Французская инструментальная музыка (Куперен, Рамо...)

В «чистом виде» музыкальный стиль рококо проявил себя в творчестве «великих французских клавесинистов» Франсуа Куперена («Великого») и Жана Филиппа Рамо (не менее великого, но без такого же «титула»). Совершенно в той же манере работали их менее известные сегодня современники: Луи Клод Дакен, Антуан Форкёре, Андре Кампра, Жозеф Бодэн де Буамортье, Луи Николя Клерамбо, Марин Маре и многие другие. Своей предтечей в один голос они объявляли великого Жана Батиста Люлли.

Для стиля рококо в музыке характерны совершенно те же самые черты, что в живописи и в архитектуре. Обилие мелких звуковых украшений и завитков (так называемых «мелизмов», аналогичных извилистым линиям стилизованных раковин «рокайлей»), преобладание маленьких (ювелирно отделанных в деталях) и камерных форм, отсутствие ярких противопоставлений и драматических эффектов, господство тех же, знакомых по картинам Буше, тем и образов: игривых, кокетливых и галантных. Да и сам по себе инструмент, клавесин, переживший в эпоху галантного стиля и рококо свою наивысшую точку расцвета и популярности, что это как не наивысшее выражение всех черт того же стиля рококо? Камерный, небольшого (или даже совсем маленького) размера инструмент, с негромким звуком, быстро затухающим и требующим большого количества мелких нот для заполнения пространства. Само собой, что внешняя отделка инструмента: вычурная, богатая, полная мелких украшений и тончайших деталей неизбежно дополняла единство стиля.

Но даже и в крупных формах (операх, балетах и кантатах) все эти черты проявили себя в полной мере. Так, большие оперы Рамо и Кампра также построены из небольших номеров, связанных между собой по сюитному принципу, а иногда и вовсе представляют собой феерическую сюиту, практически не связанную каким-либо вразумительным общим сюжетом. Наиболее известные произведения этого типа: «Галантная Индия» Рамо, «Венецианские празднества» и «Галантная Европа» Кампра. Герои мифологических сюжетов опер представляли собой галантных кавалеров и дам, переодетых в пышные костюмы по принципу маскарада. Очень популярен был также жанр пасторали, с такими же галантными пастухами и пастушками, разумеется, ничего общего не имеющими с реальными крестьянскими типажами, занимающимися выпасом скота.

В инструментальной музыке господствовала такая же галантная жанровая, портретно-пейзажная, пасторальная или танцевальная миниатюра (для клавесина, виолы, иногда с добавлением флейты, скрипок и гобоя). Музицировали, как правило, в сюитной форме, со временем постепенно набиравшей количество частей и обогащающейся многочисленными подробностями. Классическая барочная сюита, обычно состоявшая из 3-5 танцев с простыми жанровыми названиями сначали обогатилась новыми «вставными» французскими танцами, такими как паспье, бурре, менуэт, павана, гальярда, а затем начала включать в себя и свободные, фантазийные части с пейзажными, жанровыми или даже персональными названиями. В сравнительно краткую эпоху Рококо сам по себе жанр сюиты сначала был доведён клавесинистами и мастерами инструментальных жанров до своего высшего развития, а затем до истощения и упадка, после которого он попросту покинул профессиональную музыкальную среду на добрую сотню лет.

Поскольку музыка звучала на светских приёмах и во время еды, особо приветствовались разные выдумки, карнавальные имитации и остроумные развлекательные приёмы для увеселения аристократических слушателей. Неизменной популярностью пользовались яркие звукоизобразительные пьесы, например, такие, как «Курица» Рамо (для клавесина) или «Маленькие ветряные мельницы» Куперена (тоже, между прочим, части клавесинной сюиты). Этот успех привёл к многочисленным подражаниям, повторениям и репликациям в творчестве других авторов, что вообще было характерно для эпохи Барокко в целом. Иногда занимательные эффекты перемещались прямо в музыкальную сферу, пародируя или изображая коллегу-композитора или передразнивая некоторые профессиональные привычки самих музыкантов. В этом плане особенно показательна «Соната-квартет» Гийома Гиймена, носящая подзаголовок «Галантные и занимательные разговоры между поперечной флейтой, скрипкой, басовой виолой и виолончелью» (1743). В салонах чаще всего исполнялись томные или игривые любовные песни, а также популярные арии из опер Рамо, Кампра и Люлли в переложении для клавесина или маленького камерного ансамбля.

