Славословие Ванцзы Цзиню

У натуры женственно-чистой, что ж, красота, конечно,
Но только ее, к сожаленью, не сохранить навечно.
Наследник престола, что же, досточтим, и спорить нелепо.
Но разве может сравниться с воспарившим высоко в небо?
Ванцзы, ты как ясновидец, прозорливость Куана удвоил.
И вот в этом бренном мире, в шуме, гаме и вое
Ты повстречал Фуцю Гуна, и тогда он с тобою вместе
К вершинам Суньшань вознесся, в далекое поднебесье.

Славословие старцу с обличьем юным

За сбором лекарства в горах Хэншань
С дороги сбился, еда исчерпалась.
Присел под скалою передохнуть.
Тут встретились мы, разговорились.
Старик, на вид же лет эдак двадцать.
Да, не иначе — святой отшельник,
Далекий пустых мирских поучений
Высокодостойный мудрец — и только!

180

Перекликаясь с такими видами искусства, как музыка, танец, пение, архитектура, синтезируя в себе литературу и графику, каллиграфия прежде всего является уникальным искусством запечатленного движения. Существующий канон, касающийся последовательности наложения штрихов при конструировании иероглифического знака, открывает перед зрителем возможность подключиться к движению кисти каллиграфа, вслед за ним пройти
запечатленные на бумаге все ее интонационные и мелодические повороты. Для этого необходимо лишь усвоить порядок написания элементов-черт, который сводится к простой схеме. Последовательно: верхнее — левое — правое — нижнее; сначала горизонтали, потом вертикали, затем нижняя горизонталь. Текст пишется сверху вниз столбцами, которые идут справа налево. Уже знакомые нам основные графические элементы: точка, горизонталь, короткий штрих-крючок, снизу-вверх-налево (ти—«выпрыг»), такой же штрих снизу-вверх-направо (гяо — «вырыв»), короткая косая слева-направо-вниз (цэ — «подстег», «плеть») и удлиненная волнистая в этом же направлении (на — «прижим» или чжэ—«разрыв»), наконец, две косые, которые пишутся справа-налево-вниз-на себя. Это короткая чжо («удар клювом») и более длинная — пе («отмашка», она же люе — «косая») [...]

Вглядываясь в каллиграфическую ткань произведения Чжан Сюя, мы убеждаемся в сложности и многообразии применяемыхим выразительных средств. Это — своеобразное построение знака, иногда как бы разбитого на две фигуры, но чаще выполненногослитно с рядом стоящим знаком. [...]

Иногда кисть мастера совсем отрывается от бумаги, и тогда динамика жеста (как правило, мужского лада) проявляется особенно ярко в штрихе, вышедшем из-под следующего после «паузы» прикосновения кисти. Поэт и каллиграф сунского времени Су Шиписал по этому поводу: «Скоропись Чжан Чанши течет естественно и свободно. Там, где опущен штрих, полнота достигается внутренним смыслом».

Высокое мастерство проявляется в исполнении поворотов и плавных изгибов. Наконец, следует отметить широкий диапазонразнообразных «петель» и «узлов», которые сообщают свой заряд энергии как конструкции отдельных знаков, так и движениюстолбцов. [...]
182

Своеобразие каллиграфии, этого единственного в своем родеискусства «запечатленной пластики движений и прикосновений», требует от зрителя активного сотворчества, кропотливого проникновения во все тонкости приемов и правил ее графического языка, умелого и напряженного вхождения в образный строй ее поэтики, характеризующейся широтой и многовариантностью ключевых ассоциативных планов.

Так, свойственное «дикой скорописи» Чжан Сюя, направляющее мелодию его каллиграфии соединение плавности-округлости, изящества-легкости с крепостью-силой, твердостью-порывистостью (юмэй с чжуанмэй), подсказанное ему, по его же признанию, пластикой танца женщины-воительницы, может параллельно восприниматься и в ключе развития определенного типа музыкальной темы или как вариант образного отражения динамики «игры-сражения» (сичжань) любовного свидания, открывая новые подходы к прочтению произведения.

И работа Чжан Сюя может, например, рассматриваться в русле определенного типа музыкальной мелодии, подобной той, что нашла красочное описание в известной «Оде циню-цитре» Цзи Кана (224—263), где звуки: «Волна за волной бегут, наплывают, текут, растекаются вширь. / Обильно, обильно, все заливают, щедро, сполна, до краев. / Ясно и чисто струятся — несутся и улетают ввысь. / Быстро, стремительно, на пределе и все же в полном согласье. / Широко, свободно, порой в столкновенье — как бы мерятся силой. / Соединяясь, сливаясь вместе, красочны, пышноцветны...»

