ЗНАКОМСТВО С «СИСТЕМОЙ». РЕЖИССЕРСКИЕ УРОКИ К.С

РЕЖИССЕРСКИЕ УРОКИ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО

БЕСЕДЫ и ЗАПИСИ РЕПЕТИЦИЙ

Государственное издательство

«ИСКУССТВО»

Москва 1950

Редактор Н. Д. ВОЛКОВ

Содержание:

 

ОТ РЕДАКЦИИ.. 6

ПЕРВЫЕ ВСТРЕЧИ.. 8

ЗНАКОМСТВО С «СИСТЕМОЙ». 8

РОЖДЕНИЕ НОВОЙ СТУДИИ МХАТ.. 11

«ОТЦЫ» И «ДЕТИ». 17

ЧТО ТАКОЕ РЕЖИССЕР?. 20

В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ.. 23

«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ». 24

«ГОРЯЧЕЕ СЕРДЦЕ». 27

«СВАДЬБА ФИГАРО». 30

БИТВА ЖИЗНИ.. 34

МОЛОДОСТЬ СПЕКТАКЛЯ.. 34

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ.. 44

ОПРАВДАНИЕ МИЗАНСЦЕНЫ... 49

ПРИРОДА ЧУВСТВА.. 65

ЖИЗНЕННЫЙ ФОН И ГЛАВНЫЕ ЭПИЗОДЫ... 77

ДЕЙСТВИЯ И ЗАДАЧИ.. 82

АКТЕРСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ.. 87

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 95

ГОРЕ ОТ УМА.. 98

ПАТРИОТИЗМ «ГОРЯ ОТ УМА». 98

РЕАЛИЗМ СЮЖЕТА И ОБРАЗОВ.. 103

СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА.. 108

«НАРОДНАЯ СЦЕНА» В «ГОРЕ ОТ УМА». 111

РЕЖИССЕР-ОРГАНИЗАТОР. 121

РЕПЕТИЦИИ НА СЦЕНЕ.. 123

«ЧЕРНОВИКИ» ТЕКСТА РОЛИ.. 129

ВРЕДНЫЙ И ПОЛЕЗНЫЙ «НАИГРЫШ». 133

РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ... 141

СТАНИСЛАВСКИЙ ИГРАЕТ ФАМУСОВА.. 143

ЛЕВ ГУРЫЧ СИНИЧКИН.. 147

ЧТО ТАКОЕ ВОДЕВИЛЬ.. 147

СЕКРЕТЫ ЖАНРА.. 150

НЕОБЫКНОВЕННАЯ РЕПЕТИЦИЯ.. 154

ЯЗЫК ВЕЩЕЙ.. 159

ЖИЗНЬ В «ОБРАЗАХ». 161

ИСКУССТВО КУПЛЕТА.. 165

ДУША ВОДЕВИЛЯ.. 168

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 170

ПРОДАВЦЫ СЛАВЫ... 172

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ЖАНРА.. 172

СОЦИАЛЬНАЯ АТМОСФЕРА.. 173

ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ И ПРИСПОСОБЛЕНИЕ.. 177

«ЗЕРНО» ХАРАКТЕРОВ.. 180

ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР. 183

КОМЕДИЯ-САТИРА.. 186

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 191

СЕСТРЫ ЖЕРАР.. 194

РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ.. 194

РЕПЕТИЦИЯ В ВЫГОРОДКЕ.. 197

РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕЧАНИЯ.. 199

РЕЖИССЕРСКИЙ ПОКАЗ. 205

ЧТО ТАКОЕ МЕЛОДРАМА?. 209

ДИАЛОГ.. 211

РЕЖИССЕРСКИЕ «СЕКРЕТЫ». 221

ЗЛОДЕЙ В МЕЛОДРАМЕ.. 228

ИСКРЕННОСТЬ ЧУВСТВ.. 230

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 235

МОЛЬЕР. 237

ПЬЕСА О ГЕНИИ.. 237

СПОР С АВТОРОМ... 241

РАБОТА С АКТЕРОМ... 255

МУЖЕСТВО И МАЛОДУШИЕ.. 259

СОДЕРЖАНИЕ ПЬЕСЫ... 264

ПОСЛЕСЛОВИЕ.. 266

 

ОТ РЕДАКЦИИ

Автор книги «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» Н. М. Горчаков принадлежит к числу тех деятелей советского театра, чья творческая жизнь началась в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции. Окончив в 1922 году театральную школу при Третьей студии МХАТ по классу режиссуры у Е. Б. Вахтангова, Н. М. Горчаков был принят в 1924 году вместе с группой других молодых вахтанговцев в Московский Художественный театр, где в основном протекала и протекает его дальнейшая режиссерская деятельность.

С первых же месяцев пребывания в стенах МХАТ Н. М. Горчаков работал под непосредственным руководством Константина Сергеевича Станиславского.

