Хореографическая самодеятельность в годы Великой отечественной войны

Во время Великой Отечественной войны главное место в репертуаре художественной самодеятельности заняла военно-патриотическая тема, велась большая работа по обслуживанию фронта, госпиталей, предприятий оборонной промышленности и т.д. На Всесоюзных смотрах в конце 40-х — начале 50-х гг. был продемонстрирован ряд значительных спектаклей: «Ревизор» Гоголя (Ленинградский университет), «Шторм» Билль-Белоцерковского (Дом культуры им. Горбунова, Москва), «Аттестат зрелости» Гераскиной (Дом культуры Автозавода им. Лихачева, Москва) и др.

2.Фореггер, Николай Михайлович (полная фамилия Фореггер фон Грейфентурн) (24 марта (6 апреля н.ст.) 1892, Киев — 8 июня 1939, Москва) — основатель театральной студии Мастерская Фореггера (Мастфор), театральный деятель широкого профиля: режиссёр, хореограф, художник театра, театральный публицист.

Семья из рода обрусевших австрийских баронов. Окончил юридический факультет Киевского университета, но по специальности не работал. Отличное владение несколькими иностранными языками дало возможность Фореггеру серьёзно изучить различные области западной культуры и приобрести поистине энциклопедические знания. Его первоначальный интерес к театру также связан с Европой: ещё в 1915 году в Киеве он подготавливает исследование о демократических формах французского ярмарочного «театра четырёх масок»[1]. Увлекся театральным искусством, жанром театральной условности: комедия дель арте, сценические формы, пародии, циркачество, биодвижение, танец, музыкальность, фарс, буффонада, гротеск. В 1916 переехал в Москву, где в 1916—1918 работал в Московском Камерном Театре и театре-кабаре «Кривое зеркало». Под псевдонимом Фракасс публиковал театральные зарисовки в петербургском журнале «Театр и искусство» А. Р. Кугеля. В 1918 организовал в Москве, в своей квартире на Малой Никитской улице «Театр Четырех масок», где впертые попробовал себя как театральный режиссёр. В постановке участвовали И. В. Ильинский и А. П. Кторов.

Мастфор

В 1920 в Московском Доме печати на Арбате, дом № 7[2], создал Мастерскую Фореггера (Мастфор), просуществовавшую до 1924 года. В 1922 Мастфор вошел в состав ГИТИС под названием Мастерская № 2 ГИТИС. Сатира, буффонада, гротеск — стали основными жанровыми приемами эстетики мастерской. Именно Фореггер и Масс впервые в советском театре вывели на сцену торговок, нэпманов, разновидности интеллигентов-болтунов, партбюрократов, показав их в одноактных стихотворных буффонадах[3]. В Мастфоре работали В. З. Масс и О. М. Брик (заведующие литературной частью),М. И. Блантер и Б.Бер (заведующие музыкальной частью), С. М. Эйзенштейн и С. И. Юткевич, В. П. Комарденков (художники). Актерами театра были Б.Барнет, С. А. Герасимов, Т. Макарова, Ф.Кнорре (будущий писатель), танцовщицы Наталия Глан, Людмила Семенова (в последние годы проживавшая в доме творчества в Матвеевском, оставившая воспоминания). Стремясь к воспитанию синтетического актера, Фореггер разработал систему «тафизтренажа» (танцевально-физической тренировки), поэтому его актеры в совершенстве владели телом, прекрасно двигались, танцевали на профессиональном уровне. Острая театральная форма и пролеткультовский пафос отрицания классического наследия роднили Мастфор с агиттеатром «Синяя блуза». О.Брик называл спектакли Мастфора «агитхоллом» (по аналогии с мюзик-холлом)[4].

За четыре года существования театра были поставлены спектакли: обозрение «Хорошее отношение к лошадям» (1921) В.Маяковского; «Гарантии Гента» (1922) В.Масса; мелодрама «Воровка детей» А.Деннери; комедия «Сверхъестественный сын» Г.Данкура и М.Вокара; пародия «Спектакль шарлатанов» Г.Геллерта; оперетта «Тайна Канарских островов» Ш.Лекока, буффонада «Живой-мёртвый» по пьесе Филиппи «Клоун Господа». Кроме этого, с огромным успехом шли отдельные пародийные номера в постановке Фореггера. Огромную известность получили номера «Танцы машин» (по другим источникам «Механические танцы») (1922), в которых он пытался средствами акробатики и современных ритмичных танцев на основе джазовой музыки, стилизованной под звуки лязга, треска и свиста машин, воспроизвести ритм и характер производственных процессов [4]..