С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж. Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в неко­торых других странах Западной Европы. И все же на протяжении долгого времени наиболее влиятельной остается французская творческая школа; цельность ее нового стиля, отточенность пись­ма, последовательность эволюции производят особенно сильное впечатление на современников. Как и опера Люлли, музыка кла­весинистов воплощает «французский вкус» своего времени. , На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, до­стигших к тому времени большого совершенства композиции, тон­кости, даже известной изысканности стилистики. Не следует ду­мать, однако, что лютневая музыка середины XVII века оставалась во Франции только народно-бытовым искусством. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного ба­лета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоцио­нальную выразительность. Как раз в те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампиона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье (ок. 1600—1672), создававший многочисленные пьесы для своего инструмента. Среди его произведений — несколько сти­лизованные, порой с программными подзаголовками танцы (аллеманда, куранта, сарабанда), другие программные миниатюры.

По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Подвижность всех голосов, не исключая и средние, не затемняет гармоническую основу целого. Фактура остается легкой, прозрачной. При этом композитор уже намечает характер орнаментики, которая вскоре приобретет у французских клавеси­нистов подлинно всеобщую власть и составит один из господству­ющих признаков их стиля. Правда, в сравнении, например, с музыкой Франсуа Куперена Великого орнаментальность Шамбоньера не столь изысканна и не столь обильна: украшений не слишком много, и они сосредоточены в верхнем голосе. Из мно­жества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Благодаря этому характерное движение танца большей частью вполне ощутимо в его курантах и сарабандах. Вообще клавесинная фактура Шамбоньера достаточно несложна и представляет еще как бы только опору для орнаментального «плетения», которое станет характерным в пьесах последующих композиторов.

Шамбоньер создал школу французских композиторов-клавесинистов, которые были не только последователями, но пря­мыми его учениками: Луи Куперен и его братья, Жан Анри д'Англебер (1628—1691), возможно Никола Антуан Лебег (1631 —1702) и другие. Из них особо выделился Луи Куперен (1626—1661) —первый прославившийся представитель музы­кальной династии Куперенов. Он был разносторонним музыкан­том: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста в одной из парижских церквей, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Однако более всего привлекала Луи Куперена музыка для клавесина. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принес­шее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собст­венно клавесинистом: его сто с лишним клавирных пьес знаменуют дальнейшее движение по пути, намеченному Шамбоньером.

Дальнейший путь французской школы клавесинистов (привед­ший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д'Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя началь­ными частями ее становятся у д'Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а за­вершается целое то гавотом и менуэтом (то есть новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой. Будущее покажет, что французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной програм­ме, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами.

Тем не менее в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композито­рами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характер­ной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музы­кальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопостав­лению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.

В процессе развития клавирной сюиты программные тенденции оказались немаловажными: они помогли ряду композиторов несколько расширить круг ее выразительных средств, выйти за динамические рамки танцев. По разному это выразилось у французских клавесинистов, у Фробергepa, y Польетти. Пахельбель, видимо, не тяготел к программности и не стремился «преодолеть» танцевальность сюиты. Рядом с ним другой старший современник Баха, Иоганн Кунау совмещал ин­терес к собственно сюитной композиции (таковы его партиты в сборниках «Ciavier?bung» 1689—1692 годов) со стремлением к последовательной программности в циклических произведениях для клавира.

Программность в инструментальных жанрах привлекала Г. Ф. Телемана, Георга Муффата, его сына Теофиля (в гораздо меньшей мере — И. С. Баха) и других немецких композиторов, которые отнюдь не ограничивались, впрочем, об­ластью клавирной музыки. Но все же выражение программности в клавирных сочинениях оставалось в конце XVII и первой половине XVIII века по преимуществу не таким «фабульным», как у Польетти и в особенности у Кунау, а скорее всего лишь «заглав­ным»: образная характерность той или иной пьесы приоткрывалась в ее названии и не предполагала какого-либо словесно обозначен­ного развития сюжета.

