О теоретической основе имажизма

Доц. Т.М. Кривина

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА XX-XXI ВЕКОВ

Раздел 1.

ЕВРОПЕЙСКАЯ МОДЕРНИСТСКАЯ ПОЭЗИЯ

ПЕРВЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ ХХ ВЕКА

Задания к самостоятельной работе студентов

Содержание:

Имажизм:

Задание. Статья об имажизме, включающая стихи имажистов. Литература. (С.с.1-15)

Футуризм

Задание. Статья о футуризме. Манифест футуризма (фрагменты). Стихотворения футуристов. Литература. (С.с. 15-25)

Сюрреализм

Задание. Статья о сюрреализме. Манифест сюрреализма. Стихи Поля Элюара Литература. (С.с.25-36)

Задание по трем модернистским направлениям (С. 37)

Гийом Аполлинер

Задание. Статья об Аполлинере. Стихи. Литература. (С.с. 37-43)

Томас Стернз Элиот

Задание. Статья о Т.С. Элиоте. Стихи. Литература. (С.с. 43-53)

 

Задание 1:

Имажизм

Ознакомьтесь со статьей об имажизме и ответьте на следующие вопросы:

а) Кто создавал теорию имажизма и чем отличались друг от друга основные манифесты этого движения?

б) Каковы, на ваш взгляд, основные принципы имажизма?

в) К каким литературным традициям апеллировали поэты-имажисты?

г) С какими другими видами искусства соотносилась поэзия в сознании имажистов?

д) В чем своеобразие образного языка поэзии имажистов?

е) Что такое верлибр?

ж) Какие стихи привлекли ваше внимание – чем именно?

 

Т.М. Кривина

Имажизм

К вопросу о термине «имажизм»

Имажизм – одно из модернистских направлений в англо-американской поэзии начала ХХ века. Сам термин берет свое начало от французского image, в свою очередь, восходящего к латинскому imago (образ). В некоторых наших справочных изданиях термины имажизм и имажинизм (второй используется для обозначения соответствующего явления в русской поэзии) возводятся к английскому слову. Последнее пишется так же как французское (оно и пришло в английский язык из французского), но произносится иначе (В условной русской транскрипции звучание французского слова - [имáж], английского - [úмидж]). Англоязычные имажисты первоначально апеллировали к французскому слову.

Термин был введен Эзрой Паундом (1885-1972), американским поэтом, основным теоретиком имажистского направления, который в статье «Взгляд назад» (1917) отметил этот факт: «Впервые слово «имажист» использовано в заметке вашего покорного слуги к пяти стихотворениям Т.Э. Хьюма, напечатанным в конце моего сборника “Ripostes” осенью 1912 года».

Акцентация внимания на «образе» играла важную роль как в теории, так и в практике поэтов-имажистов. Но концепция образа у каждого из представителей направления имела свою специфику, в чем мы убедимся, когда обратимся непосредственно к их эстетическим манифестам и стихам.

 

О теоретической основе имажизма

Теоретическая основа имажизма рождалась, с одной стороны, из весьма резкого неприятия определенных традиций прошлого (например, романтических), с другой – из попытки возродить многие явления восточной, античной, средневековой европейской поэзии, а также продолжить экспериментаторские тенденции французских символистов конца XIX века. Упор в имажистских концептуальных работах делался на формотворчество, на поиск нового языка поэзии, а не на ее содержание. Имажисты стремились уйти от злободневных проблем в мир стихотворства как такового, склоняясь к концепции «чистого искусства» в своих теоретических посылках.

Первоначальные принципы имажистской эстетики были предложены Томасом Эрнестом Хьюмом (1883-1917) и получили отражение в его лекциях, статьях, фрагментах. Хьюм был непримиримым врагом романтизма, так как считал, что взгляды романтиков устарели. Он утверждал, что романтики слишком возвысили, идеализировали человека, предоставили ему необъятные возможности, в то время как он «крайне ограниченное и несовершенное создание». Хьюм требовал от современного поэта «дисциплины» и строгости.

С одной стороны, он настаивал на том, что творчество не должно быть субъективным. Но с другой стороны, Хьюм пришел к выводу, что «образы в стихах не просто украшение, но сама суть интуитивного стиха». Хьюм видел в поэзии «пешехода, зовущего на прогулку, а не поезд, доставляющий к месту назначения». Он был врагом всего устоявшегося, превратившегося в клише и стандартные метафоры. С его точки зрения, «изумление – всегда реакция человека, идущего дальше и дальше, а никак не столбовая веха». Эти мысли, по существу, предполагали подвижность и сиюминутность поэтического языка.

