Режиссер, художник, композитор 19 страница

Нет таких слов в пьесе, но актриса заставляла почувствовать, что Кручинина не может простить той давно изменившейся женщине, которая в свои молодые годы отдала ребенка в чужие руки (в руки Галчихи) и потеряла его, — не может простить себе самой вину перед маленьким мальчиком, который — чудится ей — и сейчас протягивает к ней ручонки; она тогда не решилась ради него поставить на карту собственную жизнь. Но не только это отягощало духовную жизнь Кручининой в спектакле. К основным лейтмотивам пьесы Таиров причислял «большую человеческую неудовлетворенность», глубокую тоску, испытываемую и Кручининой, и Незнамовым, и Шмагой, и даже Дудукиным. Эта глубокая тоска пронизывала поведение героини в спектакле. Контрастом тоске во втором акте был тот странный восторг, который звучал в голосе Кручининой — Коонен, когда она признавалась в захватывающей силе своих чувств («Я ведь странная женщина…»), чувств, от которых она не бежит, даже чуть ли не доходя до галлюцинаций. Этому откровенному признанию Кручининой режиссер придавал большое значение, видя в нем знак ее таланта, эмоциональной возбудимости; характеризуя Кручинину, {281} он в своей экспозиции к спектаклю напоминал, что провинциальной актрисой была Стрепетова, тем самым обнаруживая, что искал в образе героини Островского не только натуру незаурядную, но более того — выдающуюся личность, такую, какие встречаются очень редко.

И опять-таки — натуру сильную. Когда Кручинина — Коонен услыхала имя Мурова, прочитанное Дудукиным на визитной карточке, она ничем не выдала себя. Дудукин ушел — и, медленно пройдя через всю сцену, дойдя до самой глубины сценического пространства, чтоб подойти к подносу с визитными карточками и выбрать среди них одну, Кручинина брала карточку Мурова и разрывала движением очень медленным и очень сильным. Сочетание медленности и резкой отчетливости придавало удивительную интонацию этому движению. И после она звала слугу. Голос ее, приказывающий «господина Мурова» никогда не принимать, звучал спокойно, но была в нем такая твердость, что впервые становилось до конца ясно, насколько выросла воля Кручининой за протекшие годы.

«Муров разбогател, стал большим барином» — как бы оценивала она это, видя за историей молодого небогатого наследника, женившегося на женщине с приданым, множество таких же историй; «лотерея» жизни давно стала известна ей. Известна со всеми подробностями, вариантами, особенностями. «А как жалок, сконфужен, как ничтожен он был…» — Это все далеко от женщины, перед которой всплывало прошлое.

Эпизод с Галчихой был решен в том же плане, в том же ключе; душевное напряжение Кручининой долго почти не прорывалось. Но когда сознание Галчихи угасало и терялся смысл в ее словах, пугающим вскриком прозвучало у Кручининой — Коонен имя: «Арина!» Зов, мольба, отчаяние. Голос актрисы в это мгновенье становился глухим, и звук падал — непереносимая боль проносилась, как искра в черной тьме, и гасла, как искра. Второй акт заканчивался, Кручинина увела Галчиху за кулисы, и вот из глубины сцены, до самого переднего ее края, до линии занавеса шла женщина в длинном платье, будто не отрывавшемся от земли. Все так же стройна была ее фигура, горе и боль не искажали ее, но казалось — у нее останавливается сердце. Она {282} доходила до кресла на авансцене, опускалась на его сиденье и плакала отчаянно, безудержно, ее слезы ужасали.

Таиров хотел, чтоб в «Без вины виноватых» на сцене Камерного театра сказалось в некоем единстве этическое и эстетическое кредо русского драматурга. Так оно и произошло. Большие нравственные категории и критерии определяли образ Кручининой и окружавших ее людей. Большие эстетические критерии и категории обосновывали стиль спектакля, категории русского сценического реализма, куда жизненная достоверность входит лишь как одна из частиц.

Шмага — П. Гайдебуров всматривался во все происходившее, следил за поединком Незнамова и Кручининой с чувством сложным: как бы подстегивая своего молодого друга, он сам испытывал боль, наносимую благородной женщине. Незнамов — В. Кенигсон, юноша с обнаженными нервами, нападал, чтобы защититься, и обиды свои, казалось, воспринимал, словно подымаясь над собственным горем и сочувствуя горю других — многих униженных и оскорбленных.

