Новокрестьянская поэзия

Понятие «Серебряный век» в современной историко-литературной науке.

Серебряный век — период расцвета русской поэзии в начале XX века, характеризующийся появлением большого количества поэтов, поэтических течений, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов, эстетику. Название «Серебряный век» дано по аналогии с «Золотым веком» (первая половина XIX века), термин ввёл Николай Оцуп. «Серебряный век» протекал с 1892 до 1921 годов.

История

Вопрос о хронологических рамках этого явления остаётся спорным. Если в определении начала «серебряного века» исследователи достаточно единодушны — это явление рубежа 80-х — 90-х годов XIX века, то конец этого периода — вызывает споры. Он может быть отнесён и к 1917, и 1921 году. Одни исследователи настаивают на первом варианте, полагая, что после 1917 года с началом Гражданской войны «серебряный век» прекратил своё существование, хотя в 1920-е годы ещё живы были те, кто создал это явление своим творчеством. Другие полагают, что русский серебряный век прервался в год смерти Александра Блока и расстрела Николая Гумилёва, и временные рамки этого периода составляют около тридцати лет.

Литературные течения и объединения

Символизм

Новое литературное направление — символизм — явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX века. Кризис проявился в негативной оценке прогрессивных общественных идей, в пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного подсознания, в увлечении идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения Народничества и широкого распространения пессимистических настроений. Все это обусловило тот факт, что литература «Серебряного века» ставит не злободневные социальные вопросы, а глобальные философские. Хронологические рамки русского символизма — 1890-е годы — 1910 год. На становление символизма в России повлияли две литературные традиции:

— отечественная — поэзия Фета, Тютчева, проза Достоевского;

— французский символизм — поэзия Поля Верлена, Артюра Рембо, Шарля Бодлера. Символизм не был однородным. В нем выделялись школы и течения: «старшие» и «младшие» символисты.

Старшие символисты

• Петербургские символисты: Д. С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуб, Н.М. Минский. В творчестве петербургских символистов поначалу преобладали упаднические настроения, мотивы разочарования. Поэтому их творчество иногда называют декадентским.

• Московские символисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт.

«Старшие» символисты воспринимали символизм в эстетическом плане. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт — прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей.

Младшие символисты

А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов. «Младшие» символисты воспринимали символизм в философско-религиозном плане. Для «младших» символизм — философия, преломленная в поэтическом сознании.

Акмеизм

Акмеизм (адамизм) выделился из символизма и противостоял ему. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства ради искусства»). Его становление связано с деятельностью поэтической группы «Цех поэтов». Основателями акмеизма были Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. К течению присоединились жена Гумилёва Анна Ахматова, а также Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов и другие.

Футуризм

Футуризм был первым авангардным течением в русской литературе. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен апологию техники и урбанизма как главных признаков настоящего и грядущего. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии» в Москве, группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.

Кубофутуризм

В России кубофутуристами называли себя «будетляне», члены поэтической группы «Гилея». Для них был характерен демонстративный отказ от эстетических идеалов прошлого, эпатаж, активное использование окказионализмов. В рамках кубофутуризма развилась «заумная поэзия». К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Эгофутуризм был явлением кратковременным. Бо́льшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достаточно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов либо быстро изживали стиль и переходили в другие жанры, либо вскорости совершенно оставляли литературу. Помимо Северянина, к этому течению в разное время примыкали Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев и другие.

Новокрестьянская поэзия

Понятие «крестьянская поэзия» вошедшее в историко-литературный обиход, объединяет поэтов условно и отражает только некоторые общие черты, присущие их миропониманию и поэтической манере. Единой творческой школы с единой идейной и поэтической программой они не образовали. Как жанр «крестьянская поэзия» сформировалась в середине XIX века. Её крупнейшими представителями были Алексей Васильевич Кольцов, Иван Саввич Никитин и Иван Захарович Суриков. Они писали о труде и быте крестьянина, о драматических и трагических коллизиях его жизни. В их творчестве отразилась и радость слияния тружеников с миром природы, и чувство неприязни к жизни душного, шумного, чуждого живой природе города. Известнейшими крестьянскими поэтами периода Серебряного века были: Спиридон Дрожжин, Николай Клюев, Пётр Орешин, Сергей Клычков. К этому течению также примыкал Сергей Есенин.

