сентября 1859 года Сен-Леон приступил к своим обязанностям главного петербургского балетмейстера вместо Жюля Перро

Билет №17

Становление и расцвет хор.ис-ва

Древний мир – эпоха возникновения первых развитых цивилизаций. Разделение труда, специализация как необходимое условие самоопределения искусства. Многообразие функций хореографии в Древнем мире: культовая, ритуальная, магическая, развлекательная, медицинская, спортивно-тренировочная.

Танцы древнего Египта. Отличительные черты египетского танца: ритмичность, конструктивность, геометричность рисунка. Темпы египетского танца. Ритуальные танцы, парные симметричные танцы. Полифония египетского танца.

Танцевальная культура Индии. Классические стили индийского танца: Бхарат натья, Манипури, Катхак, Катхакали. Основные составляющие классических форм индийского танца – нритта, нритья, натья. «Натья Шастра» – древнейший памятник культуры, рассматривавший проблемы танца, музыки, драмы, театра. Влияние древних восточных школ на искусство нового времени.

Танцевальное искусство Древнего Китая. Связь музыки и танца с ритуальными поклонениями божествам, жертвоприношениями, магическими плясками.

См ответ на 2 вопрос в билете №10

Билет №18

См ответ на 2 вопрос в билете №7

См ответ на 2 вопрос в билете №10, на 1 вопрос в билете №13

Билет №19

См скрины на телефоне

Развитие реалистических тенденций в русском балете

Революционное движение в Европе, прежде всего французские революции 1830 и 1848 годов, находит глубокий отклик у прогрессивной части русской интеллигенции. Открытые политические выступления против правительства после разгрома восстания декабристов на какое-то время стали почти невозможными. Повышается интерес к народу, стремление определить его роль и значение в жизни страны. Перед литературой и искусством все острее встает задача правдиво рассказать обществу о русской действительности.

Еще в 30-е годы происходят огромные сдвиги к реализму в русской литературе, театре и музыке.

В оперном искусстве возникает исполинская фигура Глинки. Растет и ширится интерес к народному творчеству. В такой обстановке спектакли, подобные «Сильфиде», разумеется, уже не могли удовлетворять наиболее прогрессивных представителей русского балета.

Вслед за литературой, драмой и оперой балет стал последовательно переходить на позиции реализма. В этот период большое внимание начало уделяться народному танцу. Во время войны 1812 года народные танцы, в большинстве своем русские, являлись выражением общего патриотического подъема в стране; в годы становления романтизма они вызывали интерес как образцы свободного народного творчества. Теперь же зритель требовал от артиста более проникновенного раскрытия в танце народных чувств и переживаний. Огромную роль в этом сыграло появление гениальных опер Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила».

Опера «Иван Сусанин» оказала решающее влияние не только на развитие русского национального оперного искусства, но и на развитие русского национального балета. В этом отношении важным было как ее содержание, так и чисто русская сущность построения. Балетные сцены в опере не являлись чем-то второстепенным и маловажным для Глинки в отличие от иностранных композиторов. Часть танцев шла при участии не только оркестра, но и хора. Это иное, чем у иностранцев, отношение к танцу в опере определило совершенно самобытное развитие русского национального балета в будущем. После опер Глинки прежняя форма народного танца, основанная на отборе наиболее изящных канонических движений русской пляски, перестала удовлетворять передовую часть зрителей.

Билет №20

См. ответ на 2 вопрос в билете№16

Кризис балетного романтизма

60-е годы XIX века вошли в историю русской культуры как годы кризиса балета. Напряженная идейная борьба того времени дала толчок к созданию русскими писателями, художниками реалистических, высокохудожественных произведений. Но подъем в общественной жизни и искусстве мало коснулся балетного театра, репертуар его оставался прежним, хотя время требовало перехода к реализму.

