Да не падут на сушь и воды 7 страница

Школьная теория словесности учила, что это расхождение тре­бований размера с реальным количеством ударений в стихе покры­вается тем, что мы якобы скрадываем лишние ударения и, наоборот, добавляем от себя искусственные новые ударения и таким образом подгоняем наше произношение под стихотворную схему. Такое школьное чтение свойственно детям, которые особенно легко под­даются этой схеме и читают, искусственно разрубая стих на стопы: “Прибежали в избу дети...” На деле это оказывается совершенно не так: Наше произношение сохраняет естественное ударение слов, и в результате стих отступает от метрической схемы чрезвычайно часто, и Белый называет ритмом именно эту совокупность отступле­ний от метрической схемы. По его мнению, ритм есть не соблюдение размера, а отступление от него, нарушение его, и это очень легко пояснить простым соображением: если бы ритм стиха действительно сводился к сохранению правильного чередования простого такта, совершенно ясно, что тогда, во-первых, все стихи, написанные одним размером, были бы совершенно тождественны, во-вторых, никакого эмоционального действия такой такт, в лучшем случае напоминаю­щий трещотку или барабан, не мог бы иметь. Так же обстоит дело с тактом в музыке, ритм которой, конечно, не заключается в том такте, который можно отбивать ногой, а в том реальном заполнении этих равных тактовых промежутков неравными и неодинаковыми звука­ми, которое создает впечатление сложного ритмического движения. Эти отступления проявляют известную правильность, вступают в известное сочетание, и вот их систему Белый кладет в основу понятия ритма (см. Андрей Белый, 1910).

Исследования Белого в самом существенном подтвердились, и сейчас в любом учебнике метрики мы найдем точное разграниче­ние двух понятий – размера и ритма. Необходимость такого раз­граничения проистекает из того, что слова нашей речи оказывают сопротивление размеру, который хочет их уложить в стих. “...С по­мощью слов, – говорит Жирмунский, – создать художественное произведение, в звуковом отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив при этом природы словесного материала, так же невозможно, как из человеческого тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его предметного значения. Итак, – чистого ритма в поэзии не существует, как не существует в живописи чистой симметрии. Существует ритм как взаимодействие естествен­ных свойств речевого материала и композиционного закона чередо­вания, осуществляющегося не в полной мере благодаря сопротив­лению материала” (1928, с. 16-17).

Дело происходит, следовательно, так: мы воспринимаем естест­венное количество ударений в словах, вместе с тем мы воспринимаем тот закон, ту норму, к которым этот стих стремится, но которых он никогда не достигает. И вот это ощущение борьбы размера со словами, разлада, расхождения, отступления, противоречия между ними и составляет основу ритма. Как видите, совершенно совпадающее по структуре явление с теми анализами, которые мы приводили выше. Мы находим все три части эстетической реакции, о которых мы говорили выше, – два противоречивых аффекта и завершающий их катарсис в трех моментах, которые метрика устанавливает для стиха. Эти три понятия приводит Жирмунский: “1) естественные фонетические свойства данного речевого материала... 2) метр как идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе; 3) ритм как реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающее в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона” (там же, с. 18). Той же точки зрения придерживается и Саран, когда говорит: “Вся­кая стиховая форма является результатом внутреннего объединения или компромисса двух элементов: звуковой формы, присущей языку, и орхестического метра... Так возникает борьба, никогда не прекращающаяся и во многих случаях засвидетельствованная исто­рически, результатом которой являются различные “стили” одной и той же стиховой формы” (цит. по: Б. Ивановский, 1923, с. 265).

