НЕВЕРБАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ РЕЧИ

Г.Вильсон Психология артистической деятельности

ГЛАВА 5 (отрывок)

ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ЭКСПРЕССИЯ

СОЦИАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА

Хотя многие жесты имеют биологическую природу, мы можем видоизменять их в соответствии с социальными нормами и прави­лами этикета. Иногда за одним выражением лица следует другое, дополняющее или уточняющее первое. Например, выразив на лице гнев или печаль, мы можем немедленно улыбнуться, словно желая сказать: «Я не зайду слишком далеко» или «Я с этим справлюсь». Некоторые эмоции мы скрываем, поскольку они представляют нас в невыгодном свете. И напротив, если того требуют социальные обстоятельства, мы можем демонстрировать те эмоции, которых не испытываем в действительности. Обычно на людях отрица­тельные эмоции (страдание, ненависть) стараются скрывать, а по­ложительные, дружелюбные выражают открыто и даже несколько преувеличенно.

Интерпретируя «язык тела», важно научиться отличать же­сты, имеющие биологическое происхождение, от жестов, усвоен­ных внутри определенной культурной традиции. Иногда бывает жизненно необходимо понимать местную систему жестов. Так, га­вайские островитяне убили капитана Кука из-за того, что оши­бочно приняли его приглашение к рукопожатию за угрозу атаки. Уже в нашем веке албанская береговая охрана застрелила двух пловцов-англичан, поскольку те неправильно интерпретировали их жест: албанцы опускали руки ладонями вниз, подзывая пловцов к себе, а те решили, что им велят убираться прочь. Действительно, жители Северной Европы передают сигнал «иди сюда поднимая руку ладонью вверх, а в большинстве стран Южной Европы тот же сигнал выражается противоположным жестом.

Актеру, которому предстоит изобразить человека, принадлежащего к иной культуре, иногда приходится для большей убедительности изучать характерные жесты этой культурной группы. Итальянцы не просто жестикулируют более энергично, чем жители Северной Европы, некоторые их жесты американцам и британцам показались бы непристойными. Например, нередко можно увидеть, как итальянец, собирающийся перейти дорогу, стоит на бровке и ощупывает промежность, словно проверяя, все ли в порядке с его гениталиями. Несомненно, что поведение американцев и англичан также может в каких-то частностях показаться итальянцам столь же необычным.

Мнению о том, что жесты актера должны соответствовать культурной среде, к которой принадлежит персонаж, противостоит другая точка зрения, требующая учитывать также культуру аудитории. Федор Шаляпин в своих мемуарах (1933) описывает как он был оскорблен, когда некий итальянский актер, игравший Яго, производил вульгарные жесты. Эти жесты казались Шаляпину чудовищно грубыми и неприемлемыми, даже если бы Яго и в правде мог так жестикулировать. Поэтому некоторые режиссеры предпочитают жесты, привычные для аудитории. Кроме того, необходимо обдумывать, насколько сценические жесты согласуются с характером каждого данного персонажа. Нередко приходится проделать— кропотливую предварительную работу, чтобы удовлетворить все эти противоречивые требование.

 

ВОСПРИЯТИЕ ЭМОЦИЙ

Люди сильно различаются между собой в зависимости от того, насколько легко их эмоции могут быть поняты окружающими. В среднем женщины более экспрессивны («прозрачны»), чем мужчины, и лучше считывают эмоции других людей («интуитивны»). Исследователи предполагают, что мужчины лучше умеют скрывать свои эмоции («делать бесстрастное лицо»), но не так легко распознают эмоции окружающих («невосприим­чивы»). Этими разли­чиями можно объяснить распространенную жалобу женщин на то, что мужчины мало с ними «общаются» как следует, и ответную жалобу мужчин на то, что женщины требуют от них большей чувствительности к их переживаниям.

Культурные различия существуют и при передаче эмоций в процессе общения: так, восточные люди лучше понимают мимику европейцев, чем представителей своей собственной этнической группы, а южноевропейцы более «прозрач­ны», чем жители Северной Европы.