Это были действующие лица жизненно достоверные, люди определенной эпохи, и вместе с тем типы, выходящие за границы одного исторического отрезка времени. Вечный поиск ощущался в Незнамове — Кенигсоне, и горькая философия шута сквозила в насмешках Шмаги — Гайдебурова.

«Театр в театре» в спектакле достигал большого смысла. Романтика кулис, как они были изображены в третьем акте, подымала значение сценического действия. Уже говорилось, что декорации как бы были насыщены призраками шекспировских пьес. Мир Кручининой становился здесь все более напряженным, и театр был жизнью этой одинокой женщины, театр заполнял ее душу и раскрывал духовное богатство отдающейся людям души. Все построение третьего акта заставляло ощутить, что Кручинина — актриса высокой драмы, истинный художник. Странный восторг — восторг творчества — ощущался в ней; да, она была странной, как бывают странны необычные люди.

Появляясь в уборной Коринкиной, Кручинина — Коонен входила на сценические подмостки все так же медленно. Тяжелыми складками падало темно-вишневое {283} бархатное платье с треном. Она приносила с собою целый мир — взбушевавшуюся стихию чувств материнских, пробудившихся с новой силой; горе одинокой женщины; вдохновенность актрисы, только что, там, невидимо для зрителей, репетировавшей свою новую роль и соединившей свои живые чувства и чувства сценические. Одна, сама с собою, она была очень проста; недвижно, опустив руки, сидела у гримировального столика, отдавшись неотвязным мыслям, и мгновенно менялась, едва входил Муров.

На его слова она отвечала спокойно, спокойно встав перед ним во весь рост, чтоб он проверил странное сходство знаменитой актрисы и скромной Отрадиной. Но в ее интонациях, в настороженных движениях, в пристальном взгляде печальных глаз — требование, тревога, ожидание. Она спрашивала о сыне, голос звучал так же ровно, как и до того, — ни резко выраженного презрения, ни суровой угрозы, — только непреодолимая настойчивость в коротких, строгих репликах.

Таиров говорил, что диалог Кручининой и Мурова в четвертом акте — это поединок не на жизнь, а на смерть. «Вы имеете что-нибудь сообщить мне?» — Кручинина ждала ответа о судьбе своего сына. Двое чужих друг другу людей, один из которых пытался пробить броню, в которую была закована душа другого, — душа гордой женщины, — стоя лицом к лицу на приподнятой над планшетом сцены площадке (на террасе), почти не двигаясь, обменивались короткими фразами, и слова Кручининой звучали как удары, от которых тщетно уклонялся Муров. Началом этого поединка — сразу возникавшего во всей своей непримиримости — был диалог актрисы и «большого барина» в акте третьем. «Здесь нет Любы; перед вами Елена Ивановна Кручинина». То были в устах Коонен гордые слова. За ними стояла трудная жизнь. «Твое чувство было так богато любовью, так расточительно!» — Муров пытался пробудить прошлое. «Я разучилась понимать такие слова» — был ответ. «Я разучилась» — голос летел вверх, как мгновенный крик боли, и падал. Муров не мог не отступить — взмах руки, взмах маленькой книжечкой-ролью или маленькой книжечкой-пьесой был магическим. Но, отступая, он не сдавался. «Вы мне позволите побеседовать С вами?» — начинал он разговор с Кручининой на вечере {284} у Дудукина, словно бросая тайный вызов. Упорно, властно, действительно заставляя ощутить запылавшую страсть, Муров, каким его изображал Н. Чаплыгин, искал пути, чтоб подчинить себе волю некогда покинутой им женщины. Коллизия не упрощалась; трудно было до конца постичь, что пробудила актриса в «большом барине», какова была сложная природа его вновь вспыхнувшей страсти.

Понять, чем стала Кручинина, помогала музыка третьего акта; на своих могучих крыльях она неслась, взмывая ввысь.