Не все идеи Хьюма были восприняты имажистами. Их заинтересовали собственно проблемы поэтического языка, рассмотренные Хьюмом, его мысли о неожиданности, нестандартности поэтического образа.

Одним из вкладов в теорию рассматриваемого нами литературного направления стала статья Френсиса Стюарта Флинта“Imagisme”, в которой была сделана попытка обобщить ранние искания имажистов. К 1913 году, когда она была опубликована, эти искания оформились в три правила:

«1. Прямо обозначать предмет, независимо от степени его субъективности или объективности.

2. Не пользоваться ни единым словом, работающим не на описание.

3. О ритме: сочинять в ритме музыкальной фразы, а не в ритме метронома».

В этом высказывании, действительно, нашли отражение основные направления в стихотворческом экспериментировании имажистов – стремление к точности, образности поэзии и свободному стиху. В отличие от Хьюма Флинт сближает поэзию с музыкой, в чем, очевидно, проявляется влияние французских символистов (Флинт был знатоком и почитателем французской поэзии). Вспоминается призыв Верлена: “De la musique avant toute chose...” («Прежде всего - музыку») и его стремление найти смысл в самом звучании стиха.

К статье Флинта были приложены «Несколько запретов имажиста» Эзры Паунда, которые можно рассматривать как один из манифестов направления.

Идя вслед за Хьюмом, Паунд, прежде всего, дает определение центральному понятию имажистов – образу: «Образ есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг...». Паунд усиливает акцент на субъективном содержании образа и его чисто художнической роли: «Как раз мгновенная подача такой совокупности, - продолжает он свои рассуждения, - и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это – чувство свободы от временны́х пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайшего творения искусства. Лучше создать за всю жизнь один-единственный Образ, чем оставить после себя многостраничные произведения».

Самый значительный теоретик имажизма затрагивает основные аспекты стихосложения. О языке поэзии он говорит, в частности, следующее: «Не используйте ни единого лишнего слова, ни единого эпитета, не указывающего на что-либо с определенностью»; «остерегайтесь абстракций. Не излагайте заурядными стихами то, что выражено хорошей прозой», «не воображайте, что искусство поэтическое хоть на йоту проще искусства музыкального...».

Паунд, как мы видим, в отличие от Хьюма возвращает стиху свойства музыкальности, но отмечает, что «музыкальное понятие «гармонии» неприложимо к поэзии...». Неудивительно, что особое внимание он уделяет ритму и рифме. Размышляя о рифме, Паунд фактически открывает путь свободному стиху: «Рифма... должна быть ненавязчивой и содержать в себе элемент внезапности. Ей лучше быть причудливой, изысканной, хотя она должна использоваться осмысленно, если используется вообще».

Эзра Паунд утверждал, что истинное искусство не должно адаптироваться к стандартам своего времени, в одной из своих работ он заявил, что если «если художник извращает свое произведение... в угоду вкусам своей эпохи, склонностям ее вождей, заданной этической доктрине, - этот художник лжет».

В своих «заповедях» Паунд апеллировал к классикам прошлых веков, призывая молодежь учиться у них: «Оцените точность изображения у Данте... Самую суть ищите у Сафо, Катулла, Вийона, Гейне (когда он в настроении), Готье (если не слишком бесстрастен)... А если не знаете языков, обратите взоры к неторопливому Чосеру». Кроме названных в статье авторов он увлекался японской и китайской лирикой средневековья, восхищался трубадурами, Кавальканти (Кавальканти, Гвидо [1255-1300] – итальянский поэт-лирик и мыслитель высокого средневековья, примыкал к группе поэтов «Сладостного нового стиля»). В культуре прошлого он искал определенные художественные формы, способы поэтического высказывания, которые хотел противопоставить современным тенденциям подражательного искусства.

Теоретик имажизма стремился «вернуться к первоосновам искусства», но предостерегал современников от подражания предшественникам. Ему важно было возродить былое отношение к стихотворству, «восстановить авторитет поэзии как искусства».

Принципы имажизма были сформулированы также в предисловии к первой из трех выходивших ежегодно антологий «Некоторые поэты-имажисты» (1915), написанном Ричардом Олдингтоном (1892-1962) и отредактированном Лоуэлл.