Имажинизм

Имажинисты заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Основатели имажинизма — Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. К имажинизму также примыкали Рюрик Ивнев и Николай Эрдман.

Вопрос 3. Историко-литературная ситуация «конец века» и её влияние на развитие русской литературы "Серебряного века".

Вся сложность и противоречивость историко-культурного развития рубежа веков отразилась в искусстве этой эпохи и, в частности, в литературе. Можно выделить несколько специфических особенностей, характеризующих литературный процесс конца XIX – начала ХХ века.

литературная панорама рубежа веков отличается исключительной насыщенностью, яркостью, художественным и эстетическим новаторством. Развиваются такие литературные направления и течения, как реализм, натурализм, символизм, эстетизм инеоромантизм. Появление большого количества новых направлений и методов в искусстве стало следствием перемен в сознании человека рубежа веков. Как известно, искусство является одним из способов объяснения мира. В бурную эпоху конца ХX – начала ХХ века художники, писатели, поэты разрабатывают новые способы и приемы изображения человека и мира, чтобы описать и истолковать быстро меняющуюся реальность.

Тематика и проблематика словесного искусства расширяются благодаря открытиям, сделанным в разных областях знания (Ч. Дарвин, К. Бернар, У. Джеймс). Философские и социальные концепции мира и человека (О. Конт, И. Тэн, Г. Спенсер, А. Шопенгауэр, Ф. ницше) активно переносились многими писателями в область литературы, определяли их мировидение и поэтику.

Литература на рубеже веков обогащается в жанровом отношении. Большое многообразие форм наблюдается в области романа, который был представлен широким спектром жанровых разновидностей: научно-фантастический (Г. Уэллс), социально-психологический (Г. де Мопассан, т. Драйзер, Д. Голсуорси), философский (А. Франс, О. Уайльд), социально-утопический (Г. Уэллс, Д. Лондон). Возрождается популярность жанра новеллы (Г. де Мопассан, Р. Киплинг, т. Манн, Д. Лондон, О. Генри, А.П. Чехов), переживает подъем драматургия (Г. Ибсен, Б. Шоу, Г. Гауптман, А. Стриндберг, М. Метерлинк, А.П. Чехов, М. Горький).

В отношении новых тенденций в романном жанре показательно появление романа-эпопеи. Желание писателей постигнуть сложные духовные и социальные процессы своего времени способствовало созданию дилогий, трилогий, тетралогий, многотомных эпопей («Ругон-Маккары», «Три города» и «Четвероевангелие» Э. Золя, дилогия об аббате Жероме Куаньяре и «Современная история» А. Франса, «Трилогия желания» т. Драйзера, цикл о Форсайтах Д. Голсуорси).

Существенной чертой литературного развития эпохи рубежа веков стало взаимодействие национальных литератур. В последней трети XIX века обозначился диалог русской и западно-европейской литератур: творчество л.н. толстого, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, М. Горького оказало плодотворное влияние на таких зарубежных художников, как Г. де Мопассан, Д. Голсуорси, К. Гамсун, т. Драйзер и многих других. Проблематика, эстетика и общечеловеческий пафос русской литературы оказались актуальными для западного общества рубежа веков. не случайно в этот период углубились и расширились непосредственные контакты между русскими и зарубежными литераторами: личные встречи, переписка.

В свою очередь, русские прозаики, поэты и драматурги с большим вниманием следили за европейской и американской литературами, брали на вооружение творческий опыт зарубежных писателей. Как известно, А.П. Чехов опирался на достижения Г. Ибсена и Г. Гауптмана, а в своей новеллистической прозе – на Г. де Мопассана. Несомненно влияние французской символистской поэзии на творчество русских поэтов-символистов (К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Блок).

