Рассадин С. Время стихов и время поэтов //Арион № 4. 1996

Моя задача - уловить противоречивость, конфликтность, драматизм поэтического сознания тех лет (исхожу из того умозрительного соображения, что как раз это и составляет всегда самую сущность искусства, да и эпохи). В знаменательном 56-м Эренбург, поведав в "Литературной газете" о "широко известном в узких кругах" Слуцком, заключил с уверенной надеждой: "Хорошо, что пришло время стихов". Три последних слова, как девиз, были подхвачены первым "Днем поэзии", этой ошеломившей новинкой, которая и сейчас больше, чем многое иное, рассказывает о не такой уж краткой поре небывалых надежд и ослепительных иллюзий (в частности, насчет "места поэта в рабочем строю"), о временах демократически-элитарного Политехнического и гладиаторских Лужников.

"Время стихов" свершило неоценимое. Оно пробудило к жизни яркие, а подчас и реальные имена, оно возвратило нам ряд имен, вытравленных из истории нашей словесности, оно дало всплеск живейшего, искреннейшего, благодарнейшего интереса к поэзии, так что как не понять ностальгии по этому времени, - но дало и несколько искаженное представление о поэзии и поэтах. Поэты - говорю, понятно, не обо всех, для ясности и по необходимости схематизируя явление, - вдруг утратили свое племенное преимущество, свое первородство, выгодно отличавшее их от племени артистов: независимость от непосредственной реакции публики, надежду (вовсе не столь смешную, как ее долго изображали), что, оставшись непонятыми в сиюминутности, они могут быть поняты через сотню лет. А читатели - по счастью, также не все - привыкли думать, будто смелая и благородная мысль либо обличение общественных язв, будучи зарифмованы, тем самым уже становятся поэзией. "Эстрада" опровергалась с разных позиций, в том числе так называемой (и названной - глупей не придумать) "тихой лирики", но неуклонно не прекращалась борьба за первенство

Объявленная победа была фантомна, а "эстрадная поэзия", претерпевшая столько поношений, осталась неуязвимой - отчасти и потому, что сами ее гонители, оказавшиеся на поверку последователями, охотно усваивали ее коренной и опасный порок, не усваивая, конечно, того, что усвоить и невозможно, - таланта.

60-е годы, "оттепель", подморозить которую удалось не сразу, дали поэтам шанс не то что выявить свою индивидуальность - этого шанса не отнимет никакая цензура, - но обнародовать самовыявление. В этом смысле шанса не упустили ни одареннейший Вознесенский, ни даровитый Куняев, довыявляя свой имидж и внепоэтическими средствами: один - ставши культовой фигурой отечественного бомонда, другой60-е (чей сотканный из противоречий дух не сразу выветрился - в чем к счастью, в чем к сожалению - и в последующие годы, как снова напомню, отнюдь не в 60-е и возник), это затянувшееся "время стихов", когда они, уже перестав собирать полные Лужники, все еще казались востребованными народом, массой, именно по этой причине, пусть все более иллюзорной, соответственно формировали тип стихотворца-популяризатора. Тип, в сущности, маргинальный, ибо такой стихотворец - опошленный, пародийный вариант поэта-пророка, традиционного для русской поэзии; примерно так же, как нынешний авангардист, озабоченный только тем, чтобы его имидж был узнаваемой частью тусовочно-фуршетной толпы, - пародия на блоковское "лицо". 60-е, особенно если рассматривать их не как временной отрезок, а как комплекс тех свойств, о которых говорено, не только потакали разгулу маргинализации, но, что хуже, не ужаснулись ему. А главное вот что: время стихов приходит, проходит; время поэтов - непреходяще.

 

Шайтанов И.Поэт в России…//Арион. №2. 1998.