Или этой: «Подъемлет тихое лицо, взмахнет запястьем, и нежных пальчиков полет подобен скакуну, что мчит во весь опор. / Многоголосно, беспорядочно как будто и быстро-быстро текут, сменяются, сливаясь, звуки. / Иль вот — не расставаясь, вновь и вновь, к влекущему обратно возвращаясь, / обняв роскошное, прижав к себе, сжимают. / Не торопясь, блуждая, растят, питают. / Свободно и легко усладе потаенной предаются. / Внезапно вновь порыв, полет, движенье. / Вот ветра шквал, вот облаков смятенье. / Широко-далеко, стремительно-вперед. / Заволокло, перемешалось. / Цветуще, полноводно, мощно, во все края...»
192

Не менее интересной оказывается интерпретация «дикой скорописи» Чжан Сюя в ключе «эротического иносказания», как бы своеобразного графического «пересказа» сцены страстного любовного свидания. Основание к этому, кстати, заложено и в приводимом выше «Слове о себе», где противоборство принцессы
{гунчжу} и носильщиков паланкина (даньфу) может быть прочитано как эротическая сцена игры-соперничества влюбленных.

Глядя на танец кисти Чжан Сюя, вспоминаются и органично накладываются на каллиграфический образ строки из известного романа «Цзинь, Пин, Мэй» Ту Луна (1542—1605), рисующие одну из сцен любовной «игры-сражения» героев:

«В пруду среди лотосов вздымаются бурные волны. Шелковый полог взметнулся вверх, туда, где темнеют осенние тучи... Гремит барабан, на подвиг зовет, скрестились копье и меч. То треск раздается, то слышится лязг. Сцепились, сплелись — не разнимешь. Вверх-вниз, вниз-вверх — вода повернула вспять, поток шумит и грохочет. Он все увлекает вслед за собой, нет сил устоять на месте. В жарком дыхании плывет аромат, клубится волшебное облако. Против течения направил свой челн рыбак. Только и видно, как весла из яшмы взлетают...» (пер. В. С. Манухина).

Свойственный искусству каллиграфии полифонизм внутренних ведущих эмоционально-семантических планов здесь, в куан-цао Чжан Сюя, может быть рассмотрен с одной из наиболее актуальных сегодня точек зрения, связанной с поисками органичных для дальневосточной художественной традиции и в то же время современных в своей «открытости» путей выражения эротической темы — одного из символов раскрепощенности и самоценности человеческой личности. Думается, что «открытой», эмоциональной стороной своего искусства Чжан Сюй подтверждает возможность успешного воплощения патетики образов лирико-эротического жанра {ханьсинвэй фэнцин) в рамках условного языка классической художественно-выразительной системы.

Сопряженность каллиграфии Чжан Сюя с проблематикой современного художественного процесса выражается в способности адекватного отклика на сложный и разнообразный спектр образов и переживаний, в демонстрации творческого соединения канона — единого-древнего и сердца — индивидуального-современного, правильного и неправильного, традиции и творческой свободы, свидетельствует о высоком потенциале заложенного в ней живого начала, для каждого поколения таящего что-то новое, актуальное[...]
193

Каллиграфия: образы иного в потеках туши

Маслов А.А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. -

М.: Алетейя, 2003, с. 251-260.

Истинным наслаждением вэньжэнь стало занятие каллиграфией, но не столько как выписывание иероглифов, а как еще один способ соприкосновения с духами древних мудрецов. Китайская иероглифическая письменность самим своим истоком была связана с культурой магии и медиумных гаданий, и, несмотря на несколько тысячелетий существования, отголоски этого «письменного магизма» не только не были забыты, но многократно усилились в каллиграфии. Архаическая концепция каллиграфии, связанная с магией и умением переносить на бумагу «письмена Неба», лежит и в основе современной каллиграфии.