В первом акте звучала шарманка, передавая унылый колорит городской окраины, где жила Отрадина. Была своеобразная перекличка с сюжетом пьесы в песне, доносившейся из-за кулис: «В пустынных дева шла местах — и тайный плод любви несчастной — держала в трепетных руках». Но, соответствуя жизненной истории Отрадиной, непритязательный то мелодии романс контрастировал ее образу, ее внутреннему миру. В третьем акте звучало большое симфоническое произведение («Арлезианка» Бизе). Здесь музыка помогала понять не сюжет, а тему сценического произведения. Она соответствовала образу Кручининой, высоте ее духовной жизни. Но эта музыка принадлежала не только героине, — нет, ее слушал и Незнамов, выходя на авансцену и в своей черной куртке и белом отложном воротнике напоминая датского принца; эту музыку слушал и Шмага, тоже «без вины виноватый», включенный режиссером (как опять-таки было подмечено критикой[ccclxxxi]) в число главных героев спектакля.

Режиссер достиг того, что все действующие лица «Без вины виноватых» — а именно этого он добивался — обнаруживали, какое большое воздействие оказала на них Кручинина. Он придавал важный смысл даже тому, как воспринял приезд знаменитой актрисы Дудукин. Но чем сильнее было это воздействие — нравственное воздействие таланта, — тем драматичнее становился страх Незнамова, его боязнь разочарования. «Актриса! актриса! Так и играй на сцене». Надежда и сомнение боролись в душе молодого человека; Незнамов — Кенигсон произносил полную горечи реплику так, что ощущались и обвинение и мольба. И в Шмаге — Гайдебурове чувствовалось невысказываемое, но глубокое потрясение {285} встречей с женщиной, в которой Шмага, каким он был на сцене Камерного театра, не мог не угадать подлинного человека, актрису-художника, личность, для которой нравственное и творческое нераздельны. Но, угадав, Шмага боялся поверить. Таиров, как это верно было уловлено одним из писавших о спектакле, показывал в Кручининой не только мать, но человека, «ищущего человека в каждом из людей»[ccclxxxii]. И люди в ответ искали в ней тех духовных качеств, о которых мечтали — каждый по-своему. Они тянулись к ней и боялись своего тяготения, страшились разочарования. Так шел и развивался сложный драматический конфликт необычного спектакля, окрашивая весь характер поведения актеров на сцене, выявляясь в тонких интонациях слов и жестов; притягивания и отталкивания, испытываемые действующими лицами пьесы, угадывались в их реакциях на все происходящее — в вибрации голосов, в оттенках замиравших движений, в изменении ритма внутренней жизни.

Прозрачный, туманный березовый сад четвертого акта некоторым искусствоведам напомнил полотна импрессионистов. О таком колорите декораций В. Рындина во всем спектакле написал Б. Алперс[ccclxxxiii]. Бронзовые трубящие летящие фигуры женщин на раме спектакля, тесно сжав маленькие босые ступни, чуть выступающие из-под хитонов, слегка поджав и сдвинув округлые колени, продолжали свое парение. Причудливо освещенный мерцающими лучами хрустальной люстры, сад на сцене и на самом деле был пронизан тем особым переливающимся светом, который так умели передавать знаменитые французские живописцы девятнадцатого века. И этот переливающийся свет, блики которого падали на фигуры бронзовых женщин, на их барельефное изображение, по-своему нас и длил, углублял тему спектакля — тему искусства, будоражащего людей. И заставляющего возвыситься. И требующего нравственной правды.

Во время монолога Незнамова, рассказывающего свою историю, монолога, произносимого на нижнем планшете сценической площадки, Кручинина стояла на террасе, как на пьедестале, освещенная яркими театральными огнями, одетая в сверкающее белое атласное платье, отливавшее серебром. А там, внизу, у дерева, {286} метался молодой человек в черном, и его голос рвался. Жестокое противопоставление; конфликт доходил до апогея. Резко выделенная всей композицией эпизода, она, мать, стояла перед судом своего сына, стояла, убранная для празднества, в руках держа роскошные цветы, поднесенные поклоняющимися ей людьми. Стояла «без вины виноватая». Узнав медальон, она бросалась к сыну, вниз по ступенькам террасы, ноги подкашивались на бегу, — не совсем еще приблизившись к растерянному, пораженному юноше, она невольно падала перед ним на колени. Так мизансцена в последний раз передавала чувство вины, испытываемое Кручининой, вины трагической.

Звучала музыка, Кручинина уходила со сцены, уходила вместе со своим сыном, — они шли только вдвоем, никто не делал им вслед ни одного движения. Кручинина уводила Незнамова из его прежнего мира, мира тяжких обид. Чувствовалось, что перед этими двумя встает нечто огромное, глубокие переживания, нечаянность найденного счастья. В этом динамическом финале был важный смысл, просветленность, победа радости, победа жизни.