Теперь каждый может выяснить, что Е.Евтушенко обогатил наш коллективный интеллект полутора десятками, как прежде говаривали, «крылатых выражений». Немало даже для поэта, который вот уже пятый десяток лет претендует на то, чтобы страна говорила его голосом во всех регистрах: от лозунга до эпоса Надо признать, что именно формулировками отличался и был силен Евтушенко. Очень может быть, что в иной ситуации и в иной стране он, как многие, писал бы стихи лет до двадцати, а потом стал бы крупным журналистом, политиком. Его темперамент и характер словесного дара располагали именно к тому. Здесь же, по его собственной формуле, он стал поэтом, «больше, чем поэтом», — а это одновременно и гораздо меньше из-за предполагаемой таким признанием функциональности поэзии, а в наших условиях — ее зависимости от условий существования.

«Шестидесятники» и прежде всего Евтушенко формулировали идеи порой с опережением их официальной дозволенности. Это составляло предмет гордости и повод для поэтического вдохновения: «Я делаю себе карьеру / тем, что не делаю ее!»

Впрочем, как и А.Вознесенский… Расклад отношений поэта с властью был таков, что ничего кроме разрешенного в печати появиться не могло, и сама «оппозиционная смелость» проходила через идеологический присмотр цензуры. Чтобы сохранить положение и благополучие приходилось оставаться смелым в разрешенных пределах. Некоторые из них в определенной мере и были искренни: Рождественский, Евтушенко… Они были последними певцами социалистической утопии, которым удавалось петь ее с какой-то степенью убедительности. Чаще всего эти двое были публицистичны, открыты, не боялись ошибиться (ибо были искренни) и написать плохие стихи, ибо верили, что при том, как много они пишут, обязательно напишутся и хорошие.

Вознесенский был наиболее одарен и одновременно наиболее зависим от сиюминутного, на которое он так всегда спешил откликаться. В этом причина постигшего его провала, каким, при всех внешних атрибутах успеха, можно считать его поэтический путь. Случай исключительный, хотя, впрочем, не в его поколении.

Среди того, чем, вероятно, запомнятся «шестидесятники» в истории литературы, — способность сходить на нет, превращаться в отрицательную величину, изживать профессионализм в полную графоманию. Они старились, минуя зрелость, впадали в «сварливый старческий задор», не обретая мудрости. И вот старая система кончилась, а новая более не устанавливала иерархии, не раздавала литпостов. Но те, кто продолжал мыслить иерархически, сочли необходимым взять под козырек новым именам и ценностям.

Не допущенные к Бродскому при жизни, Вознесенский и Евтушенко первыми присягнули ему после смерти. Оба, не сговариваясь, простили покойного и сказали о нем и, конечно, о себе, как-то так, что прежнее выходило недоразумением, черной кошкой, невесть кем подброшенной между ними…

Многие поэты отнюдь не снисходительны к Бродскому. Они его современники, иногда старшие. В отношении к нему они мыслят свое место и оправдывают свой путь в поэзии.

Виктора Кривулина поражает включенность Бродского «в истэблишмент, его одновременная независимость человеческая и в то же время какая-то связь с представлением о чрезвычайно жесткой художественной и социальной иерархии, его знание о собственном месте в этой иерархии

Однако упрек Бродскому в приверженности к идее иерархии скорее не его изобличает в зараженности советизмом, но наше сознание, которое, сильно обжегшись на порядке по-советски, теперь как огня бежит любого порядка, отвергая его как иерархический. Отсюда стремление все разбросать, разметать, спародировать. Отсюда и облик поэта, каким он представал для нас несколько последних лет, — карнавальный. Отличие и преимущество Бахыта Кенжеева как раз в том, что он пишет, зная эту трудность.

Его сборник «Сочинитель звезд» (1997) вышел в санкт-петербургской поэтической серии, издаваемой «Пушкинским фондом» (и, может быть, наиболее показательной для состояния современной поэзии).

Книжка Б.Кенжеева — счастливое событие. С легким сердцем решаюсь рекомендовать ее любителям поэзии, ибо ее интересно и возможно прочесть. Читабельность не самое распространенное свойство нынешней поэзии, которая либо заболталась в ироническом разбеге и скоро наскучивает своей навязчивостью, либо, напротив, совсем забыла о читателе, увлекшись лингвистическими упражнениями.