Именно этого принципа характерных заглавий придержива­лись французские клавесинисты, творческая школа которых поль­зовалась тогда в Западной Европе наибольшим влиянием. После группы композиторов, следовавших за Шамбоньером и Луи Ку­переном, в новом поколении клавесинистов на виднейшее место выдвинулся Франсуа Куперен — известнейший и, вне сомнений, самый крупный композитор-клавесинист этой школы, сложившей­ся в XVII веке. Хотя творческий путь Куперена Великого охватывает и первую треть XVIII столетия, истоки его искусства неотделимы от художественной атмосферы и традиций XVII. Среди клавесинных пьес Куперена, изданных в четырех сборниках между 1713 и 1730 годами, по всей вероятности, есть немало произведе­ний, возникших еще в последнем десятилетии XVII века.

Франсуа Куперен родился 10 ноября 1668 в Париже в потом­ственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Купе­рена. Способности его проявились рано, первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял Дол­жность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе — как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста).

Творческая деятельность Франсуа Куперена развернулась в ис­торических условиях, существенно отличных во Франции от того времени, когда возникла в XVII веке школа клавесинистов и за­тем воцарилась на придворной сцене героическая опера Люлли. Кризис французского абсолютизма проявился еще в последний период царствования Людовика XIV (до 1715 года). Позднее, в эпоху Регентства, «героический период» абсолютистской Франции был уже далеко позади. Вместе с этим изменились нравы и вкусы высших слоев общества, от которых во многом зависели судьбы оперного театра и крупнейших музыкантов, находившихся на службе при королевском дворе. Героический подъем и патетика даже на оперной сцене уступили место гедонистическому вкусу, легкий развлекательности, лирике, арлекинаде. Не лирическая трагедия как таковая, а опера-балет из цепи самостоятельных по сюжету актов с легко сменяющимися ситуациями, с вереницей разноликих персонажей и олицетворений (среди них и итальян­цы, и турки, и цыгане, и индейцы, и маски комедии дель арте, и сатиры, и сильваны, и Сумасбродства, Ветреность, Карнавал...) стала своеобразным знамением времени. В этой атмосфере «малые» жанры искусства получили новые импульсы к развитию. В них искали легкой, необременительной эмоциональности, нежных красок, изящной утонченности, пикантности, остроумия. Естественно, что музыка для клавесина, с ее камерными, отточен­ными формами и изящным, тонко нюансированным письмом, с ее специфическими образными возможностями, оказалась в пол­ном смысле ко времени и переживала подлинный подъем в первой трети XVIII века.

Всего Купереном написано более 250 пьес для клавесина. За малым исключением они вошли в сборники 1713, 1717, 1722 и 1730 годов. Созданные в пределах по крайней мере тридцатилетия (1690-е годы — 1726), эти пьесы отличаются удивительным един­ством и цельностью художественного стиля. Трудно ощутить даже, как именно проявилась в них длительная творческая эволюция композитора. Разве только чуть строже с годами стал стиль изло­жения, немного крупнее развернулись линии, менее ощутимо стало проявление галантности, уменьшилась и прямая зависимость от танца. В ранних произведениях Куперена определенные танцы (с обозначениями: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, гавот, менуэт, канари, паспье, ригодон), порой с программными подза­головками, встречаются чаще. Со временем их становится меньше, но до последних лет у композитора встречаются аллеманда, сара­банда, менуэт, гавот, не говоря уж о танцевальных движениях в программных пьесах без обозначений того или иного танца. Не порывая с танцем (в том числе с традиционными танцами сюиты), тем более с принципом танца в композиции своих небольших пьес, Куперен, однако, не объединяет их в сюиты. Сопоставление нескольких пьес (от четырех до двадцати четырех) он называет «ordre», то есть последование, ряд. Этим подчеркивается не какое-либо типовое построение целого, а всякий раз свободное, без устойчивых функций частей чередование пяти, шести, семи, вось­ми, девяти, десяти (реже — большего количества) пьес. В четырех сборниках содержится 27 таких «рядов». В каждом из них в прин­ципе нет главных или второстепенных частей, нет обязательных контрастных сопоставлений, а возникает именно чередование миниатюр, как бы гирлянда их, которая может быть развернута и шире, и скромнее — в зависимости от замысла композитора. Вместе с тем ничто не должно прискучивать в этой легкой череде изящных, пленительных, забавных, остроумных, блестящих, коло­ритных, характерных, даже портретных или жанровых образов. Поэтому пьесы в каждом ordre подобраны с ненавязчивой разно­сторонностью, однако без нарушений общей художественной гар­монии, требуемой хорошим вкусом (который превыше всего це­нил Куперен). Разумеется, здесь возможны многочисленные инди­видуальные решения, что и составляет в конечном счете главный принцип подобных композиций.