Не менее популярен стал номер «Чёрный лебедь» в исполнении Людмилы Семеновой. Это одновременно была пародия на балетный классический танец и трагическая история подбитого лебедя с переломанным крылом, умирающего не в органических движениях классических па, а в тяжёлых конвульсиях падающего со скрюченными лапками.

В 1924 году помещение театра сгорело, труппа выехала с гастролями на юг России, а осенью была расформирована. Но ещё незадолго до этого несколько человек покинуло Мастфор: Масс, Эйзенштейн, Юткевич. В 1924 году специальным декретом в стране была запрещена деятельность всех пластических и ритмопластических студий [5].

Последние годы

Фореггер начал сотрудничать с различными театрами миниатюр и коллективами «Синей блузы» — новой формой агитационного театра, взявшим на вооружение некоторые его постановочные приемы, и в частности «парад масок» и динамическое построение действия. В «синеблузном» движении, получившем огромное распространение по всей стране, Фореггер смог увидеть осуществление своей заветной цели: общение боевого, агитационного искусства с многотысячной аудиторией[6]. Но в 1933 году было покончено и с «синеблузниками». Фореггер, чтобы не потерять профессию, вынужден был повернуться к традиционным постановкам на психологической основе. В Москве Фореггер больше не работал. Он поставил несколько спектаклей, в том числе в Ленинграде в 1926 вместе с С.Радловым и В.Вайноненом участвовал в постановке оперы С.Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Работал на Украине, в Харьковском театре оперы и балета имени Н. В. Лысенко (1929—1931 главным режиссёром и главным балетмейстером), выпуская полнометражные спектакли. В 1932 году поставил оперу «Князь Игорь» А.Бородина. Постановка оперы М.Глинки «Руслан и Людмила» в 1939 году в Куйбышевском театре оперы и балета стала его последним спектаклем. 8 июня 1939 умер в Москве от туберкулёза.

Долгое время имя талантливого постановщика было незаслуженно забыто. Поиски разных театральных форм были объявлены чуждыми советскому искусству. Правильной считалась только реалистическая психологическая театральная школа, остальное называлось формализмом (в формализме обвинялись также Мейерхольд, Прокофьев и Шостакович и ещё очень многие талантливые деятели искусства). Тем не менее профессиональные театральные мастера всегда помнили и учитывали опыт и имя Фореггера.

К театральной практике пришел и Н. М. Фореггер. Вначале он делал эскизы театральных костюмов, а в журнале «Театр и искусство» опубликовал целый ряд статей. В 17-ом году он заведует литературной частью Камерного театра во время его короткого пребывания в Петрограде. Культ пантомимы, выразительной пластики, царившей в театре Таирова, произвел на него громадное впечатление, и сценическое движение стало для него главным и подтолкнуло к созданию «Танца машин». Он в своей квартире устроил театр, в котором принимали участие Игорь Ильинский и Кторов. Огромную известность получили номера «Танцы машин» (по другим источникам «Механические танцы») (1922), в которых он пытался средствами акробатики и современных ритмичных танцев на основе джазовой музыки, стилизованной под звуки лязга, треска и свиста машин, воспроизвести ритм и характер производственных процессов

Большое влияние на эстетику Мастфора оказал первый отечественный джаз-оркестр В.Парнаха (Парнаху же принадлежала идея знаменитого номера Танцы Машин, поставленного Фореггером в 1922). Стремясь к воспитанию синтетического актера, Фореггер разработал систему тафизтренажа (танцевально-физической тренировки), поэтому его актеры в совершенстве владели телом, прекрасно двигались, танцевали на профессиональном уровне. Острая театральная форма и пролеткультовский пафос отрицания классического наследия роднили Мастфор с агиттеатром «Синяя блуза». О.Брик называл спектакли Мастфора «агитхоллом» (по аналогии с мюзик-холлом).