1. Использовать лексику обыденной речи, но всегда искать точное слово, а не удовлетворяться словом, лишь наполовину точным или просто декоративным.

2. Создавать новые ритмы как выражение новых переживаний, а не копировать старые ритмы, лишь отражающие старые переживания. Мы не настаиваем на том, что «свободный стих» - это единственное средство для поэзии. Мы защищаем свободный стих как принцип творческой свободы...

3. Допустить абсолютную свободу выбора тем. Подлинного искусства не создать, если неуклюже описывать аэропланы и автомобили: умение хорошо писать о прошлом отнюдь не обязательно приводит к плохому искусству. Мы горячо верим в эстетическую ценность материала современной действительности, однако хотим указать, что нет ничего столь чуждого вдохновению и столь старомодного, как аэроплан, выстроенный в 1911 году.

4. Давать в стихах образ (поэтому мы и называем себя имажистами). Мы не являемся школой живописи, но считаем, что поэзия должна точно передавать детали, а не отдаваться во власть расплывчатых обобщений, какими бы они ни были величественными и звучными...

5. Создавать жесткую и ясную поэзию, ни в коем случае не допуская смутности и неопределенности.

6. Наконец, большинство из нас убеждено, что концентрация является сущностью поэтического искусства».

Как мы видим, многие положения этого манифеста вполне соответствует тому, что утверждали Флинт, Хьюм и Паунд. «Точное» слово – это слово единственно возможное, оригинальное, обнаруженное художнической интуицией, отражающее эмоционально-интеллектуальную реакцию поэта на жизненное явление. Требование ясности и жесткости – отказ от романтической красивости и «расплывчатости». С этим, связан и принцип «концентрации». Призыв «давать в стихах образ» - центральное требование теоретиков имажизма. Расшифровка этого понятия была частично предложена Паундом. Однако следует признать, что в целом концепция «образа», как ни странно, недостаточно полно представлена в манифестах движения.

Что касается «абсолютной свободы выбора тем», то этот аспект программы имажистов не разработан глубоко. В то же время ясно, что изначально имажисты предпочитали сторониться обыденной реальности, социальных проблем, стремились уйти в мир собственных ощущений, искали опоры в прошлом – в античности, в средневековье – или в природе. Иными словами, они хотели создавать поэзию эскапистскую (эскапист, эскапистский - от англ. escape = убегать, исчезать), избегающую злободневности.

На самом деле, абсолютной отстраненности от актуальных проблем начала ХХ века мы у большинства поэтов имажистской ориентации не обнаруживаем. Время от времени под их пером рождались произведения трагического накала, современного содержания: например, портрет нищего или сценка из жизни современного города, а самыми пронзительными, в этом плане, стали стихи, отразившие настроения «потерянного поколения», вышедшего из первой мировой войны (еще до официального появления этого понятия). Тем не менее, следует признать, что подобные темы не были «запрограммированы» манифестами.

Основной заслугой имажистов была попытка разработать свою теорию стихосложения. Достаточно много в этом направлении сделал Паунд. Наиболее важным аспектом деятельности поэтов стала борьба за свободный стих – верлибр (фр. vers libre = свободный стих). В этом отношении тезис «мы защищаем свободный стих как принцип творческой свободы» был для них исключительно важным. Имажисты не были создателями верлибра. Его возникновение часто связывают с французской поэзией конца XIX века. По существу свободные ритмы обнаруживаются у поэтов более ранней поры. Но для имажистов верлибр становится одной из основных форм поэтического языка, он адекватно отражает их стремление сотворить «концентрированный», точный образ, не отягощенный никакими стандартами.

Вокруг верлибра возникла творческая дискуссия. Во-первых, многих тревожил сам отказ поэтов-имажистов от традиционных стихотворных форм. Во-вторых, возникал вопрос: в чем разница между стихом и прозой. В третьих, рождались сомнения в том, что свободный стих вообще существует. Говорили о «безрифменной ритмике», «ритмических возвращениях», о «концентрированном ударении», о правильном использовании «поэтического интервала – паузы» и т.п.

 

О поэзии имажизма

Все имажисты шли по пути, характерному для всех модернистов, стремившихся к резко выраженному индивидуально-субъективному восприятию окружающего мира, и в этом плане имажисты не отличались от сюрреалистов, кубистов, футуристов и пр. Но, естественно, конкретная поэтика каждого направления была своеобразной.