Интересно смотреть, как настоящий каллиграф пишет иероглиф. Точнее, самое примечательное — не само написание, но подготовка к нему. Каллиграф раскладывает чистый лист особой бумаги, долго и сосредоточенно растирает тушь в тушечнице, камень для которой привезен из «священных гор». Он придирчиво и неторопливо отбирает кисть, осматривая буквально каждый ее волосок. На это может уйти немало времени, однако еще больше времени ушло на само изготовление «четырех священных предметов» — бумаги, туши тушечницы и кисти, о которых мы уже рассказывали.
251

Затем он погружается в раздумья, которые могут продолжаться очень долго
а могут, наоборот, занять лишь мгновения — все зависит от настроя и проявления внутреннего «волевого импульса» (и), готового излиться на бумагу. Один начинает ходить по комнате, монотонно раскачиваясь, другой поворачивается лицом к алтарю предков и что-то шепчет, третий спокойно и размеренно прописывает в воздухе образ будущих иероглифов. И затем в нескольких ударах кистью по бумаге он выплескивает свой настрой, свои чувства, свое вдохновение, рисуя целую иероглифическую надпись или просто один знак. И после останавливается — священнодействие закончено.

Иероглифика не имеет никакого отношения к той письменности, под которой в западной традиции принято понимать передачу слов на бумаге при помощи букв. В Китае то место, которое в других цивилизациях занимает письменность, отведено, скорее, рисуночной передаче образов мира. Их функции сомкнулись достаточно поздно, и, конечно же, сегодня иероглифическая письменность Китая служит тем же целям, что и буквенная письменность Запада.

Заметим, что в известной мере появление буквенной письменности, берущей свое начало в финикийской письменности, можно считать явлением уникальным. Сама типология составления слов из отдельных букв (иногда из слогов в случае силлабического строя) возникла в конкретной точке пространства и в относительно ограниченном промежутке времени, затем распространившись по всему миру благодаря своей логичности и легкости освоения ограниченного количества буквенных знаков. А вот древние культуры, например египетская, месопотамская, китайская, оперировали идеограммами — рядом символов или даже неких мифо-знаков, передающих образ мира, но не звучание. Это было связано с ранней функцией такой письменности — фиксацией священной информации, например результатов гаданий, деяний правителей. Со временем и в процессе угасания великих цивилизаций древности, сопровождаемым рационализацией священного, идеографическая письменность практически повсеместно канула в Лету. И лишь китайская иероглифическая система с некоторыми вариациями сохраняется до сих пор.

В истории каллиграфии не только как способа передачи информации, но как особого искусства, отделенного от создания литературных и официальных документов, выделяется несколько стадий. На первой стадии своего существования китайские иероглифы были связаны исключительно с сакральными функциями гадания. Первыми в период правления династии Шан, приблизительно в ХVI-XIII вв. до н.э., появились надписи на панцирях черепах
252

и на лопаточных костях быков, они носили в основном гадательный характер. Этот письменный язык называется цзягувэнь. По сути он представлял собой систему знаков, использовавшихся для коммуникации с духами, — первые иероглифы являлись особой формой петиции к духам.

Открытие цзягувэнь — самого раннего письменного языка Китая — можно отнести к категории исторических случайностей. В 1899 г. чиновник Ван Ижун занемог, и врач прописал ему толченые «кости дракона» (лунгу), которые издревле использовались для лечения всевозможных недугов. Внимательно вглядевшись в «драконьи кости», Ван обнаружил на них необычные узоры, которые при более внимательном рассмотрении оказались похожими на иероглифы. Его друг-ученый подтвердил, что это действительно могут быть какие-то очень древние надписи, которые сохранились еще от легендарных основателей страны. Позже такие кости с надписями были открыты в районе деревушки Сяодунь в уезде Аньян в провинции Хэнань, где располагалась предполагаемая столица Шан-Инь, и оказались самой ранней письменностью времен династии Шан.

С той поры было обнаружено около сотни тысяч различных панцирей и костей с надписями, которые содержали около 4500 различных иероглифов (количество немалое — в большом словаре сегодня содержится около 17 тыс., а Для обычного чтения требуется около 4 тыс.). Впрочем, расшифровать удалось Далеко не все: сегодня понятен и сопоставим с современными надписями смысл лишь 1700 иероглифов. Сотни таких костей сегодня хранятся в деревенских домах как священные амулеты, подделки под них в огромном количестве навод-нили рынок, и даже специалист не всегда сумеет отличить фальшивку от подлинника.
253

Шанцы не случайно для нанесения надписей активно использовали именно панцири черепах. Прежде всего, панцирь оказался удобен как почти ровная поверхность для гравировки и долгого хранения надписей. С другой стороны, именно черепаха ассоциировалась с определенным видом духов — не случайно многие духи той эпохи изображались в виде рептилий. И таким образом, письменный знак, «письмена Неба» в сознании людей были связаны с неким природным животным началом.