{287} Вместо заключения

Можно смело сказать, что режиссерское искусство Таирова не только завоевало мировое признание в 20‑х годах, когда Камерный театр гастролировал в Германии и Франции (1923), а затем — в Австрии, Литве и снова в Германии (1925), и участвовал в международных выставках в Париже, Нью-Йорке, Милане и Магдебурге (1925 – 1927), но уже в то время оказало большое воздействие на зарубежный театр.

Красноречивы в этом смысле непосредственные отклики на гастроли театра 1923 года, появившиеся в обилии не только в тех странах и городах, где театр играл свои спектакли, но также в Америке, Англии, Испании, Италии, Польше, Чехословакии и в других странах; искусство советского театра вызвало большой интерес, приковало к себе внимание мировой печати. Лишь частично собранные в брошюре, изданной в 1924 году[ccclxxxiv], эти отклики свидетельствуют о том, какое большое политическое значение приобрели выступления советского театрального коллектива в буржуазных государствах, продемонстрировав непосредственно и наглядно «расцвет нового театрального искусства» революционной России и «истинное состояние советской культуры», как это и говорилось в иностранной печати. Пресса позволяет увидеть также и то, каким важным стал вклад Таирова в историю мирового театра.

«Коммунистические идеи победили старую культуру», «творческие живые силы только в Советской России могут достигнуть положительных результатов и привести К новой жизни» — словами подобного типа были переполнены газетные статьи Парижа, Лондона, Берлина, посвященные спектаклям Камерного театра. Пресса откровенно высказала свое удивление по поводу того, что революция не только не уничтожила и не затормозила {288} развитие художественного творчества в России, но способствовала его росту и расцвету. «Те, которые должны бы были быть более осведомленными, утверждают, что большевики уничтожили искусство, — говорилось в одной из корреспонденции лондонских газет в 1923 году, во время спектаклей Камерного театра во Франции и Германии. — Так вот здесь находится труппа Камерного театра, непосредственно опровергающая эту ложь»[ccclxxxv]. Во многих статьях подчеркивалась мысль о том, что «раскрепощение» сценического искусства, свойственное творчеству приехавших на гастроли русских артистов, явилось результатом революции. «Он возник еще в царской России, — писала одна из берлинских газет о МКТ, — но созреть мог только во времена революционизирования искусства. Призыв к раскрепощению театра прозвучал также страстно, как призыв к освобождению от кнута». Сходную мысль находим в мюнхенской газете. «Сильно, смело, величественно, победоносно с первого момента было первое выступление МКТ в Мюнхене, свидетельствующее о том, что внутренние творческие живые силы только в Советской России могут достигнуть положительных результатов и привести к новой жизни. Московский Камерный театр вырос вместе с Советской властью из почвы раскрепощенного человечества. На этой почве рождена огромная воля, полная силы для выражения новой формы жизни, которая является здесь в искусстве». Отсюда делался важный вывод: «Что в мюнхенских театрах остается чистым эстетизмом, то у москвичей проникнуто огненной жизнью».

Снова и снова повторялось в печати, что Камерный театр — детище революционной страны. «Такая динамика, такая смелость выражения и жеста, ритма и снова ритма, такой безудержный темперамент в наши дни беспримерен и возможен только в современной России». «Советская Россия широко открыла двери молодому искусству». «Камерный театр, будучи представителем большевистского театра, дает наглядное опровержение тем, которые называют большевизм варварством». «Если Московский Камерный театр — дитя большевизма, то большевизм не только не уничтожает, но, наоборот, освобождает творческие силы». «Этот театр, как Москва, откуда он приехал, сознательно революционен и интернационален». {289} Не следует думать, что выводы западной прессы были только положительными. Иногда они приводили к резким выпадам — и эстетическим и организационным. «Это по своей культуре — театр большевиков», — утверждал один из немецких критиков. И требовал: «… поэтому мы со всей энергией должны отвергнуть этот чуждый нам по духу театр». Труппа была выслана из Мюнхена, сопровождаемая возмущением одной части интеллигенции и злорадным торжеством — другой. Андре Антуан выступил в парижской печати: «Я не знаю, что такое большевизм; мне кажется, что это совокупность теорий, стремящихся к абсолютному обновлению старого мира, и что мы присутствовали при полном приложении большевизма к искусству». Эта мысль заставила его заявить: «Необходимо противодействовать». Антуан писал: «Перед вами, я полагаю, самый опасный натиск, который когда-либо пришлось перенести театру… Мы горячо приветствовали Станиславского, потому что он не разрушает, а совершенствует. Камерный театр применил разрушительные методы к произведениям нашего национального фонда». (Имелась в виду прежде всего трактовка «Федры».) Впрочем, Антуану ответил Марсель Ашар: «Таиров не разрушает, а создает. Станиславский достиг совершенства в одном направлении. Эти же новые искания самобытны».