Сами пьесы, как это было и ранее у клавесинистов, обладают выдержанной характерностью одного образа, будь то определя­ющая черта облика (чаще женского), будь то портретный набросок («именные» пьесы), поэтическое явление природы, жанр, вы­ражение определенных эмоций, мифологический персонаж, сцена или ситуация, явно навеянная оперно-балетным театром. И по­всюду музыка Куперена изящна, изобилует орнаментикой; то ритмически прихотлива, переменчива, то скорее танцевальна; стройна по форме; выразительна, но без аффектации; если велича­ва, то без особой патетики, если нежна, то без особой чувствитель­ности, если весела и динамична, то вне стихийной силы, если воплощает скорбные или «темные» образы, то с благородной сдер­жанностью.

В сравнении со своими предшественниками Куперен много шире пользуется возможностями клавесина, свободнее распоряжа­ется звучностями во всем его диапазоне, двумя мануалами боль­шого инструмента (на них специально рассчитаны пьесы «crois?e», то есть с перекрещиваниями), всесторонне разрабатывает клаве­синную фактуру, активизирует голосоведение (при определяющем значении гомофонного склада), усиливает общую динамику внутри пьесы, уделяет пристальнейшее внимание орнаментике. В итоге музыкальная ткань его произведений оказывается изысканной и прозрачной одновременно, то утонченно орнаментированной, изо­билующей тончайшими интонационными штрихами, то полной легкого движения при относительной простоте общих линий. Труднее всего свести его клавесинное письмо к каким-либо типам или нормам. Здесь главная прелесть — в подвижности, в возник­новении бесчисленных вариантов музыкального склада, опреде­ляемых образными нюансами. Именно на клавесине, который не располагал динамическими средствами будущего фортепиано (не позволял длить звук, достигать эффектов crescendo и diminuen­do, глубоко разнообразить колорит звучания), чрезвычайно важна была детальнейшая, ювелирная, «кружевная» разработка фак­туры, которую и осуществил -Куперен.

Наряду с такими женскими образами, как Величавая, Очаровательница, Великолепная, Обольстительная, Ослепительная и т. д., мы найдем у Куперена и совсем простые, непритязатель­ные образы отнюдь не знатных и не светских дам, а юных девушек Манон, Мими, Бабет, Резвушки. Небольшие по объему (от 20 тактов), живые пьески, совсем не изысканные, со скромными украшениями, близки типично французским тради­циям бытовой музыки, ее песенности, ее танцевальности (сошлемся на образцы из I и II ordres). Эти традиции уходят к пастурелям средневековья, а воскресают затем в лирике французской комической оперы.

Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат значительных внутренне-тематических контрастов, все же куплеты рондо в из­вестной мере могут вносить в композицию более или менее но­вый материал. Композитор придерживается двухчастной формы (по плану TDDT) и очень охотно культивирует форму рондо. Помимо того что пьесы собираются им в «ряды», он время от вре­мени проявляет стремление тематически объединить по нескольку пьес (2—3—4—6—12), создавая таким образом из них «малый цикл» внутри большего «ряда». Таковы парные пьесы «Блондинки» и «Брюнетки» (ordre I), «Старые сеньоры» и «Молодые сеньоры, то бишь петиметры» (ordre XXIV). Из трех пьес состоят малые циклы «Вакханалии» и «Паломницы», из четырех — «Юные годы» («Рождение музы», «Детство», «Отрочество», «Прелести»). Наи­больший интерес представляют самые распространенные из малых циклов — своего рода «театр Куперена» внутри «рядов» его клавесинных пьес.