В Китае письменность с самого своего возникновения не служила для передачи и сохранения информации, она представляла собой небесные письмена, перенесенные на земную плоскость, то есть была одним из способов коммуникации человека и Неба. Не случайно надписи в большинстве своем имели гадательный характер и рассказывали о дожде, ненастьях, походах и урожае, а панцири параллельно использовались для гадательных целей. Для этого в панцире с обратной стороны проделывали сквозное отверстие, затем его бросали в огонь, в результате чего он покрывался различными трещинами, в основном проявлявшимися на внешней стороне. По конфигурации трещин и предсказывали различные события.

Древний знак-иероглиф был формой магического посредничества между миром людей и природными явлениями. Достаточно вспомнить, что первые знаки, напоминающие иероглифы «солнце», «луна», «гора», как свидетельствует археология, появились уже в эпоху неолита (например, Давэнькоу), а значит, уже в те времена шаманы предпринимали попытки космогонического управления стихиями, рисуя для этого священный прообраз, например, солнца и тем самым как бы обуздывая его силу.
254

До III-II вв. до н.э. единого стиля написания иероглифов не существовало, более того, местные писцы в разных частях Китая нередко создавали свои иероглифы, абсолютно непонятные людям других местностей. Воспринимаясь нередко как «небесные послания», такие иероглифы еще больше отделяли тайное знание от обиходного и повседневного. Кроме того, существовало и несколько типов написания, например, «язык надписей на металле» или на металлических барабанах (цзинь вэнь), разные типы «древнего языка» (гу вэнь), объединяемые под названием «надписи большой печати» (да чжуан).

По преданию, стремясь объединить страну, первый император Цинь Ши-хуан-ди приказал своему чиновнику Ли Сы разработать единый стиль написания иероглифов, при этом запретив все остальные: так был создан унифицированный стиль письма «малой печати» (сяо чжуан). В отличие от знаков «большой печати», которые напоминали еще угловатые надписи на костях и камне, линии сяо чжуан прописывались более тонко, были более плавными и обязательно содержали в себе сочетание различных окружностей и дуг. Таким образом, появилась возможность именно «рисовать», выписывать иероглифы, что в конце концов положило начало искусству каллиграфии.
255

Однако из-за их сложности знаки «малой печати» оказалось невозможно писать быстро, скорость же была крайне важна для составления официальных документов, составления и переписывания хроник, а поэтому следующим этапом развития каллиграфии стало создание нового стиля лишу — «официального стиля» письма (ли означает «мелкий чиновник»). По преданию, лишу был разработан чиновником и ученым Чэн Мяо (240-207 гг. до н.э.), который выступил против императора Цинь Шихуан-ди, за что и провел 10 лет в заточении. В тюрьме он и разработал новый стиль, правила которого легли в основу всех последующих каллиграфических стилей. Лишу содержал очень мало округлых линий, базировался на квадратной или прямоугольной форме иероглифов, написанных прямыми линиями, при этом вертикальные линии были несколько короче, а горизонтальные — длиннее.

На следующем этапе появился стиль кайшу или чжэншу, как правило называемый «обычным стилем», и, хотя сложно точно назвать дату его появления, скорее всего он был введен в оборот не раньше I в. Его начали активно использовать для составления официальных документов, именно на нем начиная с династии Тан (618-907) должны были писать экзаменационные сочинения кандидаты на ученые степени, и с небольшими изменениями кайшу до сих пор используется в повседневной жизни.

До открытия бумаги в Китае использовали два типа материалов: бамбуковые и деревянные дощечки и специально выделанный шелк. В небольшом количестве также использовались древесные листья и кора, тростник и кожа — материалы, значительно более распространенные в Египте, Индии и арабских странах. Бумага произвела настоящую революцию, и не только в Китае.

Первые типы китайской бумаги изготавливались из многих компонентов, основными из которых являлись волокна растений — до этого они обычно использовались как надежный оберточный материал.

В «Истории династии Хань» («Хань шу») упоминается некий уникальный материал, называемый сити, который якобы изготавливался из шелка и шерсти. Трудно сказать, правда ли это: такой материал не обнаружен, да и технология его изготовления неизвестна. Археологические находки свидетельствуют, впрочем, о другом: ранние трактаты писались на материале, изготовленном из волокон джута с небольшим добавлением хлопка. Собственно это и был «предок» бумаги.