Термин «утечка» относится к невольному проявлению чувств, которые человек пытается подавить или замаскировать. Напри­мер, фальшивую улыбку можно распознать, если она слишком быстро появилась или исчезла с лица человека, а также если чело­век улыбается только губами, но не глазами. Человек, крепко стискивающий руки, касающийся или закрывающий ими лицо, возможно, пытается скрыть какое-то потрясение или тревогу. Если человек смеется, прикрывая часть лица рукой, то, как правило, он действительно веселится, но понимает, что смеяться в данной ситуации не положено. Таким образом, рука в этом случае подвер­гает выражение лица своеобразной «цензуре». Когда между ними возникает конфликт, то на «истинное» чувство обычно указывает более антисоциальный (менее респектабельный) жест. В целом же почитатель цивилизованных манер чаще старается проявлять утонченность в «языке тела», чем в устной речи.

Иногда прочесть чувства человека по выражению лица и же­стам бывает трудно из-за того, что этот человек переживает вну­тренний конфликт, не решил, как следует отреагировать в данной ситуации. Его смешанные чувства выражаются в противоречивых сигналах. Например, в позе угрозы нередко сочетаются компо­ненты враждебности и страха, поскольку человек не понимает, как лучше поступить в данных обстоятельствах: спасаться бег­ством или бороться. Если преобладает позыв к нападению, то че­ловек явственнее хмурит брови, крепче сжимает губы, наклоняет голову вперед и более заметно бледнеет. Если же страх сильнее враждебности, то человек широко раскрывает глаза, взгляд его становится неподвижным, губы приоткрываются, обнажая стиснутые зубы, голова «втягивается в плечи», а кожа лица слегка краснеет.

 

ВИЗУАЛЬНЫЙ КОНТАКТ

 

Глаза — самое мощное из имеющихся у нас «сигнальных устройств», поэтому иногда их называют «зеркалом души». Тера­певты, стремящиеся улучшить социальное поведение пациента, обычно считают необходимым скорректировать недостатки фик­сации взгляда; так же поступают и режиссеры, работающие с не­опытными актерами. Некоторые люди выглядят стеснительными и неуклюжими из-за того, что слишком старательно избегают визуального контакта; другие, напротив, кажутся грубыми из-за того, что чересчур много смотрят прямо в глаза своим собесед­никам.

При разговоре люди смотрят друг другу в глаза в течение при­мерно трети всего времени. Если визуальный контакт длится гораз­до меньше, это может указывать на чувство вины, скуку или невни­мание, а если гораздо больше — то, как правило, подразумевает какую-то угрозу. Но это лишь весьма общее толкование, и в ходе исследований обнаружилось множество значимых вариаций дли­тельности визуального контакта :

1. Обычно человек больше смотрит в глаза собеседнику, когда слушает, чем когда говорит сам.

2. Взгляд в глаза часто используется для «передачи слова» своему собеседнику.

3. Дружелюбно настроенные собеседники смотрят в глаза друг другу чаще, чем люди, испытывающие взаимную антипатию, а женщины — чаще, чем мужчины.

4. Как уже отмечалось выше, влюбленные смотрят друг другу в глаза, чтобы выразить взаимную близость при этом их зрачки расширяются, что является призна­ком интереса и возбуждения.

5. В использовании визуального контакта существуют определенные культурные различия. Итальянцы, на­пример, обычно смотрят в глаза собеседнику дольше, чем англичане, из-за чего считают англичан холодными (тогда как англичане находят итальянцев чересчур фамильярными).

6. Долгий взгляд в глаза может использоваться как сред­ство установления лидерства. Среди детей широко распространена «игра в гляделки», эквивалент которой можно наблюдать и у взрослых. Личности, склонные к покорности, и люди, занимающие низкое социальное положение, как правило, избегают прямого визуаль­ного контакта. В результате большую часть времени они смотрят на ботинки.