Куперену удается достигнуть своего рода характерности и разнообразия при чередовании миниатюр (что, разумеется, было у него четко осознанной задачей), однако без какого бы то ни было серьезного углубления образных контрастов, кстати и не требуемо­го «карнавальным» замыслом. В число «Французских Сума­сбродств» входят: «Девственность» (под домино невидимого цве­та), «Целомудрие» (цвет розы), «Горячность» (красное доми­но), «Надежда» (зеленое домино), «Верность», «Постоянство», «Томность», «Кокетство», «Галантные старцы и старомодные казначеи» (под пурпурными и цвета палых листьев домино), «Благосклонные кукушки» (желтое домино), «Молчаливая ревность», «Отчаяние» (черное домино).

Современниками Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669—1732), Г. Ле Ру (1660—1717), Ж. Ф. Дандриё (1682—1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.

Бах. Творческий путь

Иоганн Себастьян Бах (1685 - 1750) при жизни славился как виртуозный органист и прекрасный педагог, но к музыке мастера отношение было сдержанным. Творчество Баха настолько глубоко и многогранно, что современники не смогли оценить его по достоинству. Должно было пройти целое столетие, чтобы Бах получил признание как великий композитор. Бах родился в городке Эйзенах в Тюрингии (Центральная Германия) в семье потомственных музыкантов. В возрасте десяти лет он остался сиротой, и заботы о нём взял на себя старший брат - Иоганн Кристоф. Под его руководством и начались музыкальные занятия будущего композитора. В семнадцать лет Бах уже играл на органе, клавире, скрипке, альте, пел в хоре. В дальнейшем он служил при дворе и в протестантских храмах: занимал должность органиста, придворного концертмейстера в Веймаре, а затем капельмейстера в Кётене; был кантором (дирижёром хора, органистом и церковным композитором) в Лейпциге; давал частные уроки.

В формировании личности и творчества Баха важную роль сыграла музыкальная культура немецкого протестантизма. Не случайно большая часть наследия композитора - духовная музыка. К самому популярному жанру XVIII в., опере, он не обращался.

Бах никогда не покидал Германии, более того, жил в основном не в столичных, а в провинциальных городах. Тем не менее, он был знаком со всеми значительными достижениями в музыке того времени. Композитор сумел соединить в своём творчестве традиции протестантского хорала с традициями европейских музыкальных школ. Произведения Баха отличаются философской глубиной, сосредоточенностью мысли, отсутствием суетности. Важнейшая особенность его музыки - удивительное чувство формы. Всё здесь предельно выверено, уравновешенно и в то же время эмоционально. Различные элементы музыкального языка работают на создание единого образа, в результате достигается гармония целого. За свою жизнь композитор написал более тысячи вокально-драматических и инструментальных (в том числе органных) произведений.

Вокально-драматическое творчество Баха включает около трёхсот сочинений - кантаты, хоралы, мотеты и др.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в Эйзенахе (в Тюрингии). Он происходил из потомственной семьи скромных немецких музыкантов (ее хроника восходит ко вре­мени Реформации), среди которых были канторы, органисты, скрипачи. Оставшись в десять лет круглым сиротой, Бах вос­питывался недолго у старшего брата Иоганна Кристофа в Ордруфе. Здесь начались, по-видимому, систематические занятия музыкой. Через брата, ученика И. Пахельбеля, Иоганн Себастьян усвоил ранее всего традицию немецкого органного искусства; самостоятельно изучал сочинения И. Фробергера, И. К. Керля, И. Пахельбеля. В ордруфском лицее, куда Бах поступил уже в 1696 году, он продолжал заниматься музыкой под руко­водством тамошнего кантора. Немного позднее начал петь в церковном хоре. Так с первых шагов музыкальное развитие юного Баха было обусловлено семейными традициями, ранней тягой к самообразованию и практической возможностью раз­ностороннего участия в музыкальном исполнении. В дальней­шем Бах стал и органистом, и клавесинистом, и скрипачом, и альтистом, и кантором. Никогда не прекращал он тщатель­нейшего изучения чужих музыкальных произведений. В итоге пятилетнего пребывания в Ордруфе, то есть в возрасте около пятнадцати лет, Бах создал свои первые музыкальные произ­ведения, среди них хоральные обработки для органа. Возможно, что он пытался сочинять и раньше.