Новое слово в технологии изготовления бумаги сказал ученый Цай Лунь, живший при императорском дворе в период династии Хань. Будучи человеком неординарным, знатоком многих даосских рецептов и предписаний, он путем многочисленных опытов находит новый, значительно более прочный состав для письма. При этом он использует все, на что раньше человеческий глаз не обращал внимания. Дело в том, что обычно материалы для письма стремились
256

изготавливать из того, чему приписывались сакральные свойства или на чем лежала печать особого благородства. Именно поэтому использовался, например, шелк и бамбуковые стебли — излюбленный символ китайских эстетов. Цай Лунь же подходит к делу скорее как прагматик, нежели эстет. Он смешивает пульпу дерева, кору, джутовые волокна со старыми одеждами и порванными рыболовными сетями. Китайское сознание с его абсолютно утилитарным взглядом на вещи быстро преодолевает разрыв между сакральным и профанным. Великое открытие — бумага — оказывается созданной из мусора, идущего на выброс.

Вновь полученный материал получился на удивление прочным и по многим своим свойствам превосходил как бамбук, так и шелк. Прежде всего, он оказался значительно дешевле и проще в изготовлении. Безусловно, его «сопротивляемость» времени была значительно меньшей, чем, скажем, у шелковых книг, но общедоступность стала решающим фактором — бумагу могли изготавливать даже в кустарном производстве. Именно это предопределило стремительный рост письменной литературы различного рода: трактатов, центральных и местных хроник, народных рассказов и религиозной литературы.

Как видно, своим рождением бумага частично обязана даосским методикам. Те же самые методики повлияли и на создание некоторых стилей каллиграфии. Магический фактор в иероглифике еще больше усилился под воздействием даосизма, особенно его оккультно-мистических форм, практиковавшихся последователями школы «Высшей чистоты» (Шанцин) в горах Мао-шань. И здесь написание иероглифов вновь обращает человека к самым глубинным истокам «каллиграфической магии» — иероглифы выписывались в состоянии мистического транса. Не сам даос, но духи, что пребывали в его теле, водили его рукой, он впускал этих духов в себя, позволяя им проявиться в виде причудливых потеков туши на бумаге, образующих иероглифы. Это и именовалось шэньцзы — дословно «священный знак» или «знак духов».

В IV в., спасаясь от северных варваров, на юг Китая, за реку Янцзы перемещается часть китайской интеллектуальной элиты — вэньжэнь, «люди культуры». Здесь они, испытывая влияние южных мистических культов, порождают поразительный конгломерат, как бы возвращая понятие культуры-вэнь к его изначальному смыслу — медиумному считыванию «небесных письмен».

Так рождается один из самых необычных и высоко ценимых стилей каллиграфии — цаошу, «травяной стиль». Свое название он приобрел из-за того, что выписанные им знаки напоминали траву, гнущуюся под ветром. Цаошу выработался как «порывистый» стиль, которым даос-медиум записывал свои ощущения в момент транса, и одним из его основателей был даосский наставник, считавшийся магом, Ян Си (IV в.). Цаошу представляет собой особый канонический вид скорописи, причем человек, знакомый с китайской письменностью, но не знающий законов написания цаошу, вряд ли поймет написанное. Цаошу и не призвано передавать суть иероглифа или его очертание, это скорее зарисовка миропереживания каллиграфа, слепок с его сознания, которое находится со состоянии жу шэнъ, то есть «вступления в дух» или «соприкосновения с духами-шэнь».
258

Этот экстатический стиль превыше всего ценили многие великие каллиграфы, уже не принадлежавшие непосредственно к даосской среде, но также входившие в транс во время написания своих свитков, среди них прежде всего великий Ван Сичжи, а также Се Ань, Су Линъюнь, Ми Фэй (XI в.). Ценность цаошу заключается в том, что этот стиль является строго индивидуальным, его нельзя подделать или научиться ему по прописям — это яркая вспышка сознания, выплеснувшаяся на бумагу. Часть иероглифов в этом случае оказывалась написанной как бы частично, порою даже знаток не мог различить сути написанного. Впрочем, она и не была важна, ведь надпись представляла собой зарисовку духовных видений и в этом смысле ничем не отличалась от изображений, созданных «размывами» и потеками туши, в живописи.