Другая важная часть литературного процесса рубежа веков – вовлеченность писателей в события общественно-политической жизни. В этом отношении показательно участие Э. Золя и А. Франса в деле Дрейфуса[6], протест М. Твена против испано-американской войны, поддержка Р. Киплингом англо-бурской войны, антивоенная позиция Б. Шоу по отношению к Первой мировой войне.

Неповторимую черту этой литературной эпохи составляет восприятие бытия в парадоксах, что особенно ярко отразилось в творчестве О. Уайльда, Б. Шоу, М. Твена. Парадокс стал не только излюбленным художественным приемом писателей, но и элементом их мировосприятия. Парадокс обладает способностью отражать сложность, неоднозначность мира, поэтому неслучайно он становится таким востребованным элементом художественного произведения именно на рубеже веков. Примером парадоксального восприятия действительности могут служить многие пьесы Б. Шоу («Дома вдовца», «Профессия миссис Уоррен» и др.), новеллы М. Твена («Как меня выбирали в губернаторы», «Часы» и др.), афоризмы О. Уайльда.

Писатели расширяют сферу изображаемого в художественном произведении. Прежде всего это касается писателей-натуралистов (Ж. и Э. де Гонкуры, Э. Золя). Они обращаются к изображению жизни низов общества (проституток, нищих, бродяг, преступников, алкоголиков), к описанию физиологических сторон жизни человека. Помимо натуралистов область изображаемого раздвигают поэты-символисты (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме), стремившиеся выразить в лирическом произведении невыразимое содержание бытия.

Важной особенностью литературы данного периода является переход от объективного изображения реальности к субъективному.Для творчества многих писателей данной эпохи (Г. Джеймса, Дж. Конрада, Ж. – К. Гюисманса, Р.М. Рильке, позднего Г. де Мопассана) первостепенным становится не воссоздание объективной действительности, а изображение субъективного восприятия мира человеком[7].

Важно отметить, что интерес к области субъективного раньше всего обозначился в таком направлении живописи конца XIX века, какимпрессионизм, оказавшем большое влияние на творчество многих писателей и поэтов рубежа веков (например, таких как Э. Золя, Г. де Мопассан, П. Верлен, С. Малларме, О. Уайльд и др.).

Импрессионизм (от франц. impression – впечатление) – направление в искусстве последней трети XIX – начала XX века,основанное на стремлении художника передать свои субъективные впечатления, изобразить реальность в ее бесконечной подвижности, изменчивости, запечатлеть богатство нюансов. Крупнейшими художниками-импрессионистами были Эд. Мане, К. Моне, Э. Дега, О. Ренуар, А. Сислей, П. Сезанн, К. Писсаро и др.

Художники-импрессионисты пытались не изобразить объект, а передать свое впечатление от объекта, т.е. выразить субъективное восприятие реальности. Мастера этого направления стремились непредвзято и как можно более естественно и свежо зафиксировать мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейся жизни. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т. д. Импрессионисты отвергали тяготевшие над академической живописью каноны прекрасного и создавали свои.

Важнейшим литературным и культурологическим понятием эпохи рубежа веков является декаданс (позднелат. decadentia – упадок) – общее наименование кризисных, пессимистических, упадочных настроений и деструктивных тенденций в искусстве и культуре. Декаданс не представляет собой конкретного направления, течения или стиля, это общее депрессивное состояние культуры, это дух эпохи, выраженный в искусстве.

К декадентским чертам можно отнести: пессимизм, неприятие действительности, культ чувственных наслаждений, утрату морально-нравственных ценностей, эстетизацию крайнего индивидуализма, неограниченной свободы личности, страх перед жизнью, повышенный интерес к процессам умирания, распада, поэтизацию страдания и смерти[8]. Важный признак декаданса – неразличение или смешение таких категорий, как прекрасное и безобразное, наслаждение и боль, мораль и безнравственность, искусство и жизнь.