Таким образом, визуальный контакт может использоваться либо как средство достижения близости, либо как средство запугивания. Из этого следует, что, уклоняясь от взгляда в глаза собеседнику, человек тем самым или пытается избежать сближения, или выра­жает социальную покорность. У молодых женщин уклонение от ви­зуального контакта может быть элементом скромного поведения, воспринимаемого как благопристойное и привлекательное. Соглас­но некоторым антропологам, такое уклонение имеет смысловой оттенок кокетства, поскольку происхо­дит от ритуального приглашения к преследованию. В доказательство инстинктивной основы этого жеста приводят тот факт, что слепо­рожденные девушки также прибегают к нему, хотя и не могут усвоить его через подражание. Верна эта теория или нет, но несомненно, что использование визуального контакта имеет специфические половые особенности: определенные его схемы могут выглядеть обычными или стимулирующими для одного из полов, но у другого восприниматься совершенно иначе.

Актеры должны «играть глазами», поскольку именно на глазах исполнителя обычно сосредоточено внимание публики и именно в глазах первым делом «отражаются» новые идеи. Поэтому жесту или реплике должна предшествовать мысль, выраженная во взгляде. В плохих любительских постановках актер иногда указывает жестом на предмет еще до того, как взгляд его обратился к этому предмету, или высказывает идею, предварительно не подумав о ней.

ЛИЩЕВАЯ ЭКСПРЕССИЯ

Поскольку лицо — важнейший орган внешнего выражения эмоций, неудивительно, что артисты-исполнители должны с боль­шой оглядкой прибегать к косметическим операциям по подтяжке кожи лица с целью удаления морщин. Правда, на статичной фото­графии актеры после косметической операции могут выглядеть моложе, но зато они нередко теряют выразительность лица и спо­собность тепло улыбаться. В худшем случае они становятся похожи на восковые фигуры.

Стремлением к внешней моложавости можно, например, объяснить отмечаемый некоторыми наблюдателями факт преобла­дания голубоглазых актеров в современных голливудских фильмах. Один из критиков возмущался тем, что в фильме «Полицейский из Беверли-Хиллз» голубоглазыми был и все, кроме главного ге­роя — чернокожего. Возможно, это и преувеличение, однако у многих кинозвезд действительно голубые глаза (например, у Пола Ньюмена, Роберта Редфорда, Стива Маккуина), а производители контактных линз уверяют, что на голубой цвет самый большой спрос. Голубые глаза выглядят молодо из-за того, что они вызывают ассоциацию с младенцами (точно так же натуральные светлые волосы чаще встречаются у детей, чем у взрослых). Однако созда­тели фильмов могут предпочитать голубой цвет глаз просто как более яркий. А до 1940 года темноглазых героев (например, Лоуренса Оливье) и героинь могли предпочитать из-за того, что в черно-белых фильмах они выглядели выразительнее.

Левая сторона человеческого лица в целом более выразительна, чем правая. Этот вывод был сделан на основе исследований, в ходе которых людям предлагали определить эмоции актера по фотографиям, разделенным над левую и правую половины. Возможно, это объясняется тем, что правое полушарие мозга «переживает» больше эмоций, чем относительно «холодное», логическое левое полушарие, и эти эмоции передаются контралатеральным лицевым мышцам, которыми оно управляет. Если бы этот эффект был достаточно силен (что сомнительно), то актер, стоящий в левой части сцены, находился бы в более выгодном положении для мимического выражения своих эмоций. Однако не исключено, что тенденция к «левосторонней» эмо­циональной выразительности наблюдается лишь в случае, когда эмоция имитируется, а не переживается в действительности. Некоторые исследователи полагают, что искренняя эмоция затрагивает обе стороны лица и что левой частью лица сильнее выражаются лишь те чувства, которые человек пытается продемонстрировать намеренно. По-видимому, здесь участвуют два разных проводящих пути нервной системы: сознательная экспрес­сия опосредуется корковыми структурами (и поэтому латерализована), тогда как спонтанные эмоции опосредуются подкорковыми частями мозга. Существует два противоположных по своим проявлениям нервных расстройства. При одном пациент способен улыбнуться в ответ на шутку, но не способен изобразить улыбку в ответ на прямую просьбу улыбнуться. При другом рас­стройстве пациент, наоборот, не реагирует улыбкой на шутку, но может улыбнуться по требованию.