На этом фоне выделяются два каллиграфа, ставших символом иероглифической традиции Китая: Ван Сичжи (303-361) и его сын Ван Сянчжи (344-386), прозванные «двумя Ванами». Считается, что никто не смог превзойти их ни по выразительности письма, ни по воздействию их мастерства на внешнего наблюдателя. Откуда же черпали вдохновение «два Вана»? Очевидно, одним из его источников был мистический транс, методы которого проповедовала Даосская школа «Тяньшидао» («Путь Небесных наставников»), чьими последователями являлись оба каллиграфа.
259

Даже при жизни Вана Сичжи иероглифы, написанные им, считались бесценными, а для последующих поколений стали образцом для подражания. Свои заметки Ван Сичжи писал «беглым стилем» — синшу, стремительность и быстрота которого сочеталась с четкостью и ясностью линий. Его кисти принадлежит произведение «Ланьтин сюй» («Предисловие к Стихам, писанным в Орхидеевом павильоне») — антология стихов 42 известных поэтов, которые, собравшись как-то на Праздник весны в 353 г. в тени живописного Орхидеевого павильона, наслаждались вином и читали друг другу стихи. Ван Сичжи составил предисловие к этому уникальному поэтическому диалогу, которое ценилось не столько за изящное содержание, сколько за поразительное рукописное мастерство. Считается, что благодаря своей каллиграфии он сумел передать то настроение философской грусти и возвышенной веселости, которое царило среди поэтов.

Понимание каллиграфии как способа выражения запредельного состояния сознания сложилось, как видно, под воздействием именно южной даосской традиции. И она была принесена на север сразу же, как только началась новая, на этот раз последняя волна объединения Китая при династии Суй (581-618). В эпоху Суй и последующую Тан вновь с необычайной силой возрождается интерес к каллиграфии как особому способу выражения внутреннего состояния человека, который сумел уловить суть небесных письмен и способен перенести их на бумагу.

Во всем, даже в выполнении надписи, должно присутствовать естественно-спонтанное начало. Ми Фэй так объясняет эту идею: «Изучая каллиграфию, надо прежде всего обращать внимание на то, как держишь кисть. Это значит, что кисть должна лежать в руке легко, а пальцы должны быть естественно согнутыми. Движения должны быть стремительны, наполнены естественным совершенством и рождаться безо всяких раздумий».

К каллиграфу предъявляются требования не меньшие, если не большие, чем ко всем, кто «общается с Небом». В 687 г. выходит трактат Сунь Цяньли «Записи о каллиграфии» («Шу пу»), а в 1208 г. издается «Продолжение записей о каллиграфии» («Сюйшу пу») известного мастера Цзян Куя. Эти работы содержат особый свод канонических требований к истинному знатоку каллиграфии, которые по сути описывают состояние мага в момент его общения с духами. Так, каллиграф не может приступать к работе, пока не обретет полного душевного равновесия, не очистит и не умиротворит свое сердце и, самое главное, не почувствует рождение некоего волевого порыва, импульса, который проистекает из его глубины и «изливаясь на бумагу, дает форму бесформенному».

Позже из каллиграфии, как прежде из многих духовных учений, ушел явный мистицизм, хотя магическое начало, связанное с экстатическим переживанием самого акта «обретения тушью формы», живет до сих пор.

Опьянение

А. А. Маслов

Опьяненные безумием

Маслов А.А. Китай: колокольца в пыли. Странствия мага и интеллектуала. -

М.: Алетейя, 2003, с. 283-291

Философы, мистики и эстеты средневековья часто вели речь об особом состоянии, которое именовали цзуй. Дословно цзуй можно перевести как «пьяный», «опьяневший», и в современных словарях мы найдем именно такое значение. Однако средневековые философы говорили не столько об опьянении вином, сколько об особом состоянии сознания, абсолютно отличном от обыденного человеческого опыта. Быть в состоянии цзуй - это пребывать в неком мистическом пространстве бытия, где все кажется иным, находиться вне своего обычного порядка вещей. Непосредственно понятиецзуй сополагается с теми древними «винопитиями» с духами, которые практиковались еще в эпоху Чжоу, и даже значительно раньше. Вступить в контакт с духом возможно, лишь пребывая в цзуй, то есть покинув рамки материального мира и привычного мироосмысления, — ведь в пространстве духов все должно выглядеть иначе. Иначе ровно настолько, насколько мир материальных объектов и привычных понятий отличается от мира вне-материального и абсолютной пустоты.