Романтические сюжеты уже не могли удовлетворять передового, демократически настроенного зрителя, и он покидал театр. Феодальное дворянство и высокое чиновничество по-прежнему бывали в балете, желая видеть только такие постановки, где ничто не напоминало бы им действительности. Это, конечно же, отрицательно сказывалось и на развитии репертуара и на самом балетном искусстве. Состояние кризиса, в котором оказался русский балет, усугубилось приглашением из Франции балетмейстера Сен-Леона.

сентября 1859 года Сен-Леон приступил к своим обязанностям главного петербургского балетмейстера вместо Жюля Перро.

Сен-Леон был, безусловно, очень способным балетмейстером. Поэтому, несмотря на убогость содержания, его балеты благодаря всевозможным техническим фокусам, световым эффектам, новым танцевальным построениям и умелому однобокому выпячиванию наиболее сильных сторон исполнителей были зрелищными и поначалу пользовались успехом даже у демократического зрителя.

Но деятельность Сен-Леона оказала пагубное влияние на развитие русского балета прежде всего из-за отсутствия всякой содержательности его спектаклей. Кроме того, введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства, за сохранение которых боролись передовые деятели русской культуры предшествующих поколений.

Новый принцип постановки народных танцев состоял в том, что Сен-Леон отбирал в народных плясках самые характерные элементы, механически соединял их с элементами классического танца, сильно усложняя их технически. Получавшийся стилизованный под народный танец он называл характерным. Внешний эффект его был высок. Сложные движения производили впечатление и на зрителей, и на исполнителей. Но исчезло главное — национальные особенности исполнения народного танца.

Передовые деятели русского балета, понимая все несоответствие постановок Сен-Леона традициям русского балета, стремились повернуть его к национальной тематике и предложили ему поставить балет по сказке П. П. Ершова «Конек-Горбунок».

Сен-Леон с удовольствием воспринял эту идею, так как прекрасно осознавал, каким пышным, ярким, насыщенным характерными танцами зрелищем мог стать этот спектакль. Премьера балета была 3 декабря 1864 года. Именно «Конек-Горбунок» Сен-Леона способствовал появлению на русской сцене спектаклей псевдорусского стиля, вызвавшего возмущение передовых русских людей.

Ответом на петербургский балет был спектакль в Москве «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» на музыку Ю. Г. Гербера. Его поставил балетмейстер и замечательный танцовщик — Сергей Петрович Соколов (1830— 1893).

С.П.Соколов

Основную свою задачу он видел в том, чтобы противопоставить стилизованным, ложнонародным танцам Сен-Леона истинно народные. Поэтому весь спектакль был построен на подлинном этнографическом материале. Действие шести сцен намеренно развертывалось в русской деревне и только седьмая сцена, построенная на классическом танце, уводила зрителя в область фантастики.

В основе сюжета спектакля лежало поэтическое воспроизведение народного поверья о цветении папоротника в ночь на Ивана Купала. Краткое содержание балета таково: отец героини желает выдать свою дочь за сына богатого, а не за бедного, которого любит его дочь; деревенский колдун помогает герою стать богатым; сорвал цветущий папоротник и попав в подземное царство Гения папоротника, герой находит клад, возвращается в деревню и женится на возлюбленной.

Наивность сюжета, слабость балетного либретто снижали постановочный уровень спектакля, но принципиальное его значение было в том, что это был вызов псевдорусскому стилю. С. П. Соколов умело использовал особенности исполнителей, предложив им роли, соответствующие их индивидуальностям. Спектакль довольно долго продержался в репертуаре. Он шел в Москве вплоть до 70-х годов.

Премьера «Папоротника» вызвала споры. Прогрессивная критика отмечала в рецензиях заслуги С. П. Соколова, называя его «создателем балета будущего», «балетным Вагнером». Реакционная пресса не могла принять этнографического материала. Но все сходились на одном — народные сцены и народные танцы поставлены удачно.