Кенжеев вполне открыт читающему. Для пишущего же о поэзии его книжка — настоящая находка. Я не знаю, есть ли другая книга, так откровенно и последовательно говорящая о сегодняшней трудности быть поэтом. Кенжеев обещал «сочинять звезды». Вместо этого более всего был занят тем, что писал с натуры вещи, события, неожиданно взрываясь лирическим фрагментом. Каждый раз, начав, хочется сказать о том, что Жданов заставляет перечитывать его стихи и останавливаться перед ними в сомнении, касающемся то ли внятности стиха, то ли пределов моего собственного понимания

Жданов, по его признанию, остановился, когда увидел, что «произошло что-то с системой иерархии. Ей как таковой приписывается роль какого-то тоталитарного монстра. Все говорят о свободе — и в искусстве решили освободиться от иерархии ценностей».

Жданов не страшится, как видим, пугающего ныне многих слова «иерархия», когда говорит о необходимой упорядоченности, ценностной стройности мира. Сменилась не власть, а парадигма — идея порядка. Порядок, о котором теперь может идти речь, не задан и не поверхностен. Он скрыт и, по названию книги, быть может, «запретен», во всяком случае, сокровенен. Его узнавание — дело поэта, не портретирующего с натуры, а восстанавливающего то, что видится смутным и восстанавливается на экране поэзии, как «фоторобот». Первый сборник Ивана Жданова назывался «Портрет» (1982). Последний на сегодня — «Фоторобот запретного мира»(1997). Зрительная метафора в названии прочитывается не столько как знак возрастающей сложности образа (он никогда не был у Жданова «портретно» зримым), но как более сознательное оправдание манеры заданием. Название первого сборника (поэт писал об этом) было случайным, издательским вариантом. Теперь поэт дал исправленный — авторский. Ушла зримость, произошла деперсонализация образа. Это вполне в духе сегодняшней реакции против «беспринципного лиризма».

Клинг О. Борис Пастернак и символизм //Вопросы литературы. 2002. №2.

Далее упоминается о символистском «Мусагете», откуда вышли почти все молодые московские поэты 1910-х годов.

В этом и во многих других лежащих совершенно в другой плоскости явлениях Пастернак находил черты своего «поколенья». Он видит в цепи «характера случайности и случайностей характера»¹ не просто закономерность, а источник энергии, питающей жизнь и отодвигающей смерть. В разные годы своей жизни Пастернак будет возвращаться, почти навязчиво, к оценке и переоценке своего раннего творчества и творчества своего поколения. Уже в 1915 году, вскоре после своего дебюта, в ответ на просьбу Д. П. Гордеева написать вступительную статью к посмертному сборнику брата — Б. П. Гордеева (псевдоним в «Центрифуге» — Божидар), Пастернак сообщал: «Вы, наверное, не знаете, какого невысокого мнения я обо всем том, что происходило и происходит в русской литературе и поэзии за последние десятилетия и в наши дни. Работы Вашего покойного брата ничем не хуже и не лучше всего остального в этом роде. Они оригинальны постольку и оригинальны в том, в чем и поскольку оригинальны все явления этой бедной неплодной эпохи, не исключая, разумеется, и моих собственных блужданий и за­блуждений в этой области».

В «Охранной грамоте» — в противовес времени создания автобиографии — искусство наделяется силой, которой впоследствии — особенно в «Докторе Живаго» — обладает лишь Бог. Потому, размышляя о спасительной силе, наделенной даром бессмертия, воскрешения бытия Пастернак любил риторические вопросы и собственные ответы на них: «Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого — передовое и захватывающее».

Конечно, на коротком отрезке времени, ближе к середине 1910-х годов, позиция Пастернака по отношению к символизму была другая. Уже прошло былое очарование символизмом, и еще не наступил определенный возврат к нему как воплощению принципиально иного состояния культуры ХХ века. Один из ведущих знатоков Пастернака безусловно прав: в 1913—1914 годах позиция поэта была абсолютно «профутуристична». Тем не менее нельзя не обратить внимание на одно обстоятельство.