Имажисты в той или иной степени трансформировали явления действительности в оригинальные, порой неожиданные образы. Стремясь уйти от стандартных эпитетов, сравнений, метафор, они подавали читателю эти явления в совершенно непривычном ракурсе. Иногда это выглядело слишком нарочитой игрой, но у талантливых поэтов оказывалось органичным и потому захватывающим, волнующим. Одни и те же жизненные феномены обретали в стихах имажистов особенное воплощение.

Обратимся к двум произведениям, в которых авторы создали своеобычный облик традиционного объекта внимания поэтов всех времен – луны. Сначала - к стихотворению, с которого начинался подлинный имажизм. Это «Осень» Т.Э. Хьюма:

Томас Эрнест Хьюм

ОСЕНЬ

Осенний вечер стал прохладней;

Я вышел погулять.

Румяная луна стояла у плетня,

Как краснорожий фермер;

С ней говорить не стал я, только поклонился.

Кругом толпились щупленькие звезды,

Похожие на городских детей.

Пер. И. Романовича

Здесь продемонстрированы такие свойства имажистской поэтики, как визуальная конкретность, присутствие живых, неожиданных эпитетов и сравнений и, вместе с тем, простота стиля, с другой стороны – лаконизм, отсутствие романтической возвышенности и «беспредельности». Стихотворение написано в наиболее популярной у имажистов форме верлибра. Луна предстает в стихотворении Хьюма заурядным «краснорожим фермером», а звезды становятся «щупленькими», похожими «на городских детей».

Сравним образ луны, сотворенный Хьюмом, с луной из стихотворения Р. Олдингтона «Вечер»:

Ричард Олдингтон

ВЕЧЕР

Трубы, выстроившиеся по росту,

Разрéзали безоблачное небо;

Луна

С тюлевой шалью вокруг чресел

Позирует среди них, как неуклюжая Венера...

А я все смотрю на нее тупо

Из-за кухонной раковины.

Пер. А. Кудрявицкого

В обоих произведениях сохраняется принцип материальной конкретности, языковой простоты, неожиданности, нестандартности образа. Важно, что и тот и другой поэт отказываются от привычных поэтических эпитетов, а потому их пейзажная зарисовка становится исключительно оригинальной, неповторимой и антиромантической.

Р. Олдингтон прибегает к иным сравнениям, нежели Т.Э. Хьюм, (луна у него напоминает «неуклюжую Венеру» «с тюлевой шалью вокруг чресел»). У Хьюма лирический герой наблюдает луну, а у Олдингтона пронизывает ее своими эмоциями. В его стихотворении авторское настроение - хандра и раздражение - передано явно и резко. У читателя должно возникнуть чувство дисгармонии, прежде всего, из-за странного облика Венеры, противоречащего привычной ее роли богини красоты и любви. Контрастируют с традиционными стихами о природе последние две строки, создающие по-житейски обыденную и тусклую атмосферу.

Образный мир поэтов-имажистов рождался по-разному. Опыт классиков прошлых эпох, музыка, живопись становились источниками их творческих исканий. Это само по себе не было оригинальным, однако нечто новое в этих источниках они для себя обнаруживали.

Стремление к точности, ясности, лаконизму обусловило интерес Хьюма, а еще в большей степени Паунда к восточной поэзии – японской и китайской. В японской поэзии Эзру Паунда привлекли две формы – танка и хокку. В китайской – ши.

Содержательная и образная насыщенность, сочетающаяся с предельной лаконичностью, отсутствие рифмы и другие свойства восточного стиха как нельзя лучше отвечали запросам имажистов.

Кстати в тот же период и русские поэты обратились к японской поэзии (танка и хайку). Так, В. Брюсов переводил Басë и подражал японцам. Экспериментировали в этом направлении К. Бальмонт, А. Белый, Ф. Сологуб.

Приведу в качестве примера несколько трехстиший Басë:

 

Басё (японск.)

 

В небе такая луна,

Словно дерево спилено под корень:

Белеется свежий след.

 

На голой ветке

Ворон сидит одиноко,

Осенний вечер.

 

Слушаю, как градины стучат,

Лишь один я здесь не изменился,

Словно этот старый дуб.

Пер. В. Марковой

Адекватной передачи японского и китайского стиха на русский язык быть не может, но общее впечатление о характере восточной поэзии мы получаем благодаря переводу. Ясно, что здесь главное - зримо осязаемый образ, в который вложен глубокий смысл. Имажисты нарушали ритмику восточного текста, но старались сохранить емкость и лаконичность образного языка. В то же время они, как мне кажется, сугубо в западническом духе, углубляли субъективный характер поэтического высказывания.