Остается еще показать, что те три элемента, которые поэтика открывает в стихе, действительно по своему психологическому зна­чению совпадают с теми тремя элементами эстетической реакции, о которых мы все время говорим. Для этого необходимо установить, что первые два элемента находятся между собой в разладе, проти­воречии и возбуждают аффекты противоположного порядка, а тре­тий элемент – ритм – является катартическим разрешением первых двух. Надо сказать, что и такое понимание находит себе подтверж­дение в последних исследованиях, которые на место прежнего учения о гармонии всех элементов художественного произведения выдвига­ют как раз противоположный принцип, именно принцип борьбы и антиномичности некоторых элементов. Если мы станем рассматри­вать форму не статически и откажемся от грубой аналогии, что форма относится к содержанию, как стакан к вину, – тогда нам придется за основу исследования взять, как говорит Тынянов, конструктивный принцип и осознать форму как динамическую. Это значит, мы должны будем подойти к факторам, составляющим художественное произведение, не в их статической структуре, а в их динамическом протекании. Мы увидим тогда, что “единство про­изведения не есть замкнутая симметрическая целостность, а развер­тывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динами­ческий знак соотносительности и интеграции” (Ю. Тынянов, 1924, с. 10). Не все факторы в художественном произведении равноценны. Форма образуется не их слиянием воедино, а путем конструктивно­го подчинения одних факторов другим. “Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соот­ношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. В понятие этого протекания, этого “развертывания” вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание – динамика – может быть взято само по себе, вне времени, какчистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивна роль, нет факта искусства” (там же).

И поэтому новые исследователи идут вразрез с традиционным учением о соответствии ритма и смысла стиха и показывают, что в основе его структуры лежит не соответствие ритма смыслу и не одноименная направленность всех его факторов, а как раз противо­положная. Уже Мейман различал две враждебные тенденции про­изнесения стихов: тактирующую и фразирующую; он только пола­гал, что обе эти тенденции принадлежат разным людям, на деле же обе они заключены в самом стихе, который, следовательно, обладает двумя противоположными тенденциями сразу. “Здесь стих обнару­жился как система сложного взаимодействия, а не соединения, метафорически выражаясь, стих обнаружился как борьба факторов, а не как содружество их. Стало ясно, что специфический полюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформи­рующая роль относительно факторов другого ряда... Таким образом, акустический подход к стиху обнаружил антиномичность казавше­гося уравновешенным и плоским поэтического произведения” (там же, с. 20-21). И, исходя из этого противоречия и борьбы факторов, исследователям удалось показать, как меняется самый смысл стиха и отдельного слова в стихе, как изменяется развитие сюжета, выбор образа и т.п. под влиянием ритма как конструктивного фактора стиха. Если мы от фактов чисто звукового строя перейдем к смысло­вому ряду, мы увидим то же самое. Тынянов заканчивает свое иссле­дование, вспоминая слова Гете: “От различных поэтических форм таинственно зависят огромные впечатления. Если б содержание моих “Римских элегий” переложить тоном и размером байроновского “Дон-Жуана”, то оно показалось бы соблазнительным” (там же, с. 120).

Можно на нескольких примерах показать, что и смысловое по­строение стиха заключает в себе непременную внутреннюю противо­положность там, где мы привыкли видеть содружество и гармонию. Один из критиков Лермонтова, Розен, обращаясь к его замечательно­му стихотворению “Я, матерь божия”, писал, что в этих кудрявых стихах нет ни возвышенной простоты, ни искренности – двух глав­нейших принадлежностей молитвы. И действительно, трудно не за­метить внутреннего смыслового противоречия тех элементов, из ко­торых соткано это стихотворение. Евлахов говорит: “Лермонтов не только открывает новую породу животного царства и в дополне­ние к рогатой лани Анакреона изображает “львицу с косматой гривой на челе”, но в стихотворении “Когда волнуется желтеющая нива” по-своему переделывает всю природу на земле вообще”. Далее, приводя сделанное по этому поводу замечание Глеба Успен­ского: “Тут ради экстренного случая перемешаны и климаты и времена года и все так произвольно выбрано, что невольно рожда­ется сомнение в искренности поэта”, – заключает: “замечание настолько же справедливое в своей сущности, насколько неумное в своем выводе” (А. Евлахов, 1910, с. 252-253).