Уже в 1914 году, продолжая участвовать в футуристиче­ском наступлении на «литературном фронте», Пастернак ди­станцируется от футуристов, по крайней мере от С. Боброва. Однако осознание тождества символизма и футуризма, осознание футуризма как крайнего (фраза «футуристы тем более» в письме Локсу) проявления символизма, позволяет, не отрицая «профутуристическую» позицию Пастернака 1913—1914 годов (Л. Флейшман), прийти к выводу, что уже к 1915-му и особенно в 1917 году сам вопрос о футуристиче­ской или символистской направленности поэта снимается: Пастернак мыслит себя в ином творческом измерении.

. Для поколения Пастернака искусство 1900-х годов было воздухом, которым они дышали. В очерке «Люди и положения» (написан в 1956 году) Пастернак многократно возвращался к осмыслению своего прошлого (как и Цветаева в автобиографической прозе, как и Ахматова в набросках своей прозы). Символизм (а вместе с ним и собственный поэтический дебют) и футуризм были одной из сквозных тем не только в автобио­графических очерках, но и в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказывался от своего раннего творчества, с другой — возвращался к нему, конечно своеобразно, создавая не только новые редакции ранних стихов, но и несколько иную канву литературного пути. Такое произошло — если говорить конкретно — с истолкованием символистских ориентиров в очерке «Люди и положения» по сравнению с «Охранной грамотой». В начале воспоминаний «Люди и положения» Пастернак указывает на «некоторый пересказ» прежних воспоминаний, на совпадение с «Охранной грамотой» и на недовольство ею («...книга испорчена ненужною манерностью, общим грехом тех лет»).

Как признавался зрелый поэт, «гимназистом третьего и четвертого класса» он «был отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышевским» В очерке «Люди и положения» Пастернак более подробно, чем в «Охранной грамоте» (там — несколькими словами), воссоздал историю своих «символистских штудий», в первую очередь в «Мусагете».

Стихотворение «Сумерки... словно оруженосцы роз...», написанное в 1909 году, не из их числа — увидело свет в альманахе «Лирика» (М., 1913). Правда, в свою первую книгу «Близнец в тучах» (М., 1914) Пастернак его не включил. Тем не менее именно это стихотворение К. Локс считал наиболее характерным для раннего поэта. По нему «можно легко установить, где начинается «свое» и кончается «чужое»: «Стихи не были похожи ни на Брюсова, ни на Блока... Между тем символизм здесь несомненно был (курсив мой. — О. К.), но в какой-то другой пропорции и совсем с другим значением»¹⁰.

Тема «сумерек», хотя и от Баратынского, но именно через Брюсова дошла до поэтов 1910-х годов. Не исключение здесь и Пастернак: его «сумерки» тоже восходят к Брюсову Ориентированность на символизм раннего Пастернака более ощутима в прозе, вернее незавершенных прозаических отрывках, которые писались вперемежку со стихотворениями в тетрадях с записями лекций и конспектов книг¹³. Если в поэзии того времени Пастернак был несколько скован и не владел свободно стихом, потому менее проявлял свое индивидуальное, присущее ему начало, то в прозе он был более свободен. И потому и «свое», и «чужое» в ней более ощутимо.

Мотив железной дороги — устойчивый в лирике символистов — перетекает из письма в прозаический отрывок «Часто многие из нас...» (1911), в котором рефреном звучат слова о «поэзии полустанков»: «...нас встречают два тусклых звонка, и в минуту, которая остается до отхода поезда, мы успеваем заметить конфузливую мглу платформы, и здания, и дождливое небо, которое, повиснув, копошится в золотушной и далекой осенней листве...».