С 1700 по апрель 1703 года Бах учился в Люнебурге, бу­дучи принят в школу при монастырской церкви как стипендиат-певчий. Теперь музыка уже становится его профессией. Он имеет возможность постоянно слушать превосходного органиста Георга Бёма, работавшего в Люнебурге, пользоваться бо­гатым нотным собранием школьной библиотеки и даже по­бывать в Гамбурге, посетить там оперный театр и познако­миться с искусством прославленного органиста Яна Адама Рейнкена. В те же годы молодой Бах ездил в Целле и там, при дворе герцога Брауншвейгского, слушал в исполнении оркестра модную тогда французскую музыку (по-видимому, сюиты). В Люнебурге возникли некоторые ранние партиты Баха для органа, одна сюита для клавира, хоральные обработки.

По окончании школы и после краткого пребывания в Вей­маре (в качестве скрипача и органиста при дворе герцога Иоганна Эрнста) Бах несколько лет (1703 — 1707 частично) провел в Арнштадте, где занимал место церковного органиста и руководил школьным хором. Даже из скупых сохранившихся сведений становится ясно, что внутренние интересы молодого музыканта далеко не совпадали с его служебными обязаннос­тями. Он все охотнее сочинял музыку; с такой свободой и самостоятельностью исполнял в церкви свои вариации на хо­ральные мелодии, что вызывал возмущение консисторского начальства; не ладил с участниками руководимого им хора; самовольно задержался надолго в Любеке, куда отправился слушать игру Д. Букстехуде на органе и исполнение других его сочинений. В 1706 году церковный совет поставил Баху в ви­ну, что он «вводил в хорал много странных вариаций, при­мешивал к нему много чуждых звуков, чем приводил в сму­щение общину». По существу это первое непререкаемое сви­детельство ранней творческой оригинальности Баха, необыч­ности его музыкального мышления. С первых же лет службы Бах навлек на себя недовольство церковников и в силу своей несдержанности в обращении с учениками, и из-за того, что как-то «во время проповеди ушел в винный погребок», а в другой раз музицировал в церкви вместе со знакомой девуш­кой... Пока еще это могло казаться проявлениями молодого неустановившегося характера. Но и в дальнейшем Бах вел себя независимо и порою не мог удержаться от гневной вспышки — только поводы для подобного поведения стали иными, а харак­тер именно таким и сложился.

В 1707 году молодого Баха пригласили в Мюльхаузен, и после пробного выступления в местной церкви он был принят туда на место органиста. Сохранились любопытные сведения о том, как вознаграждалась тогда его работа: Баху доставляли на дом 85 гульденов, 3 меры зерна, 2 сажени дров и 6 мешков угля (и ежегодно 3 фунта рыбы). Всего год пробыл Бах в этом «вольном имперском городе»: он не нашел здесь необходимых условий для подъема церковной музыки и столкнулся с убеж­дением местных пиетистов в ненужности таких развитых ее форм, как мотеты и кантаты.

Этот год оказался в известном смысле переломным на пути молодого Баха. После ряда сочинений для органа и клавира он создал одну из лучших своих духовных кантат (и первую сохранившуюся из них) «Aus der Tiefe rufe ich» (№ 131¹) — произведение подлинно трагической силы. По предложению го­родского магистрата он руководил реконструкцией большого церковного органа. Так было положено начало многолетней авторитетной деятельности Баха — эксперта по строительству ор­ганов. Он, однако, не смог удовлетвориться материальным бла­гополучием и впервые обретенной прочностью положения — при отсутствии интересных музыкально-творческих перспектив. Последнее тем более показательно для молодого музыканта, что в октябре 1707 года Бах женился (на своей двоюродной сестре Марии Барбаре) и, казалось, должен был бы искать материальной независимости.