Другая волна откликов на гастроли Камерного театра — волна художественного признания. Признания того, что искусство МКТ и творчество Таирова подчиняют себе, влияют, воздействуют. «Невозможно устоять против обаяния этого действительно нового театра», — признавала мюнхенская газета. Газета того города, откуда Камерный театр был выслан! «Московский Камерный театр — единственный театр Европы», — писалось в Берлине. В другом органе немецкой печати делалось важное признание: «Немецкий театр прикреплен к раскрепощенному театру Таирова». Воздействие спектаклей МКТ признавалось повсеместно. «Что несет Таиров из Новой России в остальную Европу? — Новый театр. Новое искусство». Обаяние творчества захватывало. «Сколько жизни, сколько свежести в этом искусстве переходном и революционном…» — писала газета «Юманите». Кенигсбергская газета сообщала: «Говорят, что некоторые энтузиасты так очарованы искусством труппы, {290} что повсюду за ней ездят». И добавляла: «Наша тоска последует их примеру…»

Конечно, таировские спектакли, и в особенности «Федра», вызывали споры. «Было бы удивительным, если бы представления Московского Камерного театра на Елисейских полях прошли бы без шума. Публика была поражена, слегка ошеломлена оригинальными концепциями этой труппы, явившейся к нам непосредственно из страны, от которой можно ожидать вместе с большевизмом всяких экстравагантностей. Иначе говоря, все произведения, которые собираются интерпретировать артисты г‑на Таирова, появятся в более или менее искромсанном виде, и эти москубисты [московские кубисты. — Ю. Г.] в довершение накажут нас “Федрой”, каждый акт которой будет исправлен по их усмотрению. Но в конце концов что же необычайного в том, что большевизм атакует и Расина». Эти строки, появившиеся в парижской печати, начинали дискуссию. Из Парижа она перебросилась в Нью-Йорк; корреспонденты сообщали, что «на французскую публику произвело ошеломляющее впечатление то, что было принято как большевистское извращение общепризнанных школ и классиков, и в кулуарах театра загорелись горячие споры о достоинствах и недостатках нового движения». «Ради бога оставьте наши шедевры в покое», — писал один из парижских критиков. Ему вторил критик в Бордо: «… публика готова отправить этих несчастных сапожников на их родину, где они смогут выламывать кости, вывертывать суставы и разлагать на составные части все свои театральные произведения, так же как они исковеркали святую Русь. Но только пусть они оставляют в покое наши шедевры». Однако подобные мнения тонули в других — в потоке восторженных оценок, пораженного восхищения, удивления перед талантом, смелостью, мастерством Таирова и артистов Камерного театра.

«“Федра” Таирова — это шедевр», — писал Жан Кокто. «Минуя Расина, минуя все Сорбонны и все могилы, внезапно становишься лицом к лицу перед мифом. Из‑под позолоты и обольщающих красок здесь вырастают перед нами полубоги греческой Эллады». Эти, уже упоминавшиеся в книге слова говорились о той же «Федре», и Габриэль Буасси описывал спектакль: «Трагедия благодаря Таирову, его эрудиции и воображению возвращена {291} нам если не в реконструкции, то в своей первобытной сущности. Итак, эта обувь, подобная котурнам, эти суровые лица, подобные маскам, эта модулированная декламация, эта языческая мимика — вот воистину усложненный, но основной образ афинской трагедии. — Ницше задрожал бы перед этим открытием». Фирмен Жемье написал Таирову: «Вы напомнили нам этим спектаклем об античном театре Греции и, без подражания ему, сумели дать нам почувствовать все его величие»[ccclxxxvi]. «Такие откровения останутся надолго в памяти, как чудесная проповедь нового художественного Евангелия», — вот один из откликов на «Жирофле-Жирофля».