Пастернак разворачивает в письме к Фрейденберг сугубо символистскую (в своих истоках романтическую) концепцию соотношения искусства и действительности: здесь и «глаголы и существительные переживаемого мира, воплощенные существительные, и глаголы стали прилагательными, каким-то водоворотом качеств, которые ты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам»

Проза раннего Пастернака действительно как бы вылетела со страниц Белого. Один из самых первых набросков — «Я спускался к Третьяковскому проезду...» — с первых строк растет из гротескового сознания писателя, мысль и слово которого есть не просто изображенный, но и созданный мир Среди символистских ориентиров раннего Пастернака — тема зеркала, зеркальной поверхности. Эта тема у Пастернака будет для нас ориентиром в эволюции поэта и в эволюции его отношения к символизму. Как правило, зеркало позволяет использовать преимущество двойного видения и совмещение реальной и отраженной действительности. Однако у Пастернака зеркало не только отражает, но исполняет в ранней лирике «функцию» несостоявшегося будущего и несостоявшегося прошлого, которое, не будучи «зафиксировано» в зеркальной реальности, превращается в несостоявшееся будущее. Зеркало Пастернака имеет особое отношение к течению времени.

В стихотворении, предвосхищая будущего Пастернака (и может быть, даже передачу своего лирического «я» главному герою в «Докторе Живаго»), происходит интересная трансформация лирического героя: сначала он подан в эпи­ческом ключе, дистанцирован и объективирован — это «новожил» (пастернаковское словообразование, вероятно, впервые употребленное именно им и полученное от сокращения двух слов — «новый жилец»). И только в конце появляется «я».

Для отражения Пастернаку не обязательно зеркало.

У Пастернака масштаба-то как бы и вовсе нет, а если есть, то масштаб одного вечера. У Брюсова устойчивые приметы весны, о которых он знает заранее Город Блока оказал определенное воздействие на город Пастернака, хотя эти города не совпадают топографически (топография к общему ходу литературы отношения не имеет). Однако в пастернаковском городе остаются ориентиры и брюсовские. Даже в знаменитом стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать!..», появившемся впервые в «Лирике» и помещенном позже в раздел «Начальная пора» в книге «Поверх барьеров» (1929), есть соблазн увидеть, как и в стихотворении «Который раз», некую перекличку с «Февралем» Брюсова (написанное в 1907 году, оно тоже входит в книгу «Все напевы»)²⁹.

Убирает Пастернак излюбленное символистами погружение в строй стихотворного потока иноязычных выражений Убирает Пастернак слова и образы из еще более старого — романтического арсенала, перекочевавшие в символист­ский

Рассказывая в очерке «Люди и положения» историю возникновения «Венеции», Пастернак имел в виду вторую редакцию (1928), где и появляется знаменитая Венеция в виде «размокшей каменной баранки». «Венеция» 1913 года и «Венеция» 1928 года как бы разные произведения на одну тему. Как и в других случаях, Пастернак убирает символист­скую поэтику, приглушает ее. Встреча в 1914 году с Маяковским, как известно, стала катализатором резкого перехода Пастернака от символист­-
ской ориентации к футуристской. И здесь встает вопрос о до­кладе Пастернака «Символизм и бессмертие». С середины 20-х годов Пастернак станет настойчиво «изменять» свою творческую биографию. В этом проявится недовольство своими ранними стихами. Так снова Пастернак, с одной стороны, вернет свое раннее — до переработки — творчество в лоно символизма, и, с другой стороны, резко противопоставит себя (нового «акмеиста») всем другим поэтам, в том числе и футуристам, отождествленным с символизмом.

 

Яржембовский С. Выхожу один я на подмостки... "Гамлет" Б. Пастернака //Звезда. 2007. №6.

Если Гамлет размышляет о том, приемлем ли блаженный вечный сон в качестве

компенсации за отказ от права быть личностью, то для лермонтовского

лирического героя (“Выхожу один я на дорогу…”) такой сон желанен — именно как

средство избавиться от необходимости быть личностью, от принуждения к активным

действиям в этом мире. Лермонтовский герой не хочет действовать, он хочет

вернуться в дочеловеческую гармонию мира: спать в том же смысле, в каком “спит

земля в сияньи голубом”. Уйдя из активной жизни, он, однако, хотел бы

оставаться сопереживателем продолжающейся без него жизни (слышать сладкие

голоса и шум деревьев и внимать самому Богу), иными словами — перейти со сцены

в зрительный зал. Он “уже ничего не ждет от жизни”, ему “больно и трудно”, но

здесь нет и речи о едва выносимых страданиях, о “целом море бед”, с которыми

столкнулся Гамлет. Для Есенина (как и для Пушкина) умирание природы символизирует

преобразование жизненной силы в силу эстетическую, что одноименно творчеству.