В наиболее отчетливом виде мотивы декаданса в искусстве конца XIX – начала ХХ века можно увидеть в романе Ж. – К. Гюисманса «Наоборот» (1883), пьесе О. Уайльда «Саломея» (1893), графике О. Бёрдсли. Отдельными чертами декаданса отмечено творчество Д.Г. Россетти, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинка и других.

Перечень имен показывает, что умонастроения декаданса затронули творчество значительной части художников рубежа XIX—ХХ веков, в том числе многих крупных мастеров искусства, творчество которых в целом не может быть сведено к декадансу. Декадентские тенденции обнаруживаются в переходные эпохи, когда одна идеология, исчерпав свои исторические возможности, сменяется другой. Устаревший тип мышления уже не отвечает требованиям действительности, а другой еще не сформировался настолько, чтобы удовлетворить социально-интеллектуальные потребности. Это и рождает настроения тревоги, неуверенности, разочарования. так было в период упадка Римской империи, в Италии в конце XVI века и в странах Европы на рубеже XIX и ХХ столетий.

Источником кризисных умонастроений интеллигенции рубежа веков послужила растерянность многих художников перед резкими противоречиями эпохи, перед бурно и парадоксально развивающейся цивилизацией, которая находилась в промежуточном положении между прошлым и будущим, между уходящим XIX столетием и еще не наступившим ХХ.

Вопрос 4. Философское начало в русской литературе «Серебряного века»