Наиболее показательно, в этом отношении, одно из самых известных двустиший Э. Паунда «На станции метро».

Эзра Паунд

НА СТАНЦИИ МЕТРО

Вот как оно выглядело в оригинале:

The apparition of those faces in the crowd:

Petals on a wet, black bough.

Дословный перевод:

Призрачное появление тех лиц в толпе:

Лепестки на мокрой, черной ветке.

Как уточняет в своей статье А. Генис, после доработки текст несколько изменился:

The apparition of thеse faces in the crowd:

Petals on a wet bough.

Дословный перевод:

Призрачное появление этих лиц в толпе:

Лепестки на мокрой ветке.

Здесь у Паунда выявилось стремление создать «концентрированную», выразительную, лаконичную и, вместе с тем, глубокую по смыслу зарисовку. В ней находит отражение та «интеллектуальная и эмоциональная совокупность единого мига», которую теоретик имажизма и считал «образом». Представим ситуацию, послужившую толчком к созданию стиха. Очевидно, в метро, наполненном людьми, из толпы неожиданно выделились Лица. Он их заметил. И у него возникла в душе аналогия: лепестки на мокрой ветке. Паунд не сравнивает эти лица с лепестками. Они в его сознании и есть эти лепестки. Вот в этом прямом сопоставлении – без сравнения как такового – Паунд и сближается с поэтами Востока. Исходя из этого, замечу, что не вполне точны два перевода двустишия, обнаруженные мною в различных источниках.

1. Призрачные образы лиц в толпе

- точно лепестки на сырой черной ветке.

Пер. Г. Ионкис

Здесь, во-первых, представляется неудачным словосочетание «образы лиц», ибо существенно именно «появление» лиц, а не их «образы». Во-вторых, излишним оказывается слово «точно».

2. Видéнье этих лиц в толпе несметной –

Как россыпь лепестков на черной мокрой ветке.

Пер. А. Кудрявицкого

Этот перевод оказывается несовершенным не столько из-за лишнего «как», сколько по той причине, что оно по сути не соответствует имажистским установкам на точность и ясность. Он цветист и красив - в духе того самого псевдоромантизма, который имажисты не любили. «Россыпь лепестков» - совсем из иной сферы, как и «видéнье» и «несметная толпа».

Ближе всего к оригиналу (во втором его варианте) простой перевод А. Гениса:

Явление этих лиц в толпе: лепестки на мокрой ветви.

Правда, А. Генис в своей статье располагает слова двустишия в соответствии с законами китайского ши.

Из всего этого можно сделать обескураживающий вывод: наша попытка проанализировать стихи зарубежных поэтов посредством переводов не может дать абсолютно достоверный результат, какими бы удачными нам эти переводы ни казались с точки зрения нашего родного языка. Это следует принять к сведению.

Имажисты были мастерами камерной лирики. Им удавались поэтические миниатюры, фрагменты, эскизы, в которых зафиксировано впечатление, скорее - ощущение от всего увиденного - красивой женщины или птицы, дерева или реки. Порой впечатления были неприятными, даже мрачными. Но почти всегда из них рождались неожиданные ассоциации. Влияние восточной поэзии ощутимо во многих стихотворениях имажистов. Оно сказывалось в самом характере художественного образа: в «остановке мгновения», в концентрации внимания автора на каком-либо явлении и стремлении совместить его с другими настолько прочно, что все эти явления практически оказывались сцепленными друг с другом, взаимопроникающими. Однако чаще всего в этих стихах нарушалась ритмика тех же танка и хокку, даже количество строк было иным. Еще важнее, что сам взгляд поэта на жизненные явления оказывался более явно индивидуалистическим.

Два примера из множества имажистских стихов, в которых сохраняется аура восточной поэзии. Первое из них - «Пруд» Э. Лоуэлл:

 

Эми Лоуэлл

ПРУД

Холодные, мокрые листья,

Плывущие по воде цвета мха,

Кваканье лягушек,

И все это – надтреснутый колокол сумерек.

Пер. А. Кудрявицкого

Весьма оригинальна миниатюра Э. Паунда «Девушка», в которой обнаруживается более явная трансформация традиционных образов и, одновременно, их взаимопроникновение. Здесь, в отличие от предыдущего, созерцательного стиха, торжествует субъективное начало:

 

Эзра Паунд

ДЕВУШКА

Дерево в ладони мои вошло,

Сок по рукам моим взошел.