Владея техникой стенографии, Н. М. Горчаков поставил себе за правило подробно записывать высказывания Станиславского и вести дневник занятий и репетиций, проводимых Станиславским. Эти записи и легли в основу книги «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», имеющей, таким образом, не столько мемуарный, сколько документальный характер.

Первые уроки режиссерского реалистического искусства Н. М. Горчаков получил от К. С. Станиславского при переносе на сцену МХАТ диккенсовского спектакля «Битва жизни», поставленного им еще во время пребывания в Третьей студии. Константин Сергеевич, посмотрев «Битву жизни», не ограничился краткими замечаниями, но дополнительно провел ряд больших репетиций, являющихся и для режиссера пьесы-инсценировки и для ее исполнителей своего рода введением в «систему Станиславского».

Когда в 1925 году решено было возобновить «Горе от ума», К. С. Станиславский привлек к работе с новыми молодыми исполнителями ролей Чацкого, Софьи, Лизы, Молчалина молодых режиссеров И. Я. Судакова и Н. М. Горчакова, давая им попутно и общие постановочные задания по «Горю от ума». Эти работы также зафиксированы Горчаковым.

^Своеобразную режиссерскую корректуру осуществил К. С. Станиславского в том же 1925 году по спектаклю «молодой группы артистов МХАТ» — старинному водевилю «Лев Гурыч Синичкин».

В дальнейшем, когда Горчакову поручались самостоятельные постановки пьес «Продавцы славы», «Сестры Жерар», шедших на Малой сцене МХАТ, Станиславский провел большую работу по выпуску этих спектаклей.

Заключительная часть книги посвящена участию К. С. Станиславского в работе над пьесой М. Булгакова «Мольер», поставленной Горчако-

вым на сцене филиала MX AT в 1936 году. Беседы К. С. Станиславского с автором, режиссером и актерами сохраняют громадное принципиальное значение.

«Театр — это отныне ваша жизнь, целиком посвященная одной цели — созданию прекрасных произведений искусства, облагораживающих, возвышающих душу человека, воспитывающих в нем великие идеалы свободы, справедливости, любви к своему народу, к своей родине», — с этими словами обратился К. С. Станиславский к молодому пополнению MXAT, артистам Второй и Третьей студий, влившимся в 1924 году в труппу театра.

Эти слова о высоком идейном содержании искусства театра воплощены в каждой работе великого советского режиссера. Над чем бы ни работал Станиславский — над «Горем от ума» или «Битвой жизни», над «Продавцами славы» или «Сестрами Жерар», над «Синичкиным» или «Мольером» — он прежде всего требовал и от режиссуры и от исполнителей вскрытия идейной основы драматического произведения, он требовал, чтобы пьеса и спектакль были близки современному зрителю. В идейности спектакля Станиславский видел залог его творческой молодости, и в этом смысле особенно поучительна работа Станиславского над «Битвой жизни».

Гениальную комедию Грибоедова «Горе от ума» Станиславский ценил прежде всего как патриотическое произведение, и его высказывания по поводу того, как надо ставить и играть «Горе от ума», проникнуты громадной любовью к русскому народу, к Родине.

Репетируя «Продавцов славы», Станиславский дает блестящий сатирический анализ психологии французской буржуазии. Он стремится к тому, чтобы комедийные положения «Продавцов славы» достигли на сцене советского театра памфлетной силы и были наполнены сарказмом и гневом, бичующим буржуазный строй.

В работе над «Мольером» Станиславский дал суровый урок драматургу. Отдавая должное умению автора занимательно строить интригу, Станиславский считал, что пьеса о Мольере должна быть прежде всего пьесой о гении, о великом художнике. У Булгакова же подробно рассказывалось о всевозможных злоключениях Мольера семейного характера, изображалась борьба короля с архиепископом, но не было утверждения Мольера как одного из славных представителей мировой драматургии, как борца за передовые идеи своего времени, против мракобесия и ханжества всевозможных Тартюфов. Станиславский считал невозможным до радикальной переработки пьесы показывать ее зрителю. Крушение спектакля подтвердило справедливость суровой оценки Станиславского.

Разнообразнейшие творческие вопросы, поставленные Станиславским в работе над всеми этими спектаклями, дают яркое представление о «системе Станиславского» как живом творческом начале в практике советского театра.

Книга «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» воссоздает живой образ великого художника-патриота, последовательного борца за торжество социалистического реализма в советском театре.

ПЕРВЫЕ ВСТРЕЧИ

ЗНАКОМСТВО С «СИСТЕМОЙ»

Впервые я увидел К. С. Станиславского — увидел в жизни, а не на сцене — на генеральной репетиции «Каина» в Художественном театре в 1920 году.