Если бы эти высокие оценки не свидетельствовали бы о воздействии Камерного театра на западное искусство, они не потеряли бы своей цены; но она тем значительнее, тем крупнее, чем чаще прямо признавалось влияние режиссерских работ Таирова на мысль и творчество драматургов и критиков, режиссеров и артистов Европы. «Мы будем с нетерпением ожидать возвращения этих гениальных артистов и, помня о них, как о примере, мы часто будем мысленно обращаться к России». В этом признании американской печати обобщаются многие мнения иностранной прессы о Камерном театре.

После гастролей 1923 года Камерный театр приобретает мировую известность. А имя Таирова становится важным и близким для многих иностранных художников — писателей и деятелей сцены. Именно важным и близким — не только дань уважения, но искренность чувств находишь в переписке Таирова и Фернана Леже, Стефана Цвейга, Жана Кокто, Юджина О’Нила и других. В их письмах и записках находишь драгоценные свидетельства той творческой тяги, которую вызывало искусство Таирова и Коонен в умах и чувствах различных по творческому складу людей.

В этом смысле примечательны строчки Стефана Цвейга, оставленные Таирову писателем, познакомившимся с творчеством Камерного театра и захотевшим работать для него. «… Я был очень счастлив провести с Вашей очаровательной женой и с Вами вчерашний вечер, — писал Цвейг, — и до полночи думал о том, что она мне говорила, и как было бы хорошо, если бы я написал {292} для нее скетч на двадцать минут. Но мне пришла другая мысль (не очень эгоцентричная, мысль из реальной жизни), которая для пантомимы со словами представила бы много интересных возможностей, и мне очень хотелось поговорить об этом с Вами и с Вашей женой… Спешу добавить, что речь совсем не идет о каком-нибудь “деловом” предложении. Я был бы счастлив, если бы смог дать такой артистке, как Алиса Коонен, маленькую тему, в которой она смогла бы показать свой талант»…[ccclxxxvii]

Камерный театр явился для американских и западноевропейских художников не только примером и доказательством роста и развития советского искусства, но своеобразным магнитом. «Я так чувствую всю серьезность Вашей работы, — писал Леже Таирову 9 марта 1924 года. — В Париже, уверяю Вас, нет ничего, что можно было бы с этим сравнить… Я все время думаю серьезно о возможности работать с Вами. Я мечтаю о том, чтобы, как Вы, подойти к разрешению пластических вопросов сцены». Леже признавался, что чувствует себя потрясенным воспоминаниями только при упоминании о «Федре». В письме от 11 сентября 1924 года Леже говорит: «Вы и Ваш театр не имеют более ревностного поклонника, чем я». В связи с десятилетием Камерного театра он пишет: «Вы осуществили театр громадной творческой ценности и его влияние огромно. Вы создали театр, одновременно восточный и европейский в самом глубоком значении этих слов. И поэтому ваши достижения имеют интернациональное значение, так как они выходят за пределы искусства русского, славянского и азиатского, для того чтобы, разрушив все национальные границы, утвердить себя в искусстве будущего на все времена»[ccclxxxviii].

Жан Кокто в письме от 11 ноября 1923 года видит в словах писавшего ему Таирова «благородство действительного вождя» и восклицает: «Почему я не с Вами?» Он мечтает о том, чтобы Таиров поставил его «Антигону»; в воспоминаниях Кокто о Коонен — Федре есть строчки, исполненные искреннего волнения и поразительной образности описания[ccclxxxix]. В письме от 20 декабря 1923 года он снова возвращается к воспоминаниям о спектаклях Камерного театра. «Иногда Жирофле, чудное серебристое видение, проносится на фоне небесно-голубых {293} декораций и сверкающих зеркал». Переживая горе, Кокто признается: «Если бы не мое здоровье, расшатанное до основания, если бы не мои нервы — никому не ведомые нервные центры, если бы не это, я знаю, что бы я сделал, — я помчался бы к Вам, в Вашу суровую и благородную страну, чтобы там работать с Вами»[cccxc].

