мысль, положенная режиссером в основу истории мадам Бовари, как он показывал ее со сцены. Он обнаруживал, что, страдая, испытывая унижения, идя на компромиссы, идя вниз, Эмма одновременно шла вверх, ибо приобретала ту нравственную силу, которая затем даст ей стойкость в час, когда в выборе между позорной жизнью и смертью она избирает смерть.

Четвертый акт начинался возвращением Эммы домой. Она входила в пустую комнату и бросала на стол маскарадную маску. Этот жест, этот сценический штрих как бы «перерезал» историю бедной Бовари. И тут же Эмма замечала судебное требование об уплате денег; вначале не понимая их смысл, вчитывалась в казенные строки.

Возникало «хождение по мукам». У Лере Эмма требовала и умоляла, и ее рука, которую когда-то ростовщик насильно водил по шуршащей бумаге векселя, теперь с цинической готовностью делала в воздухе подписывающее движение. «Дайте, я подпишу…» Было ясно, что Эмма подпишет все, что угодно. У Леона — униженные просьбы и горестные укоры. У Гильомена — отчаяние и взрыв гордости. У Родольфа — страшная усталость и ложь, произносимая безо всякой экзальтации, ложь заученная, вырывающаяся из как будто помертвевших губ, а потом жестокое прозрение и жестокие слова правды — Эмма впервые до конца понимала, как холодна душа некогда любимого ею человека. Никогда в спектакле у нее еще не было такой силы — гневной, поражающей, — как в то мгновенье, когда на пороге двери она смотрела на Родольфа взглядом прямым и резким и уходила, разрывая последние нити, связывавшие ее с прежними мечтами и надеждами, из которых {275} даже самая простая не смогла осуществиться — надежда на помощь.

Казалось, рушилось все, — но в ней нарастало не бессилие, а воля к бунту. Уходя от Гильомена, который попытался ее купить, Эмма — Коонен обнаруживала то «нечто воинственное», о чем писал Флобер, характеризуя мадам Бовари в часы ее последних унижений. С лихорадочной поспешностью, моментами цепляясь за перила, чтоб не упасть, Эмма спускалась вниз по крутым ступенькам винтовой лестницы. «Бить… бить их по щекам… уничтожать…» — произносила она. Эти неясные мысли, а скорее ощущения, в романе лишь проносившиеся в голове Эммы, в спектакле звучали, «оформлялись», становясь изреченным приговором обществу, погубившему Эмму. Они были полны не только отчаяния, но также и душевного подъема: «нечто воинственное», подымавшее Эмму, было вершиной социального протеста, заключенного в таировском спектакле.

Приближаясь к дому и понимая, что бедный обманутый Шарль простит ее, Эмма — Коонен с ужасом, с категоричностью вдруг вспыхнувшей воли восклицала: «Нет… только не это… нет!» Так нечто глубокое, вдруг укрепившееся в ее существе, не позволяло ей согласиться с самым простым исходом драмы. А Шарль бы простил; конечно, он простил бы; незабываемым в спектакле оказывался момент, когда со свечой в руке он наклонялся над лестничной клеткой, чтоб спросить, прибыл ли дилижанс, с которым из Руана должна была возвратиться Эмма, и голос артиста В. Черневского был полон тревоги, беспокойства. Невозможно было не ощутить, что смешная нежность этого человека была истинной нежностью. Но Эмма не могла принять его доброту после всех своих падений. Так рождалась в ней воля, которая несла ее к последнему страшному порогу. И обращенные к небу возгласы: «Научи! Помоги!» — звучали у Коонен не как мольба, а как требование, потому что все в существе Эммы — показывала актриса — восставало против низости, несправедливости, лжи, обмана.

Сценический вариант романа был построен так, что Эмма все время уходила от людей, с которыми связывала ее жизнь. Она отъединялась от Шарля, неспособного ее понять; прощалась с Леоном, борясь со своим чувством; {276} прерывала свидание с Родольфом, ощущая, что ее мечта для него смешна; потом, позже, вырывалась из объятий снова встреченного ею клерка, в которых тщетно пыталась найти успокоение; после маскарада, одна, ночью, отворачивалась от человека в маске, который заставил ее увидеть всю неприглядность ее положения, всю тщету ее иллюзий; убегала от позорящего ее Гильомена и равнодушного в своем беспощадном эгоизме Родольфа. Коонен передавала смысл каждого из этих уходов Эммы, давала возможность постичь оттенки ее чувств, неудовлетворенность мадам Бовари, ее тоску, боль расставания, порывы гордости и отчаяния, надежду и бессилие, мечту и гнев. Но, уходя, Эмма каждый раз должна была вернуться и возвращалась туда, откуда убегала. Иногда монотонность ее жизни подчеркивалась в спектакле боем часов или церковного колокола. Иногда возникал как бы просвет — действие переносилось в центр сценической площадки, где, казалось, больше простора и воздуха. Но снова Эмма оказывалась у подножия винтовой лестницы, подымалась по ней, двигалась по этажам дома Бовари, гостиницы в Руане, аптеки, и тесные стены комнат-клеток обступали ее.