Дерево в груди моей возросло

Книзу.

Ветви растут из меня, словно руки.

 

Ты – дерево,

Ты – мох,

Ты – фиалки и ветер над ними,

Ты – дитя, вот такого роста;

И все это для мира – пустяк.

Пер. В. Рогова

Отсвет восточной поэзии обнаруживается во многих произведениях имажистов, включая ранее приведенные стихи Хьюма и Олдингтона, а также ряд последующих текстов, рассматриваемых мною в статье.

Что касается ритмики, то мы знаем: большинство поэтов имажистского направления пытались вслед за французскими символистами следовать законам музыки. Так, Флинт, как уже было сказано, использовал принцип «нерифмованной каденции». Каденция в классической музыке либо – гармонический или мелодический оборот, завершающий произведение (или его часть), либо – свободная импровизация виртуозного характера, исполняемая соло и входящая в состав крупных музыкальных произведений. Очевидно, каденция в стихе предполагала свободное от жестких рамок ритма высказывание. Кроме того, финал стихотворения должен представлять собой некое фразовое «падение» (ит. cadenza = падать), заключительную остановку. И то и другое понимание каденции, на мой взгляд, находят отражение в стихотворении Флинта «Нищий»:

 

Френсис Стюарт Флинт

НИЩИЙ

В закоулке

сутулый, озябший

старик стоит,

печаль источая;

борода клочьями,

глаза мертвы.

 

Бездомный и жалкий в своих лохмотьях,

дрожащий от стужи...

Ветер грозит ему,

голод грызет его.

Он играет, руками

свирель сжимая.

 

Слышишь? Странность этой

мелодии горькой;

воздух из чрева пустого

выброшен, чарам подвластный,

под ноги ветру, -

на бронзе серебряная чеканка.

Пер. С. Нещеретова

Принцип каденции играет исключительно важную проблемную роль в этом произведении. Образ музыканта у Флинта необычен. Жалкий и печальный облик старика – голодного и озябшего нищего - контрастирует с музыкальным инструментом, на бронзовом корпусе которого видна серебряная чеканка. Последняя строка стиха – его неожиданное завершение. В ней заключен глубокий смысл. Несчастный человек, отверженный в этом мире, на самом деле - истинный музыкант- виртуоз, одинокий солист (без оркестра), сохранивший свою ценную свирель вопреки всему. Само стихотворение – своего рода свободная фантазия.

Американский поэт Джон Гулд Флетчер сопроводил ряд своих поэтических зарисовок музыкальными терминами, обозначающими темп произведения. Например, у «Чаек» подзаголовок “Molto allegro” (очень скоро):

 

Джон Гулд Флетчер

ЧАЙКИ. Molto allegro

Белых звезд разлет,

Бледных капель прибоя разбрызг,

Ветер высóко вспышки дыма несет,

На темном пурпуре серебро,

Высóко чайки летят,

Пересекая беззвучно и трепетно небосвод.

Пер. В. Рогова

Стихотворения «Пески», «Ночь звезд» соответственно имеют подзаголовки: “Lento”(медленно, протяжно) и”Allegro Brillante” (блистательно быстро). Обозначение музыкального темпа помогает читателю увидеть быстрый полет чаек; медленно проступающую на темном песке воду в следах, оставленных сапогами; картину звездного неба и стремительное падение метеора. Здесь «музыкальность» имеет «украшательскую» функцию, в отличие от стихотворения Флинта.

Если мы обратимся к оригинальным текстам, то увидим, что имажисты активно использовали в сфере фоники различные приемы, создающие определенные эффекты. Приведу лишь отдельные примеры такого рода. Проанализируем, в частности, небольшой отрывок из стихотворения Э. Лоуэлл «Сирень»:

Эми Лоуэлл

СИРЕНЬ

Lilacs

False blue,

White,

Purple,

Colour of lilac,

Heart-leaves of lilac all over New England,

Roots of lilac under all the soil of New England,

Because my roots are in it,

Because my leaves are of it,

Because my flowers are for it,

Because it is my country...

Примечательно, что этот поэтический текст строится на постоянных повторах. Прежде всего, очевидна аллитерация: 19 раз встречается звук [l], создающий эффект нежного прикосновения, уюта, домашнего тепла и любви. Ведь речь идет о привязанности к родным местам. Ритмический рисунок стихотворения определяется в основном двусложными стопами и повторами слов (lilac, roots, leaves, New England, it, because), а также четырехкратным повтором одного типа придаточного предложения. Все это придает стиху эмоциональную убедительность, отражает силу авторского чувства.