Высказывалось предположение, что существуют значительные индивидуальные различия в степени выразительности левой и пра­вой сторон лица. Смит считает, что людей можно дифференцировать по доминированию левой или правой стороны лица и что большинство людей относится к категории «правосторон­них», а меньшинство — к «левосторонним». Доминирует та сторона лица, на которой расстояние между челюстью и лбом больше, на которой меньше ямочек и морщин и которой человек в процессе разговора обычно поворачивается к слушателю. Рот при разговоре открывается шире с доминирующей стороны. Смит утверждает, что примерно у 80% людей доминирует правая сторона лица и что музыкантов в большинстве своем можно отнести к категории «левосторонних». Почти всех великих композиторов, певцов и му­зыкантов-исполнителей он относит к «левосторонним» (так, по-ви­димому, проявляется преобладающее развитие правого полушария мозга). Далее Смит утверждает, что ученые, спортсмены, ораторы, актеры и танцовщики значительно чаще оказываются «правосто­ронними», поскольку успех в этих профессиях больше зависит от «когнитивной артикуляции», которая контролируется левым полушарием. Это интересное исследование до сих пор не было подвергнуто независимой проверке.

Шварц с соавт. изучал связь между активностью лицевых мышц и переживанием эмоций. Когда мужчин женщин просили вообразить ситуации, в которых они должны были испытывать радость, печаль, гнев и страх (например: «Вы унаследовали миллион долларов» или «Ваша мать умерла»), у женщин активность лицевых мышц была выражена сильнее. Это согласуется с представлением о том, что мощность передаваемого эмоционального сигнала у женщин выше, чем у мужчин. Однако и сами их переживания характеризовались повышенной яркостью и интенсивностью. Возможно, женщины выражают больше эмоций просто из-за того, что они на самом деле испытывают более сильные эмоции.

 

НЕВЕРБАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ РЕЧИ

 

Слова, которые произносят люди, часто бывают менее значимы, чем форма их преподнесения. Иностранцам, маленьким детям и даже животным можно передать голосом довольно много информации, даже если они не понимают значения слов. В школах актерского мастерства популярно следующее упражнение: студент говорит одно, подразумевая при этом нечто другое. Поразительно, насколько эффективно при этом можно передать истинный, невысказанный смысл. Информацию об эмоциональном состоянии и истинных намерениях говорящего содержат не только жесты и мимика, но и такие характеристики речи, как интенсивность, высота, тон и скорость.

Человек, говорящий громким голосом, вовсе не обязательно стремится к доминированию: возможно, он считает, что иначе его просто никто не будет слушать. Тихий голос может быть более угрожающим, поскольку он подразумевает с трудом контролируемый гнев (например, «крестный отец» делает кому-либо «предложение, от которого нельзя отказаться»). Если говорящему удалось убедить людей умолкнуть, чтобы те услышали его слова, то тем самым он уже до некоторой степени проявил свою власть; таким образом, связь между тихим голосом (шепотом) и доминированием отчасти является двусторонней. И все же, оптимальный вариант, по словам Теодора Рузвельта, — это «говорить тихо, держа в руке большую дубинку». Если вы достигли реальной власти, вам не при­дется кричать, чтобы быть услышанным.

Неожиданное усиление интенсивности голоса — признак жела­ния особо подчеркнуть какие-то слова. Некоторые армейские офицеры, обращаясь к солдатам, имеют привычку время от време­ни очень громко выкрикивать какое-либо слово или фразу (выби­рая их почти произвольно), чтобы удержать внимание подчинен­ных и заставить их слушаться: «Всем СОБРАТЬСЯ в девять часов РОВНО, чтоб оружие было НАЧИЩЕНО и НАГОТОВЕ...»