Падающие листья говорят “веселым”, то есть ярким, сильным языком. Этот образ

“говорящего” — имеющего что сказать — листка есть и у Лермонтова (“Дубовый

листок оторвался от ветки родимой…”). В отличие от всех этих

закоренелых пантеистов, как и в отличие от стоика Шекспира, Пастернак занимает

вроде бы вполне христианскую позицию, прозрачно отождествляя своего Гамлета с

Иисусом: обращение к Богу (“авва отче”), сетования на всеобщее фарисейство,

просьба пронести чашу мимо. Как шекспировский Гамлет, так

и евангельский Христос, действуя по прямому указанию своих отцов, в какой-то

момент испытывают нерешительность и страх относительно исхода своей миссии.

Именно этот момент страха перед неотвратимо надвигающейся катастрофой и

исследует Пастернак. Гамлет действует толково и осмотрительно, он

готов пожертвовать своей жизнью ради исполнения сыновнего долга, и если он

осторожничает, то оттого лишь, что не хочет погибнуть по глупости, без толку,

не успев выполнить главного дела своей жизни. Не меньшего уважения заслуживает

и мужество Иисуса, хотя оно совершенно иного рода: это мужество веры,

безоговорочного предания себя воле Божьей: “а впрочем, да будет по воле

Твоей”.

В отличие от своих прототипов герой Пастернака выходит не на тернистый (и даже

не на кремнистый) путь, а на вполне гладкие театральные подмостки. Собственно,

даже не выходит, а лишь размышляет о предстоящем своем выходе. Он еще не

сделал ни одного шага к зрителям, все его раздумья происходят в положении

“прислонясь к дверному косяку”: он застрял в дверях между бытием и небытием.

Герой Пастернака тоже грезит — все его размышления происходят как бы в

сомнамбулическом полусне. Только сон этот не после жизни, а до жизни.

Пастернаковский Гамлет еще ведь и не жил по-настоящему: не оторвавшись от

косяка входной двери, он только и делает, что размышляет о будущей жизни (“я

ловлю тех звуков отголоски, что случатся на моем пути”). Если вопрос

шекспировского Гамлета заключается в том, продолжать ли быть, то размышления

пастернаковского героя крутятся вокруг вопроса о том, стоит ли вообще начинать

быть. Такой Гамлет самым подозрительным образом напоминает не до конца еще

родившегося из своей колбы гомункула. Пастернак тоже склонился к чисто европейскому решению проблемы смысла жизни,

поставив мистерию религии в театре человеческой культуры. Разумеется,

“настоящий” Гамлет и создавался как образ театральный, но нельзя все же

забывать, что театр шекспировского времени представлял собой нечто совсем

иное, чем театр современный

 

ВЛАСОВ А. «ЯВЛЕНИЕ РОЖДЕСТВА» (А. Блок в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»: тема и вариации) //Вопросы литературы. 2006. №3.

К Блоку у Пастернака было отношение особое. Замысел «Рождественской звезды» возникает почти одновременно с первыми строчками «Зимней ночи» — в тот самый вечер, когда «Юра и Тоня ехали в извозчичьих санках на елку к Свентицким» и «Юра вспоминал, что приближаются сроки конкурса и надо торопиться с сочинением <…>

На гордоновском факультете издавали студенческий гектографированный журнал. Гордон был его редактором. Юра давно обещал им статью о Блоке. Блоком бредила вся молодежь обеих столиц». В домах, мимо которых они проезжали, «теплилась святочная жизнь Москвы, горели елки, толпились гости и играли в прятки и колечко дурачащиеся ряженые.

Вдруг Юра подумал, что Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века. Он подумал, что никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом»¹¹ .