С июля 1708 по 1722 год включительно Бах находился на придворной службе и был гораздо менее связан служебными обязанностями с церковью (в Веймаре) или совсем не связан с ней (в Кётене). В веймарской капелле герцога Вильгельма Эрнста Бах стал придворным органистом и камер-музыкантом, а с 1714 года — концертмейстером. Как органист он выступал в придворной церкви, а с назначением на должность концерт­мейстера обязывался писать кантаты для исполнения в той же церкви. На службе у князя Леопольда Ангальт-Кётенского (с конца 1717 года) Бах не имел подобных обязательств и мог сосредоточиться на создании светских произведений. В те го­ды он получил и больше возможностей изучать светскую му­зыку современных мастеров — немецких, итальянских фран­цузских.

Все эти годы оказались для Баха периодом достижения первой творческой зрелости, когда он проявил себя в различных музыкальных жанрах и стоял на пороге осуществления наибо­лее монументальных своих замыслов («Страсти по Иоанну»). К нему пришла слава выдающегося органиста и знатока ор­ганов. Он выступал в Касселе, Галле, Дрездене, Гамбурге, участвовал в состязаниях с современными виртуозами на кла­весине и органе. В 1719 году предполагалось такое состязание между ним и Генделем в Галле, но оно не смогло состояться в связи с отъездом Генделя. Из сугубо провинциальной об­становки Арнштадта и Мюльхаузена Бах попал в Веймаре в более просвещенную среду любителей искусства. Он общался там с духовными поэтами и проповедниками С. Франком и Э. Ноймайстером, на чьи тексты написал ряд кантат; со своим дальним родственником, органистом И. Г. Вальтером, автором «Музыкального словаря» (1732); с ученым-педагогом И. М. Геснером (в дальнейшем — ректором Thomasschule в Лейпциге, где работал Бах). Имя Баха как композитора постепенно стано­вилось известным и за пределами Веймара или Кётена. В 1716 году в Вейсенфельсе исполнялась его «Охотничья кантата» (№ 208), написанная ко дню рождения герцога Саксен-Вейсенфельского. В 1719 году маркграф Бранденбург­ский попросил у него сочинений для своей капеллы — так позд­нее возникли известные шесть Бранденбургских концертов Баха. Знали его и в Лейпциге.

И все же Баху жилось нелегко на придворной службе, особенно в Веймаре. Музыканты местной капеллы по их поло­жению при дворе не отделялись от слуг, от домашней челяди, и некоторые одновременно даже были слугами (лакеями, пова­рами и т.п.). Орган в придворной церкви по своим ограни­ченным возможностям звучания не мог удовлетворить Баха. После смерти в 1716 году руководителя капеллы, престарелого И. С. Дрезе, Баху нашли невозможным предоставить освобо­дившееся место, словно он был недостоин заменить даже та­кого заурядного музыканта! В связи с приглашением в Кётен Бах во что бы то ни стало пожелал оставить Веймар и так упорно настаивал на этом, что в ноябре 1717 года был посажен герцогом под арест. По освобождении он вскоре перебрался с семьей в Кётен, где молодой князь Леопольд сумел оценить его, высоко ставил его авторитет, не расставался с ним при выездах из своей резиденции. И хотя Бах стоял теперь во главе всего лишь небольшой капеллы, имел в своем распо­ряжении весьма несовершенный орган (но не имел хора), он получил зато возможность постоянно сочинять и быть свободным от иных обязанностей. В Кётене Бахом созданы многие светские инструментальные сочинения, в том числе сонаты и концерты, первый том «Хорошо темперированного клавира», Английские и Французские сюиты для клавира, Хроматическая фанта­зия и фуга (первая редакция), сонаты и партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, две сюиты (названные увер­тюрами) для оркестра, уже упомянутые Бранденбургские концер­ты и т. д.