Низкий тон голоса кажется сильным и мужественным, по­скольку ассоциируется с мужскими гормонами — биологическим источником социального доминирования. Возможно, именно по этой причине мужчины добиваются больших успехов, чем жен­щины, в роли гипнотизеров, проповедников, торговцев и реклам­ных работников, тогда как женщины, в свою очередь, более подвер­жены внушению со стороны представителей этих профессий. У высокого голоса то преимущество, что в нем меньше посторон­них шумов, благодаря чему он лучше слышен. Кроме того, высокий голос часто звучит жалобно, и это пробуждает в других людях (особенно в мужчинах) героические инстинкты защитника. В опе­ре жертвы — обычно сопрано и теноры, а короли и злодеи — басы или баритоны. Хорошая слышимость высокого голоса может быть одной из причин, по которым сопрано и теноры удостаиваются большего почета.

Женские и высокие голоса имеют больший тональный диапа­зон, чем мужские и низкие. Именно поэтому «колоратурные» арии (со множеством мелизмов и технически сложных пассажей) чаще пишут для сопрано, чем для басов. С этим же связана тенденция говорить монотонным голосом (который специально вырабаты­вают многие американские политики и бизнесмены), чтобы казать­ся доминантной личностью. Впрочем, иногда монотонность свиде­тельствует не о доминировании, а о депрессии.

Чувство страха обычно выражается частыми повышениями и понижениями тона, изменением интенсивности голоса и вос­ходящей интонацией в конце предложений. Звучный голос с при­дыханием воспринимается как эмоциональный и сексуальный (характерная особенность меццо-сопрано и «знойных женщин»), тогда как тонкий голос, относительно свободный от «шумов»,— как более формальный и деловой. Быстро говорящие люди кажутся' умными, хорошо информированными, уверенными в себе и энергичными. Но чересчур торопливая речь воспринимается как прояв­ление нервозности и сверхкомпенсации, особенно если человек говорит высоким тоном и запинается. Нервный мужчина, пыта­ющийся произвести впечатление на женщину, иногда сыплет словами без передышки. Женщина на свидании с мужчиной, кото­рого она находит непривлекательным, может говорить слишком много, чтобы предотвратить его заигрывания.

Чтобы определить эмоцию человека по невербальным аспек­там речи, следует учесть комплекс разнообразных признаков, многие из которых принимаются в расчет совершенно бессозна­тельно. Талантливые актеры интуитивно чувствуют «паралингвистическое» воздействие роли и активно им пользуются. Правда, если актер применяет подобные приемы слишком примитивно, то зритель может воспринять его игру как чересчур «покровитель­ственную». И все же формальное знание этих общих правил не только удовлетворяет непосредственный интерес артиста-ис­полнителя, но и может помочь ему в создании специальных эффек­тов или в понимании механизма, посредством которого дости­гаются эти эффекты.

 

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СИНТЕЗ

Группа европейских психологов предложила систему подготовки актеров, основанную на хладнокровной, фор­мальной имитации разных эмоций посредством «языка тела»». Они утверждают, что актеры могут научиться передавать публике эмоции путем сознательного контроля над тремя группами невербальных сигналов:

1. Поза тела (напряжение или расслабление мышц, настроенность на приближение к партнеру или на уклонение от него).

2. Выражение лица (открытые или закрытые глаза, рот и т. п.)

3. Дыхательные движения (амплитуда и частота).

Этот набор включает три основные формы экспрессивной моторики, которые в наибольшей степени поддаются сознатель­ному контролю и, следовательно, подходят для целенаправленной тренировки. Большинство других признаков эмоций (например, частота пульса или кровяное давление) менее заметны внешнему наблюдателю и, возможно, естественным образом сопровождают перечисленные выше экспрессивные движения. Блох и его коллеги выделяют шесть базовых эмоций:

1. Счастье (включая смех, удовольствие и радость).

2. Печаль (плач, скорбь и горе).

3. Страх (тревога, паника).

4. Гнев (агрессия, враждебность, ненависть).

3. Эротизм (сексуальность, чувственность, вожделение).

4. Нежность (братская любовь, материнские/отцовские чувства, дружба).

 

Утверждается, что каждой из этих эмоций соответствует уни­кальная комбинация двигательных паттернов (таблица 5.2). Рису­нок 5.1 показывает, каким образом шесть базовых эмоций отобра­жаются в метрике пространства, описываемого двумя параметрами позы (напряжение/расслабление и приближение/уклонение).

 

Таблица 5.2.