Один из первых китайских словарей «Шовэньцзецзы» (I в.) именно таким
образом трактует понятие цзуй. Сам этот иероглиф состоит из двух частей:пиктограммы, изображающей кубок для вина, и фонетика (то есть части, покоторой иногда можно определить звучание иероглифа), который дословноозначает «заканчивать», «доводить до абсолютного предела». Очевидно, чтоиероглиф цзуй служит для обозначения такого состояния, когда опьянениедоходит до абсолютного предела, когда все материальные вещи теряют свойсмысл, а мысли о каждодневных делах полностью перестают волновать.

Мир, что перестал занимать человека... Именно эту тему завещала эстетам архаическая традиция сакрального общения с духами. В эпохи Тан и Сун, когда взлет китайской культуры по сути знаменует собой возвышенно-эстетическую попытку вернуться с сакральным корням культуры, уже, увы, задавленным мощью имперской цивилизации, поэты, художники и аристократы стремятся переосмыслить в том числе и опьянение-цзуй. Творчество всех великих эстетов того времени: поэтов Цзи Кана (II в.), Ли Бо, Ду Фу, Лю Лина, художников Го Си, каллиграфа Ван Сичжи и многих других — ассоциировалось с пребыванием в состоянии цзуй. Знаменитые семь поэтов и эстетов из «бамбуковой рощи» (III в.), известные своим эпатажем и необычностью поведения, регулярно изображались в состоянии опьянения, веселящимися и в состоянии
283

«безумной мудрости» пишущими стихи. Более того, сотни историй и приключений из жизни подобных людей рисуют их постоянно пребывающими в состоянии цзуй, которое сегодня непосредственно может восприниматься как «опьянение». Но, разумеется, сама логика китайской эстетики подразумевала не опьянение напитком, а захваченность особым чувством, уходящим в бездну «утонченно-потаенного» (сюань мяо). Например, великий Ли Бо, по преданию, даже утонул, ловя луну в воде, будучи опьяненным. Классический сюжет о бесконечном преломлении иллюзии в иллюзию, понимание которой само по себе иллюзорно! Луна в воде есть лишь образ луны на небе, который столь же похож на нее, сколь абсолютно несопоставим с ней. Поймать иллюзию можно, лишь находясь в состоянии «иллюзии» — цзуй, вне конвенций и рамок этого мира. Ли Бо пишет:

Жить в мире сем — что пребывать во сне своем.
Так стоит ли силы напрягать, чтобы дни быстрее скоротать?
Вот почему охвачен я вином все дни,
Валяясь в отдохновении у подпорки зала.
Проснувшись, озираю двор,
У птицы одинокой меж цветов я вопрошаю:
«Прошу, скажи мне, что за день сегодня?»
И щебет иволги на весеннем ветру
Сердце тронул — готов я впасть в тоску,
Но лишь еще чарку одну опрокину —
И горланю одиноко, сиянья луны ожидая в ночь,
Но вот песня завершена, и чувства вдруг умчались прочь.

Это не вино, которое веселит и навевает философские мысли, как у Омара Хайяма. Это напиток, который возвращает в древность, позволяет еще раз пережить то состояние, которое испытывали предки в момент общения с духами. Вся китайская культура, столь устремленная в свою «высокую древность», даже состояние опьянения осмысляла как соприкосновение с духами предков.

Не стоит полагать, что китайская культура поощряла пьянство — на официальном уровне оно осуждалось ничуть не меньше, чем в других культурах. Но мы же ведем речь о культуре переживания мистического импульса, и эта культура потаенного, ощутимого, но вечно не выраженного чаще всего не совпадает с официальной традицией императорского Китая. Последняя, наоборот, стремится к рационализации и к формализации любых проявлений соприкосновения со священными силами, загоняя в рамки строгого ритуала. Переживание она заменяет жестом и словом, в то время как в эстетико-сакральной культуре, черпающей свои истоки в китайской архаике, на месте жеста стоит переживание, близкое к «опьянению».
284