Настало, однако, время, когда Бах пожелал оставить Кётен в поисках иных условий жизни и творчества. В июле 1720 года скоропостижно скончалась его жена, пока он с князем Леопольдом находился в отсутствии, в Карлсбаде. Бах прожил с ней тринадцать лет, она родила ему семерых детей, из которых выжило четверо, среди них сыновья Вильгельм Фридеман и Филипп Эмануэль — впоследствии известные, прославлен­ные в XVIII веке композиторы. В сентябре того же года овдовевший Бах сделал попытку получить освободившееся место органиста в одной из церквей Гамбурга. Известно, что он блестяще импровизировал там на органе к заслужил полное одобрение Рейнкена, который с интересом слушал его в свои девяносто семь лет. Тем не менее Бах не получил искомого места: оно досталось второстепенному органисту И. И. Хейтману (который внес в церковную кассу солидную сумму!). Гам­бург привлекал Баха оживленной музыкальной жизнью, и, по­мимо того, ему, возможно, хотелось покинуть Кётен после смер­ти первой жены. В декабре 1721 года Бах женился вторич­но — на молодой Анне Магдалене Вилькен, дочери музыканта и в свою очередь хорошей музыкантше, певице при кётенском дворе. С ней Бах особенно охотно занимался музыкой, составлял специально для нее «Нотные книжечки» (1722 — 1725), постоянно доверял ей переписку своих сочинений. Анна Маг­далена была ему верной помощницей, заменяла мать его детям и родила на протяжении 1723 — 1742 годов еще тринадцать сыновей и дочерей (осталось в живых шестеро). Со временем Бах мог музицировать в своем домашнем кругу вместе с женой и сыновьями, как с хорошим концертным ансамблем. Забота о надлежащем образовании для подрастающих сыновей вновь побудила Баха стремиться из Кётена в более крупный куль­турный центр. Со смертью известного композитора И. Кунау ос­вободилось в 1722 году место кантора при церкви св. Фомы [Thomaskirche] в Лейпциге. На эту должность прочили сначала Г. Ф. Телемана, пользовавшегося тогда большим успехом, но он не смог уехать из Гамбурга. Бах не сразу решился поки­нуть Кётен, лишиться почетного положения придворного капельмейстера и стать кантором, то есть скромным учителем певчих в школе при церкви. Но мысль о сыновьях, по его собственному признанию, все же заставила принять это решение. В мае 1723 года он, после требуемого испытания, был еди­ногласно избран лейпцигским магистратом на должность кантора и тут же переселился в Лейпциг.

К тому времени Бах-композитор далеко еще не получил такого признания, как Гендель, Телеман или Хассе, среди немецких современников. Его музыка была слишком серьезна, нова и сложна, да и звучала она в относительно замкнутой среде, чтобы легко и быстро завоевать популярность. Издано за предыдущие годы оказалось всего одно произведение Баха — кантата (№ 71) на перевыборы городского магистрата в Мюльхаузене (и то не партитура, а лишь голоса), сочиненная еще в 1708 году. Однако нет никаких внутренних оснований считать, что весь долейпцигский период был просто ранним в творчестве Баха и подлинная творческая зрелость достигнута им лишь в Лейпциге. В Веймаре и Кётене не только появились в боль­шинстве ярко характерные для него инструментальные произве­дения, истинные шедевры среди духовных кантат (№ 106, 21, 12), не только возникла концепция «Страстей по Иоанну», но сло­жилась в основном система его образов, определилась его музыкальная стилистика. Автор первого тома «Хорошо темпери­рованного клавира», Хроматической фантазии и фуги, кантаты № 21 («Ich hatte viel Bek?mmernis»), «Страстей по Иоанну» — это уже подлинный, великий Бах. В Лейпциге его творческие искания расширились и углубились, некоторые жанры (духовные кантаты) получили особенно последовательную разработку, возникли новые, самые монументальные замыслы («Страсти по Матфею», месса h-moll).

Между тем обстановка, в которой Бах двадцать семь лет жил и действовал в Лейпциге, казалось бы, совсем не соответство­вала этому творческому расцвету. Она была во многом небла­гоприятна для достойного исполнения его произведений, отягоща­ла неполадками и неурядицами в организации музыкального дела в Thomasschule (школе св. Фомы) и церквах, которые обслуживались учениками-певчими, мелочными придирками на­чальства, борьбой мелких самолюбий в кругу <