. Картина мира в русской философской поэзии рубежа Х1Х-ХХ веков
Рубеж Х1Х-ХХ веков (последнее десятилетие XIX в. - первое десятилетие XX в.) ознаменовался переломом общественного сознания, результатом которого явилась переоценка ценностей и идеалов в национальном мировоззрении, касающихся проблематики мира и человека. Этот перелом привел к возникновению нового философско-эстетического направления символизма, в рамках которого в 90-е годы
XIX в. выделилась декадентская лирика, для которой характерны ориентация на личное самосознание, канонизация самоотчуждения, погружение в крайний индивидуализм, в тесную субъективность.
Философские поэтические тексты декадентов, или "старших символистов" (ранний А. Блок, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, И. Коневской, 3. Гиппиус и др.), представляют идеалистическую картину мира конца XIX в. Поэтам чуждо чувственное многообразие материального мира как не имеющей ценности мимолетной иллюзии. В их поэзии - неприятие мира, отрицание всякой активности, культ смерти. В таком отрицании материального мира, с точки зрения тендерного подхода к анализу содержания философской поэзии этого периода, проявляется мужское начало как внешний план миропонимания. Следует добавить, что мужское начало проявилось и в том, что мир, представленный в поэтических текстах, - это дуалистически расколотый мир, это мир, оцененный по "мужским нормам" (Брандт, 2000). С другой стороны, линия покорности и смирения как внутренний план миропонимания связана с женственным началом, образуя дуализм маскулинного и феминного в поэзии декадентов.
В философской поэзии декадентов дуализм бытия просматривается и в противопоставлении метафизических начал: безбожного и божественного, ночи и дня, плоти и духа, культурного Запада и духовного Востока. Так, дуализм бытия в противопоставлении безбожного Запада и религиозного Востока нашел свое выражение в теме города, в частности, Петербурга. В творчестве декадентов Петербург предстает как урбанистический мир, как дьявол, "мертвящий страну и лежащий на ней тяжким грузом" (А. Белый). Горечь от того, что современный урбанистический мир дисгармоничен, неприятие мира как индустриально-урбанистической западной культуры - одна из центральных проблем декадентства (Ф. Сологуб, В. Брюсов, А. Блок, А. Белый, а также близкий к декадентам И. Анненский).
По определению Б.В. Михайловского, "декадентская лирика 90-х годов была поэзией ночи, сумерек, закатов, бледной мертвенной луны" (Михайловский, 1971). Эта поэзия демонстрирует тяжесть покрова ночи и веру в рождение света (3. Гиппиус, Д. Мережковский). Идентифицируя себя с "детьми ночи и мрака", декаденты стремятся к свету и солнцу, в лучах которого, тем не менее, обречены на гибель. Противопоставление плоти и духа нашло свое глубокое выражение в философской поэзии И. Коневского, для которого борьба с внешней природой (телом) казалась неизбежной на пути к свободе.
Под воздействием идей Вл. Соловьева в первые годы XX в. начала возрождаться религиозная философия, и этот факт оказал решающее влияние на корректировку направленности русского символизма и философской поэзии "младших символистов": А. Белого (Б. Бугаева), А. Блока, В. Иванова, С. Соловьева, Г. Чулкова, Эллиса (Л. Кобылинского) и др.
"Младосимволисты" объединяют "в художественном изображении мир явлений с миром божества" (Волынский, 1900), восстанавливают "связь с религиозным сознанием", открывая вечное в мире явлений. Иначе говоря, символизм должен был объединить материальные и духовные начала в высшей божественной сущности как тайного, мистического смысла реальной действительности с помощью символов, выливающихся из глубины духа поэта.
Уже в поэзии Вл. Соловьева выражены основные философско-поэтические мотивы символистов, связанные с переживанием дуализма мира: земная жизнь - изгнание, падение; человек - "бескрылый дух, землею полоненный"; в темнице времени и материи он томится и жаждет возвратиться на утраченную "потустороннюю" родину духа, в мир "сущностей" и вечности. Но если в творчестве декадентов "потусторонняя" родина духа недостижима и выход только в смерти, то у Вл. Соловьева врата иного мира открывает любовь, побеждающая смерть.
От философской поэзии Вл. Соловьева протягиваются нити преемственности к философско-поэтическим идеям, сюжетным мотивам и к образному миру А. Блока. Главный мотив его творчества -миф о Вечной Женственности. Исходя из платоновского противопоставления истинного мира идей и мнимого мира реальности, А. Блок прославляет идеальную женственность, это - "Она", "Прекрасная Дама", "Дева, Заря, Купина", "царица звездных ратей", "Владычица вселенной". Предчувствие Ее и страх перед Ней - драматическая раздвоенность, которая в процессе эволюции мироощущения А. Блока трансформировалась в образ Незнакомки. В нем сконцентрированы порывы приближения к земному, реальному миру, но приближения горестного, полного драматизма.
Образ Вечной Женственности отразился в мировоззрении символистов: А. Белого, М. Волошина, В. Иванова, С. Соловьева, Эллиса и др. А. Белый, в частности, считал известное четверостишие Вл. Соловьева лозунгом мироощущения начала века:
Знайте же: Вечная Женственность ныне В теле нетленном на землю идет. В свете немеркнущем Новой Богини Небо слилося с пучиною вод.
Имея разные имена и различное образное воплощение, Вечная Женственность в своей сущности и функции восходит к Софии - Премудрости Божией, Мировой Душе, принявшей женский образ Софии. В
философской поэзии символистов, как и в философских текстах рубежа веков, Вечная Женственность понимается как посредница между Богом и тварным миром, благодаря которой устраняется онтологический разрыв между мирами. Поэты, страдающие от раздвоенности мира, в образах рыцарей, иноков, юношей, странников стремятся к Прекрасной Даме. Встреча героев с Нею - это поиск жизненного пути и приход к цельному мировоззрению, порыв к идеалу и приобщение к Богу, мистическое проникновение в тайны бытия. Поэтому постижению женственной сущности мира отдали дань почти все символисты начала XX в.
Образ Вечной Женственности в философской поэзии символистов соотносится также с образом Родины - России, Матери-Земли как Великой Богини, Богородицы, Прекрасной дамы и, наконец, Жены. Таким образом, женственность России, русского мироощущения оказалась достаточно широко распространенным фактом в русской философской поэзии. Была продолжена традиция сакрализации материнского начала в русской духовной культуре, в которой отношение к материнству превращается в метафизический принцип.
У младосимволистов обнаруживается новое отношение к теме города. Эта новизна связана не просто с традиционным для символистов отрицательным отношением к индустриальному миру-городу, а с расширением дуализма бытия. В качестве противоположных начал оказываются города Петербург и Москва. Видение Москвы как города, "озлащенного солнцем Византии", стало возможным в результате противопоставления в картине мира символистов под влиянием славянофильских идей современной России, окутанной "пеленой черной смерти в виде фабричной гари", и прошлого России -романтического средневековья, свободного от "туманного савана механической культуры".