После вторых гастролей Камерного театра за границей в 1925 году, длившихся около пяти месяцев (в Германии, Австрии и Литве), его признание укрепляется. На Международной выставке в Париже в 1925 году театр завоевывает Большой приз. Во время гастролей в Германии театр получает медаль Кельнского университета; в университете устанавливается бюст Таирова. Театр посылает свои экспонаты на международную выставку в Нью-Йорк (1926), где макеты его декораций имеют блестящий успех. В 1927 году, участвуя в выставках в Италии (в Милане) и в Магдебурге, театр награждается дипломами. В корреспонденции из Магдебурга указывалось, что имя Таирова связывают «неразрывными узами с тем направлением в искусстве, которому суждено указать пути театру будущего»[cccxci]. Теперь эту мысль повторяют неоднократно. Ее позже выскажет, в частности, Жан-Ришар Блок в своей речи на вечере, устроенном в честь 750‑го представления «Адриенны Лекуврер» в 1944 году; Ж.‑Р. Блок сказал: «Все артисты и люди, понимающие и любящие искусство, знают Александра Таирова — художника-новатора, указавшего новые пути театру»[cccxcii]. И постоянно снова и снова будет в том или ином выражении повторяться мысль, высказанная ранее: МКТ достиг своих вершин благодаря тем условиям, в которых работал. Так Дос Пассос в письме Таирову от 17 декабря 1929 года, говоря о тяжелом положении театров в Америке, высказывает уверенность в том, что Камерный театр счастлив, потому что работает в Москве…[cccxciii].

Третьи заграничные гастроли театра в 1930 году, длившиеся около семи месяцев, во время которых театр объехал множество стран (он играл в Германии, Австрии, Чехословакии, Италии, Франции, Швейцарии, Бельгии, Южной Америке), снова проходят с триумфальным успехом. Примечательно, что теперь даже прежние противники театральных реформ Таирова признают {294} его достижения. Антуан теперь пишет, что в «Негре» О’Нила французы «увидели нечто новое и истинно талантливое» и что «труппа Таирова заслужила ту блестящую интернациональную славу, которой она пользуется». Итальянская критика отмечала, что «ураган аплодисментов» после спектакля Камерного театра «казался обновляющим кличем… чем-то вроде ренессанса, в исступлении провозглашенного публикой возрождения театрального искусства». Называя Таирова художником — поэтом сцены, один из итальянских критиков писал: «А так как он современный человек, то и чувствует он в высокой степени современно и выражает эти чувства совершенно по-новому». Как своеобразный итог многих и многих признаний в печати в Аргентине появляются слова о том, что Таиров входит «в ряды величайших режиссеров современного театра»[cccxciv].

Юджин О’Нил в письме от 2 июня 1930 года пишет о Камерном театре: «Театр творческой фантазии всегда был моим идеалом»[cccxcv]. Немногим более года спустя после постановки «Негра» он писал Таирову: «Слова, написанные или высказанные, очень редко выражают настоящие чувства. Они обычно являются маской взаимного недоверия. Я считаю, что Вы и я заключили дружбу без слов». В письме высказана просьба о том, чтобы оно было прочитано труппе Камерного театра[cccxcvi]. Та переработка, которой была подвергнута пьеса «Все божьи дети имеют крылья», не вызвала у О’Нила протеста. В уже цитированном письме от 2 июня 1930 года он сказал: «Увидев ваши спектакли “Любовь под вязами” и “Негр”, я был изумлен и преисполнен самой глубокой благодарности. Я должен сознаться, что шел к вам в театр со скрытым недоверием. Не потому, что я сомневался, что ваши спектакли будут сами по себе великолепны, художественно задуманы и исполнены. Для этого я слишком хорошо знал репутацию Камерного театра, одного из лучших театров Европы. Но во мне говорил страх автора, что в трудном процессе перевода на другой язык и перенесения в иное окружение, самый дух произведения, самое существенное и дорогое автору, — этот дух может быть, принимая во внимание все препятствия, истолкован неправильно или вовсе утерян. Как велики были мои восхищения и благодарность, когда я увидел ваши спектакли, которые восхитили меня. {295} Они полностью передавали именно внутренний смысл моей работы».

Если Мэй Лань-фан, повидав Камерный театр, признался, что давно восторгается творчеством Таирова и Коонен («Исключительная, талантливая игра Коонен сделала меня навсегда глубочайшим почитателем ее непревзойденного дарования»[cccxcvii]), если Гордон Крэг назвал Таирова художником исключительной смелости[cccxcviii], то Джон Бойнтон Пристли в телеграмме, посланной в Москву в июле 1941 года, гордится тем, что «прославленный» Камерный театр «первым в мире» поставил его новую пьесу — «Инспектор пришел»[cccxcix]. Связи Таирова с деятелями зарубежного искусства оставались прочными.