Можно на примере любого пушкинского стихотворения пока­зать, что истинный его строй всегда заключает в себе два противо­положных чувства. Для примера остановимся на стихотворении “Брожу ли я вдоль улиц шумных”. Стихотворение это по традиции понимается так: поэта во всякой обстановке преследует мысль о смерти, он грустит по этому поводу, но примиряется с неизбежностью смерти, и заканчивает славословием молодой жизни. При таком понимании последняя строфа противопоставляется всему стихотворе­нию. Можно легко показать, что такое понимание совершенно непра­вильно. В самом деле, если бы поэт хотел показать, как всякая обста­новка навевает на него мысль о смерти, он, конечно, поста­рался бы подобрать такую обстановку, которая больше всего на­вевает эту мысль. Как все сентиментальные поэты, он постарался бы нас свести на кладбище, в больницу к умирающим, к самоубий­цам. Стоит только обратить внимание на выбор той обстановки, в которой Пушкину приходит эта мысль, для того чтобы заметить, что всякая строфа держится на острейшем противоречии. Мысль о смерти посещает его на шумных улицах, в многолюдных храмах, т.е. там, где, казалось бы, ей меньше всего места и где ничто не напоминает смерть. Уединенный дуб, патриарх лесов, младенец – вот что вызывает у него опять ту же самую мысль, и здесь уже со­вершенно обнажено противоречие, которое заключается в самом сое­динении этих двух образов. Казалось бы, бессмертный дуб и ново­рожденный младенец меньше всего способны навеять мысль о смерти, но стоит только рассмотреть это в контексте всего целого, как смысл этого станет совершенно ясен. Стихотворение построено на соединении двух крайних противоположностей – жизни и смерти; в каждой строфе это противоречие раскрывается перед нами, затем оно переходит к тому, что бесконечно преломляет в одну и другую сторону эти две мысли. Так, в пятой строфе поэт сквозь каждый день жизни провидит смерть, но не смерть, а опять годовщину смер­ти, т.е. след смерти в жизни; и потому нас не удивляет, что стихо­творение заканчивается указанием на то, что даже бесчувственному телу хотелось бы почивать ближе к родине, и последняя катастро­фическая строфа дает не противоположение всему целому, а катарсис этих двух противоположных идей, поворачивая их в совершенно новом виде: там везде молодая жизнь вызывала образ смерти, здесь у гробового входа играет молодая жизнь.

Таких острых противоречий и соединений этих двух тем у Пушки­на мы найдем довольно много. Достаточно сказать, что на этом осно­ваны его “Египетские ночи”, “Пир во время чумы” и др., в которых это противоречие доведено до крайних пределов. Его лирика обна­руживает везде один и тот жезакон, закон раздвоения; его слова несут простой смысл, его стих претворяет этот смысл в лирическую эмоцию. То же самое мы обнаружим и в его эпосе, когда вниматель­но к нему приглядимся. Я сошлюсь на самый разительный пример в этом отношении, на его “Повести Белкина”. К этим повестям дав­но установилось отношение как к самым пустяковым, благополуч­ным и идиллическим произведениям; однако исследование обнару­жило и здесь два плана, два борющихся друг с другом аффекта, и показало, что эта внешняя гладкость и благополучие есть только Кора, за которой скрывается трагическая сущность, и вся художест­венная сила их действия основана именно на этом противоречии между корой и ядром повести. “Весь внешний ход событий в них, – говорит Узин, – незаметно для читателя подводит к мирному и спо­койному разрешению событий. Сложные узлы развязываются как будто просто и нелукаво. Но в самом процессе рассказывания зало­жены элементы противоположные. Не кажется ли нам при внима­тельном рассмотрении сложного узора “Повестей Белкина”, что финальные аккорды их не являются единственно возможными что предположительны и другие исходы?” (В.С. Узин, 1924, с. 15) “Самое явление жизни и тайный смысл ее здесь слиты в такой мере что трудно отделить их друг от друга. Обычные факты благодаря тому, что рядом с ними, в них же самих действуют скрытые подзем­ные силы, выступают в трагическом сопровождении. Сокровенный смысл белкинский, тот единственный смысл, который так тщательно маскируется предисловием анонимного биографа, заключается в том, что под внешним покровом изображенных в “Повестях” событии таятся роковые возможности... И пусть все видимо кончается хоро­шо: это может служить утешением Митрофанушке; одна возмож­ность иного решения преисполняет нас ужасом” (там же, с. 18).