Возникает устремленность символистов в прошлое, которая достигает своей абсолютной глубины - мифологических корней национального самосознания - в творчестве С. Городецкого, до 1910 г. находившегося под влиянием идей символистов. Кроме того, в орбиту противопоставления разных начал бытия символистами включаются образы города-тюрьмы и одухотворенной природы (деревенского мира). Неразрывная связь и полное слияние с природным, крестьянским, стихийным в образах земли, деревни, природы, Руси становится в поэзии символистов одним из центральных лейтмотивов.
Поиск утраченной целостности бытия ищет и символист В. Иванов. С его точки зрения, идеалистический символизм не более чем этап на пути к символизму реалистическому, дионисийскому и религиозному, мифическому и "соборному" (Куракина, 1994). Подлинная человеческая природа представляет собой в поэзии В. Иванова соединение мужского и женского начал, что достигается через земную любовь, в которой должна открыться тайна человека как единства двух противоположностей, или единства во множестве. Параллели с идеей соборности здесь очевидны. Устремленность символистов к познанию тайн человека сопровождалась восприятием человека как части мира, вселенной, космоса. Элементы софиокосмизма, которые раскрывают суть отечественной картины мира, обнаруживаются в философской поэзии Вл. Соловьева ("Три свидания"), а "демиургического антропокосмизма" - уМ. Волошина ("Венок сонетов") и в той или иной мере у А. Белого, В. Брюсова и других символистов. В целом специфика русского космизма, выявленная в философской поэзии символистов, дает основание говорить, что в его философско-мировоззренческом основании лежат православная духовность, русская религиозная философия и отечественное естествознание.
Характеристика отражения национального мировоззрения в русской философской поэзии рубежа Х1Х-ХХ веков должна включать и творчество И. Бунина - самобытного поэта-философа, прямо не примыкавшего к символизму. В его творчестве присутствуют практически все философские темы и смыслы, которые волновали поэтов-символистов. Но онтологически первичным для И. Бунина является не человек, а мир в его целостности. И. Бунин - поэт-философ, который создает интегральный образ мира, где растворяется все, и даже божественное начало. Поэт не поглощен личной внутренней трагедией бытия, расколотостью, как символисты, потому что он целиком растворяется в мире и мир в нем. Бунинский мир глубоко оптимистичен, выражает общее чувство жизни, как сладкий слепящий восторг, заставляющий "жить и сладко плакать и славить радость бытия".
Таким образом, соотношение составляющих космической картины мира в философской поэзии рубежа ХГХ-ХХ вв. было неоднородным. Это соотношение у символистов рационально и иерархично: "логика субъекта" подчиняет себе "логику объекта" и выражается в односторонне активном положении человека в окружающем мире. У декадентов человек вне досягаемости божественного (идеального) мира и противопоставлен космосу как реальному миру; выход из этой трагедии бытия - смиренная смерть. У младосимволистов "софиокосмизм" - единение Бога и человека, что должно привести к обожению космоса посредством любви; но это пока наполовину явь, наполовину мечта. Особый взгляд на мир и место в нем человека, определяемый как демиургический антропокосмизм, у символиста М. Волошина: человек - сам Демиург, создатель мира явлений, но космосу он чужд и обречен на вечное в нем скитание.
Общая картина мира может быть представлена схематически. Как видно из схемы, представленные картины мира демонстрируют дуалистически расколотое мировоззрение символистов.
Картина мира в русской философской поэзии рубежа Х1Х-ХХ веков Декаденты_Младосимволисты_М. Волошин
Человек Бог(человек) Человек (Бог)
Бог (идеальный мир) космос космос
космос
смиренная смерть любовь - мечта вечное скитанье
_И. Бунин_
_Человек - Бог - космос_
гармония как радость бытия
Совершенно иная картина "одномирного" органического мира возникает в философской поэзии И. Бунина. Его мир неиерархичен и целостен. Это интегральный мир, в котором целиком растворяются, взаимопроникают и человек, и Бог, и космос, образуя нерасторжимое единство - гармонию, не подверженную внутренней трагедии бытия.
С точки зрения тендерных характеристик, И. Бунину удалось обрести гармонию в силу того, что его мировоззрение определяет женское начало - родовое, объединяющее, космическое. Поэтому поэт достиг паритета природы и человека, отстояв самостоятельность женского жизненного принципа, который не требует преодоления дуалистически расколотого мира. Так как женщина имеет совсем иные, чем мужчина, априорные основания, она находится на пред-дуалистической ступени развития и ее "глубокая погруженность в жизнь" имеет своим следствием то, что ее взаимоотношение с миром не нуждается в опосредовании культурой (Г. Зиммель). Отсюда априорная основа женского бытия представляет фундамент гораздо более естественного и гармоничного существования, чем априорный дуализм бытия мужского, который, невзирая на все проявления женственного в мироощущении символистов, и являлся, с нашей точки зрения, внутренним источником трагизма их бытия.
4. Заключение
Итак, с нашей точки зрения, русская философская поэзия рубежа XIX-XX веков может рассматриваться "как особая сфера философствования", как неотъемлемая составная часть русской философии, сфокусированная на иррациональной сфере мировоззрения и его познания.
Использованные в качестве методологической основы исследования (интерпретации) тендерный подход и целостный анализ позволяют проникнуть во внутренний план философской поэзии (в систему философских смыслов) и обнаружить, что русская философская поэзия представляет собой важнейшую культурно-историческую рефлексию национального мировоззрения, особую картину мира, которая отличается доминированием женского начала в национальном самосознании.
В русской философской поэзии рубежа XIX-XX веков проявилась ее внутренняя связь с мировой и русской философской мыслью. Как и в русской философии, основное внимание поэзии сосредотачивается на центральной проблеме национального мировоззрения - проблеме идентификации. Но при всей очевидной близости их внутреннего содержания русская философская поэзия принадлежит к иной грани духовной жизни и духовного опыта нации: это плоскость образно-символического, чувственно-осязаемого проживания мира. Образно-символическая национальная идентификация - это сущность русской философской поэзии конца XIX - начала XX веков. Она и определяет ее как феномен истории русской философской мысли, как один из ее источников.