В русском переводе авторская аллитерация исчезает, а столь важный для оригинала звук «л» не играет в нем никакой роли.

«Сирень - белая, лиловая и кажущаяся синей, - листья сирени, похожие на сердца, заполнили Новую Англию. Корнями сирень ушла в землю Новой Англии. А все потому, что в ней мои корни, потому, что листья мои от нее, потому, что цветы мои для нее, потому, что это моя страна...».

Попутно замечу (это не из области фоники), что поэтесса, возможно, обыгрывала различные значения слова “leaf” (множ. ч.“leaves”). Это и листья дерева, и листы бумаги. Полагаю, что Э. Лоуэлл хотела подчеркнуть, что родина - исток ее творчества.

Имажистская фоника, безусловно, способствовала созданию чувственно воспринимаего, «материального» образа. На это же была ориентирова и «палитра» имажистов. Их поэтический мир был полон красок. Практически все имажисты были своеобразными «живописцами». Нет нужды подтверждать эту мысль конкретными примерами. Иллюстрацию к ней мы обнаружим почти во всех рассматриваемых в статье произведениях. Неудивительно, что Дж. Г. Флетчер, - очевидно, в подражание Артюру Рембо - написал стихотворение «Гласные звуки», в котором в духе своего предшественника предложил цветовые соответствия звукам «а», «е», «и», «у», «о». Ассоциации у него возникли иные, но принцип остался тем же: сначала он «окрасил» каждый звук кроме «А»: «А – свет и тень, Е – зелен, И – синь, У – пурпурно-желт, О – ал». (Пер. В. Рогова)

А затем соотнес каждый из звуков с определенными жизненными феноменами. В отличие от Рембо американский поэт каждой гласной отдал строфу. Зарисовки, созданные Флетчером, весьма экзотичны. Яркие краски Востока и античного Олимпа пронизаны в стихотворении разнообразными звуками и запахами. (Принцип сплетения красок, звуков, запахов - также от Рембо).

Какие же темы, мотивы, проблемы становились для поэтов имажистского направления ключевыми? Что нового вносят они в их разработку в сравнении с предшественниками?

Имажисты создавали стихотворения, в которых природа становилась для них, как прежде для романтиков, сферой, где они находили отдохновение. Но, как было отмечено ранее, почти всегда под их пером происходила трансформация природных явлений и они обретали совершенно новую, не свойственную им в естественных условиях, жизнь.

В одном из поэтических фрагментов Т.Э. Хьюм передает свое восприятие Красоты природы в характерной для него манере: на наших глазах рождается образ чувственной женщины (но как отличается эта «возлюбленная» от женщины–Земли из стихотворения Олдингтона!):

 

Томас Эрнест Хьюм

В июне стопы я направил в лес,

И Красоты мелкоячеистая сеть

Меня дыхания лишила вдруг,

Мгновенно обвилась вкруг ног и рук,

Заставив застыть на месте.

Пер. А. Кудрявицкого

Довольно часто природа предстает у имажистов концептуально иной, нежели у классиков. Их лирический герой не находит в природе ни гетевской гармонии, ни байроновской свободы, ни красоты в духе Китса, ни бодлеровских «соответствий». Например, Х. Дулиттл темой для своей поэтической зарисовки избрала изнурительную жару. В ее стихотворении «Зной» природа резкая, недобрая:

 

Хильда Дулиттл

ЗНОЙ

Ветер, прорви этот зной,

врежься в него,

порви его на куски.

 

Плод не может упасть

сквозь плотный воздух –

плод не может упасть в зной,

который сдавил и плющит

острые груши

и круглит виноград...

Пер. И. Кашкина

Нередки случаи, когда пейзажные зарисовки в стихах имажистов близки к традиционным. Однако сама природа не рождает в душе автора успокоения, радости, лишь на мгновение дарит забвение. Имажисты не хотели мириться с безнравственностью мира, в котором они были вынуждены жить. Ими овладевала тоска по ушедшей в прошлое красоте, по не сбывшимся ожиданиям. Они страдали от осознания того, как далек сам человек от совершенства. Это, безусловно, сближало их с французскими символистами. Подобное душевное состояние нашло отражение во многих стихах имажистских поэтов. Среди них «Грусть» Флинта:

 

Френсис Стюарт Флинт

ГРУСТЬ

Моя душа,

зачем печальна ты?