Заслуга исследователя в том и заключается, что ему удалось с убедительной ясностью показать, как в этих повестяхнамечается и другое направление тех самых линий, которые, видимо, приводят к благополучию; ему удалось показать, что именно игра этих двух направлений одной и той же линии и составляет те два элемента, разрешения которых мы ищем в катарсисе искусства. “Именно для того и сплетены с необычайным, неподражаемым искусством эти два элемента в каждой повести Белкина, что малейшее усиление одного за счет другого привело бы к полному обесценению этих чудесных творческих построений. Предисловие и создает это равно­весие элементов” (там же, с. 19).

И если мы возьмем более сложные эпические построения, мы сумеем показать и здесь, что тот же закон управляет их построением. Покажем это на примере “Евгения Онегина”. Это произведение обычно трактуется как изображение человека 20-х гг. и идеальной русской девушки. Герои при этом понимаются не только в наивно житейском их значении, но, что самое важное, именно статически, как некие законченные сущности, которые не изменяются на всем протяжении романа.

Между тем стоит только обратиться к самому роману, чтобы показать, что герои трактуются Пушкиным динамически и что кон­структивный принцип его романа в том и заключается, чтобы вместо застывших фигур героев развернуть динамику романа. Совершенно прав Тынянов, когда говорит: “Мы только недавно оставили тип критики с обсуждением (и осуждением) героев романа как жи­вых людей... Все это основано на предпосылке статического героя.

...Статическое единство героя (как и вообще всякое статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смо­треть на нихкак на эквиваленты единства. Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целостности над ним стоит знак динамической интеграции, целостности. Нет статичес­кого героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою” (1924, с. 8-9).

Ни на чем это положение не оправдывается с такой силой, как на романе Пушкина “Евгений Онегин”. Здесь именно легко показать, насколько имя Онегина есть только знак героя и насколько герои здесь динамические, т.е. изменяющиеся в зависимости от конструк­тивного фактора романа. Все исследователи этого романа до сих пор исходили из ложного предположения, что герой произведения статичен, и при этом указывали черты характера Онегина, которые присущи его житейскому прототипу, но упускали из виду специфи­ческие отличия искусства. “Предметом изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то Специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельно­сти, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение искусства представляет сложное взаимодействие многих факторов; следовательно, задачей исследования является определение специ­фического характера этого взаимодействия” (там же, с. 13). Здесь ясно указано, что материалом изучения должно служить немотиви­рованное в искусстве, т.е. нечто такое, что принадлежит только одному искусству. Попытаемся обратиться к роману.

“Обычная” характеристика Онегина и Татьяны всецело строится на первой части романа, не принимая совершенно во внимание динамики развития этих характеров, того удивительного противо­речия, в которое впадают герои сами с собой в его последней части. Отсюда целый ряд ошибок в понимании романа. Остановимся преж­де всего на характере самого Онегина. Можно легко показать, что если Пушкин вносит некоторые типические и характерно построен­ные статические элементы в его характер, то исключительно для того, чтобы сделать их предметом отталкивания в последней части романа. Роман в конечном счете рассказывает о необыкновенной безысходной и потрясающей любви Онегина, он заканчивается траги­чески: по рецепту гармонии и соответствия автор должен был бы выбрать героев соответствующих и как бы предназначенных для того, чтобы играть любовную роль. Между тем мы видим, что с само­го начала Пушкин подчеркивает в Онегине как раз те черты, которые делают его невозможным для романа героя трагической любви. Уже в первой главе, где подробно описывается, как Онегин знал науку страсти нежной (строфы X, XI, XII), читателю внушается образ Онегина, истратившего свое сердце в светском волокитстве, и с первых же строф читатель подготовлен к тому, что с Онегиным может произойти все, что угодно, но только не гибель от невозможной любви. Замечательно, что эта же глава перебивается лирическим отступлением о ножках, которая говорит о необычайной власти неосуществленной любви и как бы сразу намечает параллельно с первым другой, прямо ему противоположный план. Сейчас же за этим отступлением опять говорится о том, что Онегин совершенно погиб для любви (строфы XXXVII, XLII, XLIII).

Нет: рано чувства в нем остыли;

Ему наскучил света шум;