Вопрос 5. Теоретическая поэтика русской литературы «Серебряного века».

Вопрос 06 – Поэтика произведений А.И. Куприна.

 

Трудно найти писателя или поэта, который обошёл бы в своём творчестве тему любви, как, впрочем, трудно найти человека, сердце которого никогда не согревало это чувство. Любовь творит чудеса: она способна полностью преобразить человека, открыть ему необъятную глубину его внутреннего мира, помогает обнаружить в себе силы, о которых он даже не подозревал. Влюблённый человек начинает по-другому смотреть на мир, на окружающих его людей, на вещи, на происходящие события. Но это чувство не редко приносит страдания и муки, ранит человеческое сердце и обрекает его на боль неразделенного и безответного чувства.

В творчестве Куприна любовь нередко представлена как некая сверхъестественная сила, которая существует, словно сама по себе и полностью господствует над человеком. Она безжалостна, потому что смертна, и не что не может с ней совладать. Но одновременно с этим она – чистое и возвышенное чувство и человек не только не проклинает его, а, напротив, благодарит Бога за этот бесценный дар.

Герой рассказа «Гранатовый браслет» Желтков – простой чиновник контрольной палаты, жизни которого не представляет ни чего замечательного – случайно видит в ложе цирка девушку, принадлежащую к высшему обществу, и в первую же секунду понимает, что любит ее. Любовь Желткова иррациональна, необъяснима и не управляема. Теперь вся его жизнь отдана этой девушке, к которой он даже боится подойти. Он убеждён, что «нет на свете ничего похожего на неё, нет ничего лучше, … прекраснее … и нежнее» её.