Зал был предоставлен молодежи московских театров и студий, пришедшей после революции учиться театральному искусству и впервые в тот день приглашенной в Художественный театр на просмотр новой работы театра.

О постановке «Каина» говорили в театральных кругах очень много, рассказывали про смелые замыслы Станиславского, про его неистощимую фантазию на репетициях.

И вот сегодня нас пригласили присутствовать на последнем этапе работы над спектаклем в МХТ. Мы понимали все значение этой генеральной репетиции и волновались, вероятно, не меньше ее участников. Это чувствовалось по настроению зрительного зала.

Вдруг весь зал затих. В темной части его, в дверях, находившихся под бельэтажем, появился К. С. Станиславский, направлявшийся к своему режиссерскому столику.

Видно было, что Константин Сергеевич тоже волновался. Он смотрел очень внимательно на улыбающиеся лица, на обращенные к нему восторженные глаза и как будто вбирал в себя искреннее, теплое чувство зрителей.

Он остановился у столика, еще раз окинул взором весь зал, вглядываясь в самые дальние его края, и каждому из нас казалось, что он видит в эту секунду именно тебя. Затем, соединив свои необычайно выразительные руки в дружеском пожатии, высоко поднял их и сделал широкий, плавный, приветственный жест ко всему залу.

Охваченный чувством восторга, весь зал поднялся и горячими аплодисментами отвечал на приветствие Станиславского.

Станиславский, раскланиваясь в разные стороны, благодарил жестами за овацию и просил всех сесть.

Когда наступила тишина, он сказал несколько слов о том, что это его первая встреча как режиссера со зрителем после революции, что спектакль еще не готов, что у ангела нет еще даже костюма: «...он, кажется, выйдет просто в какой-то простыне...», но что он считает необходимым! проверить спектакль на публике.

Затем он секунду помолчал и опустился в свое кресло. Лицо его мгновенно стало необычайно серьезно, даже напряженно.

С моего места мне было удобно следить и за Станиславским и за сценой. На сцене проходили картины из трагедии Байрона, а на лице Станиславского отражалось каждое слово, каждое движение актера. Я никогда не видел более подвижного, выразительного, впечатляющего лица. Какой детской радостью дышало оно, когда артисты на сцене удачно исполняли свои задачи! Каким строгим, нахмуренным становилось оно, когда на сцене что-либо не ладилось. Сверкали глаза из-под сдвинувшихся густых бровей, рука быстро писала на лежавшем перед ним листе бумаги, нетерпеливо что-то шептали губы.

Смена выражений происходила мгновенно; ни на одну секунду его чудесное лицо не переставало жить, волноваться, радоваться, переживать вместе с исполнителями их чувства. Весь целиком он был с актерами на сцене, по ту сторону рампы.

Он не следил за реакцией зрительного зала, не замечал того, как с ходом спектакля ослабевали интерес и внимание зрителей к тому, что происходило на сцене. Спектакль был встречен сдержанно, с некоторым недоумением. Тема богоборчества не прозвучала революционно, бунт Каина не получился, спектакль не поднялся до высот «трагедии человеческого духа».

* * *

Через некоторое время Е. Б. Вахтангов вызвал меня к себе и рассказал, что он просил К. С. Станиславского включить группу молодых студийцев-вахтанговцев в число слушателей лекций о «системе». Эти лекции предназначались для учеников различных студий. Вахтангов назначил меня старостой нашей группы студийцев и сказал, что Константин Сергеевич просил прислать к нему «старосту», чтобы составить себе впечатление о той молодежи, с которой ему предстояло встретиться.

— Вот вы и познакомитесь с Константином Сергеевичем, — сказал мне Евгений Богратионович.— Я знаю, вам давно хочется посмотреть на него вблизи. Впечатление у вас будет, конечно, большое, но не теряйтесь перед ним, не заискивайте,

не думайте сразу завоевать его расположение. Обаяние его огромно, но он совсем не так доверчив, как кажется. Ох, и трудно же бывает с ним иногда...