Но после ухода от Родольфа, у которого Эмма напрасно попросила те три тысячи франков — «Три тысячи!» — которые могли ее спасти, стало ясно, что к прежнему она не вернется никогда. «Она ушла. Стены тряслись, потолок давил ее… Земля была зыбкой, как вода…». «Ей привиделось, что в воздухе вспыхивают огненные шарики… кружатся и тают на снегу, на ветках деревьев». Эти строки романа, описывающие путь Эммы, дорогу от поместья Родольфа до улицы Ионвиля, где стоял дом Бовари, были по-своему воплощены в спектакле.

Эмма — Коонен в глубине сценической площадки возникала в летящем, клубящемся потоке света. Ее руки взлетали вверх, цепляясь за воздух, словно она утопала. Голова была запрокинута. Создавалась полная иллюзия неистового бега, хотя актриса не трогалась с места. Угасал свет — видение исчезало. Эмма появлялась на площади Ионвиля, и, встретив урода-шарманщика, протягивала ему милостыню, — то была ее последняя щедрость.

{277} Получив от Жюстена яд, она с жадностью проглатывала его прямо с ладони руки и со сдавленными короткими словами благодарности, звучавшими как вздох или спазм, все в той же поспешности шла по лестнице. Она несла руку перед собой, как будто на поднятой вверх ладони сохранялась часть неоценимого богатства, сокровища, принесшего ей спасение.

Да, она ушла бесповоротно. Полон нежности был ее последний разговор с Шарлем, разговор перед смертью. На мгновенье могло почудиться, что между ними впервые наступает духовное сближение: в интонациях Эммы возникала благодарность к человеку, который любил ее как умел, но со всею силой, на какую был способен.

И вдруг разливался яркий свет по сцене — Эмме почудилось солнце, ярко светившее тогда, на выставке, где она познакомилась с Рудольфом. «Что это — солнце? Разве сегодня выставка?» Коонен иногда произносила эти две короткие фразы с удивлением и страхом, почти с ужасом. Казалось, Эмма ужаснулась новой возможности счастья, неизбежно несшего за собой новое разочарование; ужаснулась тому, что купленные ею ценой порции мышьяка покой и свобода снова могли покинуть ее ради нового круга любви и разочарования. И этот ее страх окончательно убеждал, что Эмма не вернется никогда в клетку той жизни, которую в предсмертное мгновенье она осмеёт страшным смехом — смехом человека, увидевшего, по словам Флобера, «лицо урода на лоне вечной тьмы».

Затихали аккорды оркестра… Режиссер вызывал в финале спектакля боль за исковерканную человеческую жизнь… Но нет, он не хотел, чтоб после окончания драмы у зрителей осталось чувство горестного человеческого одиночества; потому у ног навеки уснувшей Эммы плакал в спектакле маленький Жюстен, и последними словами пьесы были слова, в которых этот любивший Эмму подросток не мог смириться с ее смертью. Не примиренность, а обвинение были последней нотой сценического произведения. Произведения, захватывавшего всеми своими компонентами, — опять-таки структурой целого, деталями, одеждой, музыкой, ритмом, пантомимой. Все служило одному замыслу. И роман знаменитого француза, прочитанный Таировым, приобретал новую художественную силу и остроту.

{278} Подобное слияние выразительных средств происходило и в таировских «Без вины виноватых». Все в этом спектакле органически входило в особый поэтический приподнятый строй сценического произведения, непривычный для исполнения популярной «комедии» А. Н. Островского, но соответствующий стремлению Таирова, о котором он сказал в своей режиссерской экспозиции — найти в спектакле «романтический реализм»[ccclxxix].