Предмет его нежной страсти – Вера Николаевна – вскоре выходит замуж за состоятельного и доброго человека. В течение некоторого времени она получает пылкие и страстные любовные письма от неизвестного ей лица, подписанные загадочными инициалами «П.П.Ж.» и не придает им значения и не задумывается о том, то этот человек и какую цель преследуют его послания. Любовь Веры к мужу постепенно переходит в чувство прочной, верной, истинной дружбы. Неизвестный воздыхатель теперь лишь изредка посылает ей короткие праздничные поздравления. В день ее именин, с которого, собственно, и начинается рассказ, она получает от своего анонимного влюблённого гранатовый браслет с письмом. В нем он просит не сердиться на его дерзкое вмешательство в ее жизнь и принять этот дар. Женщина, привыкшая во всем советоваться с мужем, и на этот раз представляет ему решать, как ей поступить. Он же рассказывает об этом с юмором всем гостям, присутствующим на именинах. Почему происходит все именно так?

Куприн в повести описывает приморский город, сохраняет его обстановку, рисует картину быта медленно шагающего провинциального дворянства, рисует скуку развлечений и развлечения от скуки, рисует целомудрие женщин и благородство мужчин, их обычные человеческие мечты и желания. Но за декорацией внешнего покоя и удовлетворения друг другом что-то происходит, что-то необычное, потаённое, о чем невозможно сказать вслух.

Это любовь…

Маленький господин Желтков полюбил княгиню небесным чувством. Оно стало содержанием жизни, ее существенным обоснованием. Когда Вера Николаевна поняла это, «душа её как будто раздвоилась». Она поняла, что мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется один раз в тысячу лет… Слова посмертного письма Желткова так совпали в ее мыслях с музыкой Бетховена, что слагались в торжественную песнь, рефреном которой были слова: «Да светится имя твоё».

Никогда такая любовь в истории человечества ещё не выдерживала соприкосновения с реальностью. Реальность разрушалась, мир проваливался в бездну, и оставалось только энергия и свет. Испытанное пережитое чувство испепеляет Желткова. Телесные желания и плоть умирают за ненадобностью. Остаются только музыка и душа.

И Куприн не открывает нам того, что стало с Верой потом, после того, как она соприкоснулась с тайной любви. Да, на первый взгляд, эта история насквозь трагична: влюблённый умирает, так и не дождавшись ответной любви, а её сердце, едва открывшееся навстречу долгожданному чувству, обречено на вечное страдание. Но писатель вкладывает в понятие любви более глубокий смысл. Он идеализирует её, так как считает, что ей доступно всё. Влюблённые понимают друг друга без слов, и даже физическая смерть не может их разлучить. Княгиня слышит голос возлюбленного: «Успокойся, я с тобой… потому, что мы с тобой любили друг друга только одно мгновение, но навеки».

Рассказ заканчивается словами: «Всё хорошо! Это светлый конец, потому, что любовь сильнее смерти».

Ни для кого не секрет, что любовь бывает разная. Одним достаточно испытывать это чувство и просто любить друг друга. Другим необходимо удовлетворение физиологических потребностей. Третьим – и то и другое. К сожалению, та любовь, которую испытали Желтков и Вера Николаевна, - исключение, такой любви практически не существует в мире. Но такая любовь превосходит любую другую по силе и глубине чувства в сотни раз. Конечно, жаль, что Желтков умер, но эта смерть открыла для княгини новое, неизведанное чувство, которое без этого ей бы не было дано узнать. Я считаю, что это – эталон любви для всех, но лишь немногие это понимают и согласны с этим.

 

 

Вопрос 7.- «Гранатовый браслет» в творческой биографии А.И. Куприна.

 

На протяжении долгих лет Куприн искал идеал любви в реальных условиях. Среди обычных он наблюдал утонченные переживания людей, способных сохранить благодарную верность своему избраннику («Первый встречный»), даже ощутить себя с ним «двумя половинками вазы» («На разъезде»). Однако очистительной стихии чувств не заметил. Да