С. П. Соколов в «Последнем дне жатвы» он ввел травести — танцовщиц, исполняющих мужские роли, что было отступлением в сторону моды. Соколов был смелым борцом за новое и в педагогике, и в классическом танце. Прекрасно зная не только мужской, но и женский классический танец, он давал уроки в школе и занимался с артистами балета. Однако свободолюбивый характер Соколова, прогрессивная направленность его балетмейстерского творчества, влияние на молодежь в школе и на артистов балета в театре вызывали недовольство у дирекции театров. И в 1882 году С. П. Соколов был уволен из театра.

Кризис балета 60—70-х годов XIX столетия коснулся не только балетмейстерского искусства, репертуара театра, но и как следствие — исполнительского искусства. Исполнители демонстрировали зрителю главным образом свое техническое мастерство. Техника танца при этом совершенствовалась, но трюкачество, механическа и виртуозное оттанцовывание противоречило основным эстетическим требованиям русского балетного театра.

Увлечение модными техническими трюками пришло из Италии. Распространилась в балете и условная пантомима, излишняя жестикуляция, что вызывало раздражение требовательного, прогрессивно настроенного русского зрителя.

И в Москве и в Петербурге русские артисты вели борьбу за образность в балетном искусстве. Русский балетный театр всегда отличался тем, что в самые трудные времена на его сцене появлялись яркие творческие индивидуальности. В 60-е годы это были Марфа Муравьева, Прасковья Лебедева, Василий Гельцер, Ольга Николаева. 104

Марфа Николаевна Муравьева (1838—1879) еще в школе стала танцевать ответственные партии. Дочь вольноотпущенного крепостного, она получила образование в Петербургском театральном училище. Родилась же Муравьева в Москве. Возможно, это обстоятельство на протяжении всей ее сценической деятельности способствовало ее тесным контактам с московским балетом.

В 1848 году десятилетней девочкой Муравьева танцевала партию амура в балете Перро «Мечта художника». Постепенно репертуар юной танцовщицы усложнялся. Петербургская дирекция императорских театров выдвинула ее на место ведущей балерины. Еще ученицей она танцевала главную, партию в балете Перро «Мраморная красавица». Высокая техника танца и тонкая артистическая внешность оправдали надежды дирекции — Муравьева стала постоянной исполнительницей первых балетных партий. В 1858 году она закончила школу и была зачислена в состав петербургской балетной труппы на амплуа первой танцовщицы.

Это была одна из лучших русских лирических танцовщиц. Ее танец с первых выступлений отличался совершенством линий, музыкальностью, выразительностью движений. Особенно мелкие движения и пальцевая техника вызывали восторг зрителей. Знаменитый итальянский хореограф Карло Блазис писал: «...Можно сказать, что из-под ног ее во время танцев сыплются алмазные искры... Ее манера танцев..., проявляется во всем своем блеске при исполнении ею соло, когда она кончиками своих пальцев едва касается земли, когда смотришь в это время на ее быстрые и беспрестанно изменяющиеся раз, то невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».

В 1860 году Муравьева с большим успехом впервые танцевала в Москве в Большом театре. С этих пор приезды в московский театр стали частыми, но, как правило, они шли в отсутствие ведущей московской танцовщицы Прасковьи Лебедевой. Муравьевой часто не хватало актерского мастерства, поэтому ей трудно было соперничать с Лебедевой, обладавшей незаурядными актерскими данными.

В 1862 году во время гастролей в Париже в «Гранд-Опера» Муравьева танцевала «Жизель». Она прекрасно провела всю партию от начала до конца, доказав еще раз парижскому зрителю превосходство подготовки русских балетных артистов. После этого она еще дважды гастролировала в Париже. Возвратившись в 1864 году из Франции в Петербург, она исполнила роль Царь-девицы в «Коньке-Горбунке» Сен-Леона. Это была ее последняя роль.