С этим напутствием я и отправился в Леонтьевский переулок. Трусил и волновался я изрядно. Константин Сергеевич принял меня очень просто, сдержанно, я бы сказал, деловито. Он пристально в меня всматривался, как бы стараясь за моими ответами узнать еще что-то для него важное и нужное. Вопросы его были очень ясны, и цель их мне была понятна. Сколько будет учеников Вахтангова? Когда они приняты в студию? Какой был экзамен, когда их принимали? Какой их возраст, и был ли кто-либо из них знаком раньше с театром? Кто занимался раньше с ними «системой»? Знаю ли я что-нибудь о других студийцах, которые вместе с нами будут слушать его лекции? Чего мы ждем от этих лекций? Ясно ли нам, что если даже он нам будет целый год читать лекции, актеров они из нас не сделают? «Система» — это лишь путь к самовоспитанию актера, это тропинка, по которой надо идти всю жизнь к поставленной перед собой цели. Никаких рецептов, как сыграть ту или иную роль, он не имеет и не собирается нам сообщать. «Система» — это лишь ряд упражнений, которые нужно делать каждый день, чтобы верно играть все роли. Он очень хотел бы, чтобы все, кто будет его слушать, знали бы об этом заранее; чтобы не ждали от него необычайных открытий и не разочаровывались от тех простых упражнений, которые он предложит. Не могу ли я собрать старост остальных трех групп, рассказать им о нашем разговоре, а затем каждый староста соберет свою группу и сообщит студийцам о характере предполагаемых занятий. Может быть, кто-нибудь просто не захочет присутствовать на его занятиях, узнав, что это будет не «открытие истин», а простые упражнения. Он хотел бы иметь подготовленную, организованную аудиторию. Вступительная беседа будет очень короткая, он начнет с первой же лекции упражнения. «Система» — это практические занятия, а не теоретические размышления. Если дело пойдет на лад, он очень скоро возьмет пьесу и на ней будет проходить элементы «системы». Не могу ли я повторить ему все его замечания, чтобы я убедился, хорошо ли я его понял?

Я постарался как можно точнее повторить все слышанное, тем более, что я записывал все перечисленные вопросы.

Я старался не прибавлять от себя никаких толкований его мыслей, и мне показалось, что это удовлетворило Константина Сергеевича.

Затем мы расстались. Свидание было очень коротким: двадцать — двадцать пять минут, хотя мне показалось, что я пробыл у Константина Сергеевича часа три. Это ощущение у меня

родилось, вероятно, от того большого внимания, с которым я слушал Станиславского. В этот же вечер я обо всех своих впечатлениях рассказал Евгению Богратионовичу.

— Ну, и какой же он, по-вашему? — спросил меня в заключение Вахтангов.

— Строгий и очень деловой, — отвечал я подумав.

— Это оттого, что он вас боялся,— последовал совершенно неожиданный ответ Евгения Богратионовича.— При полной уверенности в правильности своих взглядов на искусство у Константина Сергеевича потрясающая скромность. Встреча с любым новым человеком, какого бы возраста он ни был и какое бы положение в театре ни занимал, — для него всегда проверка своих мыслей об искусстве и своей «системы» на этом человеке. Причем он не столько ждет возражений от собеседника, сколько проверяет, какое впечатление производят его слова и утверждения на последнего. И боится, или, вернее, внутренне беспокоится в это время, что его слова не произведут того впечатления, которое ему необходимо произвести на нового восприемника его «системы». Ведь вы для него были представителем той новой молодежи, которой он еще совсем не знает, и поэтому он очень волнуется за свою встречу с нею.

— Не беспокойтесь, вы произвели на него вполне благоприятное впечатление,— прибавил опять-таки совершенно неожиданно для меня Евгений Богратионович.— Сейчас же после вашего ухода он позвонил мне в Первую студию и сообщил свое мнение о вас. Вот вам на всю жизнь пример внимания замечательного художника театра к молодежи. Чувство ответственности за свое дело у Константина Сергеевича равно его скромности, но зато он требователен к другим так же, как и к себе. Запомните это тоже очень крепко, когда вам от него за что-нибудь попадет. А что попадет — в этом я уверен!.. — весело закончил Вахтангов свое наставление.

Занятия с объединенной группой студийцев Константин Сергеевич построил по точному плану, о котором он мне сообщил в первую встречу.

Он сделал небольшое вступление об искусстве представления и искусстве переживания, а затем на первом же занятии начал упражнения на свободу мышц, внимание и прочие элементы «системы».

На моей обязанности лежало приезжать за Константином Сергеевичем на извозчике и отвозить его домой после окончания занятий. Несмотря на столь, казалось бы, удобные случаи для разговоров, их между нами не происходило. Когда Константин Сергеевич ехал на урок, он был всегда очень собран, сдержан, молчалив, мне было очевидно, что он готовился внутренне

к встрече с нами, и я не решался обращаться к нему с вопросами. Уезжал он обычно утомленным и по дороге отдыхал. Чувствовал он себя в эту зиму неважно. Занятия с нами, мне кажется, его не увлекали, судя по вопросам и отрывочным фразам, с которыми он все же иногда обращался ко мне. Его тревожила судьба Художественного театра, отсутствие нового репертуара, неясность общего направления в театральном искусстве.

От своего первоначального плана работы Константин Сергеевич не отступил. Месяца через полтора-два он начал с нами репетировать «Венецианского купца» Шекспира, на материале пьесы, на отдельных «кусках» и положениях демонстрируя законы своей системы работы с актером.

Лето и традиционный конец сезона в театрах прервали наши встречи. Осенью Константин Сергеевич плохо себя чувствовал, и занятия с ним у нас не возобновлялись.