Уже было сказано, что в «Без вины виноватых» Камерного театра в комнате Отрадиной на стене висел портрет Пушкина, причем — копия полотна Кипренского, запечатлевшего черты поэта, как светлого мечтателя; что эта одухотворенная деталь вещественного оформления спектакля соответствовала тому, как с первого выхода был намечен образ Отрадиной — Коонен, умной, изящной, задумчивой, сосредоточенной. Никаких черт провинциалки. Таиров говорил о героине пьесы, как о натуре сильной уже в первом акте, подчеркивая, какую волю должна была иметь молодая девушка 60‑х годов, чтоб поступать так, как поступала Отрадина, — наперекор всем устоям и представлениям своего времени и своей среды. Он напоминал также о том, что она — не швея, а учительница, интеллигентка. А белое платье, которое она себе шьет, он сопоставлял с увиденным ею подвенечным нарядом Шелавиной, подвенечным нарядом, который обострял собственные мечты и надежды Отрадиной, ее желание счастья. Платье в спектакле стало своеобразной метафорой, оно возникало на сцене на первом плане — складки ткани разлетались от движений женщины с иглой в руках. Луч прожектора падал на него в конце первого акта. Оно сверкало белизной и притягивало к себе в то время, как в душе Отрадиной угасал свет.

Но до того как перед нею открылась жестокая правда, все время, покуда Отрадина жила своими мечтами и надеждами, своей любовью, она как бы источала избыток душевной энергии, двигаясь легко и свободно; и было мгновенье в спектакле, вызвавшее неожиданную ассоциацию. Актриса присаживалась на ручку кресла в полоборота к зрителям, плечом прижимаясь к его высокой спинке. Свободно скользил и разлетался от талии чуть топорщащийся светло-серый шелк широкой {279} юбки. Легкостью движений Отрадина напоминала птицу. Не чайку ли?

Одаренность и сила натуры Отрадиной обнаруживалась во многих деталях ее поведения — в остроте всех реакций, в смелости свободно возникающих мыслей, в решительности, с какой она говорила о своих планах, в умении почти неуловимо оценить Шелавину, оценить коротким брошенным взглядом, схватив одну интонацию своей приятельницы, в способности угадать состояние Мурова и проникнуться его переживаниями, его чувствами. Когда Шелавина показывала Отрадиной фотографию жениха и та узнавала в нем своего возлюбленного, Коонен стояла лицом к зрителю, на авансцене. Ни одно ее переживание не было скрыто от зрителя; и этот легкий вскрик, такой короткий, будто Отрадина действительно накололась на булавки, так мгновенно родилась ее острая боль; и это движение руки, возвращающей фотографию, при совершенно неподвижном корпусе; и слова «На, возьми», произносимые голосом, звучавшим ровно, — Отрадина овладела собою, — и в то же время как бы подводившим итог чему-то очень большому в жизни этой женщины. Но прежде всего ее одаренность и сила ощущались в богатстве ее чувств, в их живой полноте, в их категоричности. Потому и возникал трагедийный смысл финала первого акта, — а именно трагедийности искал в нем режиссер; он говорил в своей экспозиции к спектаклю о том, что разрыв с Муровым и смерть ребенка означают для Отрадиной конец жизни. Он считал, что если бы не тяжкая болезнь, Отрадина не смогла бы перенести крушение любви и материнское горе.

Тот мрачный красный бархат, в который была одета декорация второго акта, помогал контрасту двух первых действий «Без вины виноватых» в Камерном театре. Холод парадного номера гостиницы вызывал чувство печали и печальна была его обитательница. В критике была отмечена ритмическая особенность спектакля — медленность всех финалов[ccclxxx]. Было бы точнее сказать, что замедленность была характерна для кульминационных моментов сценического действия, для всего ритма спектакля. В особенности для акта второго, где Кручинина — Коонен двигалась будто заторможенно, — казалось, вся ее внутренняя жизнь затаена, отягощена. Она и говорила {280} медленно, душою словно не участвуя в разговоре, который вела, будто думая о чем-то своем, неотступном, и это замедляло ее реакции. Она была очень проста с Дудукиным, но чуть-чуть равнодушна; голос звучал мягко, но шел как будто издалека. И даже свою короткую и острую фразу, в которой сквозит трезвость, понимание слабостей мецената Дудукина («… я себе избрал специальность — услаждать жизнь артистов», — говорит Дудукин; «И артисток?», — отвечает ему Кручинина), — даже эту фразу Коонен произносила, почти не оттеняя ее. Она равнодушна к комплиментам, и спокойная умудренность проскальзывала в ее словах: «Лавры-то потом, а сначала горе да слезы». Она произносила их безо всякой аффектации. «Горе да слезы» не иссушили ее, но сделали чище, лучше, выше, дали ей высокое понимание человеческих судеб и человеческого предназначения. И вдруг открывалось сердце — возникало доверие. Начинался рассказ Кручининой о своем прошлом, о своей вине. Не развитие мелодраматического сюжета, а психологизм главенствовал в спектакле и определял его ход, его поэтику, его образ.