Сценический путь Муравьевой был недолог. Она танцевала всего семь лет.

Творчество М. Н. Муравьевой тесно соприкасалось с творчеством выдающейся московской танцовщицы 60-х годов XIX века, ее сверстницы Прасковьи Прохоровны Лебедевой (1838—1917). Закономерным был и перевод П. Лебедевой в Петербург после ухода М. Муравьевой в отставку.

Прасковья Лебедева как танцовщица и актриса заявила о себе еще в школе. Ее первые роли — Гитана, Жизель, Катарина, Эсмеральда в одноименных балетах. Романтический репертуар сформировал творческое лицо замечательной актрисы и балерины. Она станцевала все ведущие партии в Большом театре в Москве и гастролировала в Петербурге. Ее первое выступление в Петербурге в балете Ж. Перро «Эсмеральда» было принято зрителями и критикой восторженно. И Лебедева и Муравьева много сделали для укрепления творческих связей Москвы и Петербурга.

В 1865 году Лебедева на закрытом просмотре танцевала в парижской «Гранд-Опера», после чего имела договоренность о выступлении. Она первая из русских танцовщиц поставила перед дирекцией Оперы свои условия контракта. Требования ее были приняты, однако гастроли так и не состоялись,

После ухода Муравьевой со сцены Лебедева вынуждена была принять предложение о переводе ее в петербургскую труппу. Она переезжает в Петербург, но оговаривает себе право постоянных гастролей в Москве.

Творческая жизнь П. Лебедевой тоже была очень короткой. Ожог глаз во время спектакля в 1866 году вызвал значительную потерю зрения. Это заставило балерину уйти в отставку.

Танец Лебедевой отличало техническое совершенство и выразительность исполнения. Блазис писал о ее танцах как о «живописных, блестящих, страстных и упоительных». Но актерский талант вступал в противоречие с пустотой балетного репертуара тех лет.

Вместе с Прасковьей Лебедевой в Большом театре танцевала Ольга Николаевна Николаева (1839—1881). Она прославилась как пантомимная танцовщица, а также как исполнительница народных, особенно русских, танцев. Окончив школу в 1859 году, она сразу же заняла место ведущей танцовщицы. В ее репертуаре были Катарина, Эсмеральда, Жизель и другие роли драматического характера. Через 10 лет из-за тяжелой травмы Николаева прекращает танцевать, но остается в Большом театре в качестве балетмейстера. Это была первая русская женщина-балетмейстер. Она возобновляла старые, ставила новые балеты и танцевальные сцены в оперных спектаклях. Николаева была достойным продолжателем традиций московской школы народно-сценического танца.

Говоря о балетных артистах 60-х годов XIX века нельзя не сказать еще об одном танцовщике и удивительном мастере пантомимы, продолжающем традиции М. С. Щепкина в балетном театре, ВасилииФедоровиче Гельцере(1840— 1908). В 1856 году он пришел в Большой театр как выпускник Московского балетного училища. Прослужив семь лет, Гельцер достиг положения солиста. Диапазон созданных им образов очень широк. Это Марцелина в «Тщетной предосторожности», Клод Фролло в «Эсмеральде», лесничий Ганс в «Жизели», немой малаец в опере «Песнь торжествующей любви», фея Карабос в «Спящей красавице». Но любимой ролью танцовщика был Иванушка в «Коньке-Горбунке». Именно с этой роли началась его слава блестящего мимического артиста реалистической школы. Гельцер в образе Иванушки нашел самое характерное, показав живого русского крестьянского парня.

В. Ф. Гельцер многое сделал для русского балетного театра. Впоследствии он работал режиссером московской балетной/ труппы, педагогом пластики на драматических курсах Московского театрального училища, репетировал, щедро передавал свое мастерство молодым.

Прослужив в Большом театре ровно пятьдесят лет, Гельцер, один из немногих, был уволен в звании заслуженного артиста императорских театров.