БИЛЕТ №7

Основоположники модерн танца - (Марта Грэхэм)

…..Понятие модерн танца появилось в русле распространенного в 20-х годах стиля модерн. Этот стиль включал в себя две противоположности. С одной стороны, он вбирал в себя черты элитарной культуры, с другой - в нем присутствовал революционный дух масс, господствующий в то время. Основная задача заключалась в том, чтобы высокие элитарные каноны спустились до низов. Модерн постепенно приобретал черты массовости. «Эксклюзивная культура» отходила на второй план. Стиль модерн своеобразен, поскольку акцент в нем делается, прежде всего, на созерцании. Иными словами можно утверждать, что за основу в модерне взято этическое восприятие. Во вторых, модерн обладает своей философией, которую создатель заключает в определенную форму , несомненно, ставящую своей целью гармоничное восприятие. Модерн-танец по своей сути – это аллегорически – пластическое толкование внутреннего мира человека, балетмейстера-постановщика, танцовщика. В лоне этого стиля возникла новая форма танца, которая и стала называться «модерн-танец». Изящность, своеобразность и нестандартность модерн танца заставляет привлекать к себе внимание людей с разным достатком, абсолютно несходными интересами, отличающихся по роду занятий. …..Основоположниками модерн-танца являются Марта Грэхэм, Айседора Дункан, Дорес Хамри. Этим людям обязаны своим появлением целые школы, танцевальные направления по всему миру. Следует отметить, что эти школы совершенно не похожи друг на друга по стилю и технике танцевальности. Модерн – танец немыслим без человека, который воплощал бы идею в своем танце. В зависимости от того, какова идея танца, строится хореография, ее форма. Пластика, ритм, настроение модерн- танца находятся в непосредственной зависимости от конкретного танцовщика. Модерн-танцу свойственна сиюминутность, высока доля импровизации. Несмотря на то, что в модерн танце используются фигуры классической школы танца, он все равно характеризуется исключительностью. Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ракурсу исполнения. Построение танца в основе своей имеет визуальное восприятие человека. Все движения должны быть гармоничны, однако движение перетекает в другое, подобно тому, как человек плавно органично идет по земле, или же словно дерево, качающееся под порывами ветра. При этом все движения должны демонстрировать состояние души исполнителя, идею, роль, с которой на момент сроднился актер-танцовщик. Именно по причине попытки достичь большего олицетворения идеи, модерн танцу свойственна частая смена фигур. Хореография должна полностью соответствовать музыке. Модерн- танец может исполняться не под ритм, но всегда под музыку. Подъем в музыке соответствует «подъему» в хореографии и наоборот. Все музыкально и гармонично.

…..Это направление – целиком детище ХХ века. В доставленном переводе модерн- танец – современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии. Эта система танца связана с именами великих исполнителей и хореографов. В отличие от джазового или классического танца это направление создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица. В танце – модерн существенным является попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним состоянием. Большинство стилей танца – модерн сформировалось под влиянием какой-либо четкой изложенной философии или определенного видения мира. Эксперименты в области движения и в частности танца начались еще в середине ХIХ века. Можно упомянуть теорию «телесного выражения» Ф. Дельсарта и эксперименты Ж. Далькроза в области создания движенческого алфавита для зрительного воплощения музыки. Однако «пионерами» в области сценического танца были яркие и талантливые исполнители Лои Фуллер, Рут Сен-Дени, Тэд Шоун, Айседора Дункан.

…..Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была Марта Грэхем - американская танцовщица, педагог и хореограф, закончившая школу «Денишоун». Родилась она 11 мая 1894 в штате Пенсильвания, умерла Грэхем в Нью-Йорке 1 апреля 1991 в возрасте 96 лет. В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение - он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца - балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэм - это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения.

…..Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году («Еретик» и «Первобытные мистерии».) На первом этапе своего творчества М. Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако, в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: «Фротьер» (1935), «Письмо миру» (1940), «Весна в Аппалачских горах» (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: «Смерти и входы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний. В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже мускулистым. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще - дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэм с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэм освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэм ломала стереотип: женщина - это слабое существо.

….Труппа Марты Грэхем получила международную известность после гастролей по Европе и Ближнему Востоку. Постоянным местом пребывания как труппы, так и школы Грэхем стал «Центр современного танца Марты Грэхем» в Нью-Йорке. В 1957 был снят фильм Мир танцовщицы (A Dancer World), где в живой форме раскрываются основные идеи Грэхем и прекрасно представлена ее труппа.

….Ее книга Тетради Марты Грэхем (The Notebooks of Martha Graham, 1973) проливает свет на источник вдохновения Грэхем как танцовщицы и хореографа. В 1984 Грэхем получила орден Почетного легион