Дифференциация шести базовых эмоций по двигательным паттернам.

Позы классифицируются как напряженные (Н) и расслабленные (Р),

а направления движения — как приближение (П) и уклонение (У).

В последней колонке приведены основные паттерны дыхания и мимические состояния губ ( В1och еt а1., 1987)

Эмоция	Поза	Направление	Характерное дыхательное движение
Счастье	Р	П	Резкий выдох (губы открыты).
Печаль	Р	У	Резкий вдох (губы открыты).
Страх	Н	У	Апноэ на вдохе (губы открыты).
Гнев	Н	П	Гипервентиляция (губы плотно сжаты).
Эротизм	Р	П	Малая амплитуда, низкая частота (губы
			открыты).
Нежность	Р	П	Малая амплитуда, низкая частота (губы
			сомкнуты в расслабленной улыбке).

 

Дифференциация счастья, эротизма и нежности зависит от других признаков

 

(выражение лица и паттерны дыхания).

В системе Блоха каждой эмоции соответствует подробное описание типичных паттернов позы / лица / дыхания. Каждый из этих паттернов по отдельности отрабатывается в процессе обучения. В противоположность «Методу» Штрасберга (глава 4) считается, что актеру не нужно стремиться переживать эмоций наяву, это может помешать исполнению роли. Затем, после изучения базовых эмоций, переходят к различным их сочетаниям, например:

 

гордость = счастье + гнев (объединенные в подходящей пропорции);

ревность = гнев + страх + эротизм.

 

Результативность этого подхода к обучению актерской игры получила документальную оценку. Первоначально имитация двигательных проявлений эмоций вызывала субъективное переживаниие соответствующей эмоции, подтверждая результаты исследования Экмана с соавт. Но позднее, после периода тренировки, как выяснили Блох с коллегами, переживание эмоций угасало и становилось ненужным. Эффективность процедуры тренировки оценивали двумя способами:

 

· Актеры, тренировавшиеся по методу Блоха, показали на полиграфе те же результаты физиологических изме­рений (электропроводимость кожи, кровяное давле­ние и т. д.), что и неактеры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытавшие соответствующую эмо­цию. Эта экспериментальная модель позволяет со­поставить техническую и художественную системы актерской игры. Оказалось, что они практически неот­личимы друг от друга (по крайней мере в отношении проведенных измерений).

· Драматические сцены, разыгранные актерами, кото­рые обучались по методу Блоха, были оценены незави­симыми зрителями как более «выразительные» по срав­нению со сценами в исполнении актеров, обучавшихся по системе Станиславского с использованием «эмо­циональной памяти».

 

Хотя с интуитивной точки зрения эти результаты могут пока­заться неправдоподобными, Блох с коллегами описали процедуру эксперимента настолько подробно, что другие исследователи могут повторить его и сделать свои собственные выводы. Кроме того, они утверждают, что их система обладает следующими преиму­ществами над традиционными методами подготовки актеров:

1. Вносит четкость в картину внешнего выражения эмо­ций, отделяя необходимые в драматической ситуации чувства от побочных волнений (например, от страха сцены, неловкости, «скачков» адреналина).

1. Дает актерам и режиссерам инструмент, основанный на внешних проявлениях и не зависящий от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределенными и трудно поддаются словесной передаче.

2. Сохраняет психическое здоровье актеров, избавляя и от необходимости возвращаться к личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быту болезненными. Кроме того, актеру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблемам в отношениях с людьми и т. д.

4. В ходе применения этой системы актерской тренировки могут проявляться побочные терапевтические эффекты. В качестве примера приводится случай с не­коей актрисой, чья проблема заключалась в смешении чувств эротизма и страха. Научившись разделять их, эта актриса сообщила об улучшении своей интимной жизни.

 

Не вызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актеры сочтут этот подход слишком «холодным» и непривлека­тельным. Потребуется еще много новых доказательств превос­ходства этого подхода, прежде чем он получит повсеместное признание. И все же система Блоха — любопытная иллюстрация того, каким образом научные принципы невербальной коммуника­ции могут напрямую использоваться в обучении исполнительскому искусству.