Именно момент древнего ду-хообщения понимался как жизнь«настоящая», «жизнь воистину», в то время как повседневное су-ществование, оторванное от мира мистерии, считалось во всех культурах лишь некой подготовкой к этой настоящей жизни: жизни с Богом, соприкосновению с духами предков и т. д. Не случайно в даосизме, люди, достигшие понимания Дао, именовались чжэнь-жэнь — «истинными людьми». Чжуан-цзы, один из великих ранних даосов, во всех красках живописует их необычное поведение, странные слова, неожиданные поступки, вечно играя с понятиями «сон» и «явь» и утверждая, что никому еще не дано отличить их друг от друга (вспомним Ли Бо и его «луну в воде»!). Таким обра-зом, «истинность» состояния сознания определяется некой отличностью поведения человека и его переживания мира от каждодневной практики. Поразительным образом оказывается, что в китайской традиции состояние опьянения-цзуй становится более «правильным», нежели обыденное, «трезвое» существование. Именно об этом заявляет автор (предположительно Цюй Юань) стихотворения «Рыбак», вошедшего в «Чуские строфы» («Чу цы»), пребывающий в состоянии опьянения: «Весь мир пьян (цзуй), и трезв лишь я один». Ему вторит Ли Бо: «Говорю я тебе — от вина отказаться нельзя. Ветерок прилетел и смеется над трезвым тобой».

Состояние цзуй в китайской эстетической традиции становится символом бегства из мира имперского давления, ускользания из-под контроля канона и ритуала, регламентирующих поведение человека. Это и становится истоком поэтического и художественного творчества всей восточноазиатской традиции.
286

Более того, цзуй превращается в символ преодоления и собственного «я», растворения в пустоте пути-Дао, которое в свою очередь тяготеет к древнемутипу переживания архаического ритуала. Опьянение превращается в обязательную характеристику истинного эстета, в то время как трезвость оборачивается знаком пребывания в «мирской пыли» и невозможностью заглянуть за сакральный горизонт. Причем эти два состояния воспринимаются как две различные культуры, существующие рядом, но не способные понять друг друга, как образно описано у Тао Юаньмина (365-427):

Два странника, которых часто видят вместе.
И вкусы коих столь различны.
Один, ученый, вечно пьян.
Другой — обычный человек, что трезв во все года.
И пьяница, и трезвенник смеются друг над другом
и никогда не слушают, что говорит один другому.

Поэтическое безумие, одержимость некой запредельной идеей, выраженной порывистым и одновременно грациозным ударом кистью по бумаге, было одной из составляющих канона «правильного» поведения эстета китайского средневековья. Все эти неожиданные порывы, когда размеренная беседа вдруг сменялась взрывом эмоций, были как бы возвращением к сакральной древности, к тому поведению, которое символизировало вселение духов в медиума. Именно тогда человек начинал действовать правильно и безошибочно, так как являл собой лишь «флейту неба». Эстеты эпох Тан-Сун, а позже и Мин частично имитировали, а частично и сами верили в свою «одержимость», стараясь всячески соответствовать матрице «одухотворенных изменений» (шэнъ хуа).

Так, известный эстет Си Кан (223-262) — один из «семерых мудрецовбамбуковой рощи» — пишет свою короткую поэму-фу прямо на музыкальном инструменте цине. Это, безусловно, яркий порыв, но порыв очевидно выверенный, родившийся внезапно, но при этом «вовремя», «к месту» и по канону. К тому же поэма, написанная на музыкальном инструменте, — не лучший ли символ утонченного сочетания всех «радостей эстета»: музыки, каллиграфии, поэзии? Безумство порыва эстета здесь точно соответствует китайскому нормативу «мудрого безумца», которому не только позволительно, но и необходимо быть безумным и образам которого столь много места уделено в «Чжуан-цзы». Знаменитый юаньский художник Чжао Мэнфу (XIV в.) неоднократно, ведя размеренную беседу с гостями, вдруг срывался с места, растирал тушь, стремительно разворачивал бумагу и начинал рисовать. Про него рассказывали, что он не столько рисовал, сколько визуализировал, например, дерево или камень и тотчас клал их на бумагу, и в таком порыве мог создать десятки картин в день.
289

Безумие становится нормативом культурного проявления творческогопорыва, индивидуализма и одновременно встречи с духами (шэнъ хуэй).

Безумие (куан) отнюдь не философская метафора или эстетическая аллегория. Хотя, безусловно, к периодам Тан-Сун оно стало нормой поведения интеллектуалов, художников и поэтов, но у этого состояния значительно более глубокие корни, чем просто поэтический эпатаж. Это повторение того состояния, в котором находились ранние медиумы в момент общения с духами.

Чжуан-цзы в своих притчах неоднократно повествует о «великом безумце» как о воплощении высшей мудрости. Он обладает высшим знанием и может дать ответы на все вопросы, но не делает этого. Он отвечает лишь хохотом или молчанием. Что это? Излюбленная гипербола Чжуан-цзы и других ранних даосов? Или все же за этим стоит некая реальность, некая категория посвященных людей, которые действительно вели себя как безумцы?

Ск<