Не потому ли, что удел людской –

путей не ведать светлых?

 

Лети через холмы,

завидя золотой убор лесов...

Настала осень...

Ее туманов трепетная грусть

тебе напомнит

о благодати

летних дней

и даст забыть

несовершенство наше,

задуматься, какими

нам быть пристало.

Пер. С. Нещеретова

Данное стихотворение по своему настроению перекликается с произведениями многих имажистов. Например, - с более жестким паундовским “Meditatio” (нетипичным для имжизма по стилю):

 

Эзра Паунд

MEDITATIO

Постигнув странные повадки псов,

Я должен признать,

Что человек – венец творенья.

Постигнув странные повадки людей...

Не знаю, что и сказать, о други!

Пер. А. Кудрявицкого

Здесь явная апелляция к размышлениям Гамлета, однако шекспировский герой, находясь в состоянии депрессии, пытался найти ответы на мучавшие его вопросы. Скептично, даже цинично настроенный лирический герой Паунда замолкает. Да и что он может сказать «поколению одетых со вкусом и живущих без вкуса людей»? (Так начинается стихотворение «Приветствие» того же Паунда в переводе Э. Шустера). В творчестве большинства имажистов – и в этом они сходились с другими модернистами – возникало более глубокое, нежели у символистов конца XIX века, неприятие современности и, главное, более явное ощущение бесперспективности человеческих исканий. Из их поэзии постепенно уходили идеалы, что объяснялось, конечно, спецификой времени, породившего первую мировую войну.

Если имажисты и воспринимали что-то с восхищением, то далекое прошлое. Эзра Паунд с чувством восторга отправлялся в путешествие с Гвидо Кавальканти, своим кумиром. Стихотворение «Так зовет тебя Гвидо», навеянное сонетом Данте, звучит возвышенно (приведу из него лишь три строки):

 

...В путь! Лишь с тобой хочу мчаться в море!

...В путь! Я тебя видал в тисках мечты твоей.

В путь! Я постиг души твоей законы...

Пер. А. Парина

Р. Олдингтон с глубокой печалью размышлял о том, что ушли в царство смерти древние песни и все, что сними связано. В одном из наиболее значительных в концептуальном плане стихотворений - «Хорикос» («Хоровое») - он весьма неприязненно говорит о бездуховности и жестокости своего времени, не нуждающегося ни в Красоте (Афродите), ни в Искусстве (Фебе-Аполлоне), ни в Природе (Персефоне). Для Олдингтона именно античность была воплощением гармонии:

 

Ричард Олдингтон

ХОРИКОС

Мы отвернулись от груди Киприды

Мы отреклись от старинной музыки

И от тебя, Феб Аполлон.

И от лесов, и от холмов, нами любимых.

Мы отвернулись от сияющего дня

И от губ, с чьей нежностью ничто не сравнится.

Ради того, чтобы угрюмо вытоптать

поля коваными сапогами.

Иссушить траву неистовым пламенем.

Смерть, ты сошла к нам.

Из всех старинных песен,

Что движутся к лазурным чертогам

Мимо темных струй Персефоны,

Осталась единственная,

С которой перед концом мы обращаемся к тебе,

Смерть,

Мы обращаемся к тебе

Со своей последней песней.

Пер. Г. Ионкис

Традиционная для романтиков, символистов, эстетов тема поэта, художника как носителя некоей высшей истины порой обретает у имажистов иную тональность. Эта тема фактически пародируется в ряде произведений. Исчезает не только надежда на эстетическое воспитание и просветление человека (характерная для просветителей XVIII века и некоторых романтиков), но и мысль о причастности творческой личности к Вечности. В стихотворении Хьюма «Поэт» овеществляются традиционно романтические понятия, превращаясь в бесполезные предметы, которые могут тешить поэта лишь в состоянии забвения:

 

Томас Эрнест Хьюм

ПОЭТ

На стол огромный он оперся

И погрузился в сон. В экстаз.

В лесах он побывал, поговорил с деревьями.

Покинул ненадолго мир – и возвратился

С прозрачной сферою и с идолами из цветного камня,

Сработанными мастерски, искрящимися ярче самоцветов.

Расставив все предметы эти на столе громоздком,

Во сне он забавлялся с ними, как дитя.

Пер. А. Кудрявицкого

Безусловно, пессимистические настроения проникли в творчество имажистов вследств