В. Лепахин указывает на очевидную связь стихотворения «с религиозной живописью, а более конкретно — с композиционными особенностями иконы “Рождество Христово” <…> со спецификой “иконного” видения описываемого события и мира в целом»¹² В цепь «рождественских» ассоциаций — преимущественно живописных — неожиданно, «случайно» («Вдруг Юра подумал…») включается Блок, его личность и творчество. «Рождественская звезда» написана «вместо» статьи о Блоке¹⁴ . В определенном смысле она посвящена ему. На первый взгляд, это может показаться даже странным: ведь «рождественских» стихов как таковых у Блока нет, а евангельские образы почти всегда подвергаются философско-«идеологическим» трансформациям, нередко искажающим их первоначальный смысл. Можно было бы предположить, что два заключительных стиха финальной строфы, в которых упоминается Вифлеем­ская звезда, и послужили непосредственным толчком к созданию живаговского «поклонения волхвов», — в этом случае ход мысли героя понятен и вполне объясним: «припоминание» соответствующих строк® «изъятие» символа из ситуативно-поэтического контекста® разворачивание потенциально заложенного в нем «рождественского» сюжета¹⁶ ® его полное переосмысливание в соответствии с евангельским перво­источником® наконец, новое соотнесение с личностью и творчеством Блока (уже на совершенно другом уровне). Но Юрий Живаго просто не мог тогда припомнить этой блоковской строфы, поскольку стихотворение «Я не предал белое знамя…» было опубликовано только в 1914 году, а действие в вышеупомянутом эпизоде происходит несколькими годами ранее.

Блоковский поэтический миф органически вливается в мифологию общесимволистскую. В «Рождественской звезде» Пастернак находит, пожалуй, единственно возможный выход из этого духовного тупика. Рождество в его исторически-евангельском значении и есть подлинное вочеловечение. Экзистенциально-личный аспект вочеловечения — вера и жизнь во Христе; наивысшая степень вочеловечения, доступная верующему, — уподобление Христу, обужение. Блок отдает себя во власть колдовской, гибельной метельной стихии. Десятилетнего Юру Живаго завораживает сначала бушующая на кладбище вьюга, в ту ночь соединившаяся в его сознании со смертью, затем — природа, таинственный мир, в который навсегда переселилась душа умершей Марии Николаевны. Впоследствии, под влиянием Блока, все это соединяется в один сложный образ — родной страны, Руси, России…

Пастернак вновь, через своего героя, предельно конкретизирует трагическую блоковскую символику, вкладывая в нее глубоко личное предметно-ассоциативное содержание, отраженное в сюжете романа, чтобы потом расширить лирическое пространство — уже до границ вселенной.

Почему так много внимания уделяется именно этой, бытовой, предметно-«вещной» стороне дела, мы поймем, если вспомним, что для Пастернака разграничение и противопоставление «тяжкого» быта³⁰ и бытия никогда не было актуальным. Больше того, многие пастернаковские тропы — и в прозе, и в стихах — возникают именно в точках максимального сближения и взаимопересечения двух бытийных сфер — материального и идеального, вещного и вечного. В «Докторе Живаго» эта «поэтическая» диалектика материального и идеального еще более углубляется — за счет обращения автора к религиозно-философской, христианской, проблематике.

Детство и «детскость» становятся в «Докторе Живаго» архетипическими лейтмотивами, проходящими через все произведение Главный пастернаковский герой-протагонист — врач, наделенный незаурядным поэтическим даром. По мнению Пастернака, лишь Юрий Живаго, поэт-дилетант, т. е. поэт, не обремененный «профессиональными» привычками и предрассудками, посвятивший жизнь бескорыстному служению поэзии, мог так — по-детски непосредственно — воспринять истину христианства. Лишь такой поэт мог написать вместо статьи о Блоке «Рождественскую звезду» — вложив в «русское поклонение волхвов» наиболее сокровенные мысли о поэте и его творчестве.

«Рождественская звезда» и «Рассвет» — стихотворения разные. Настолько разные, что их композиционное соседство можно было бы счесть лишь случайностью. Однако при их сопоставлении и прочтении в «прозаическом» контексте обнаруживается то, что их объединяет и — главное — делает элементами единого художественного целого. Эти стихотворения и соотносящиеся с ними сюжетно-(лейт)мотивные линии пастернаковского романа являются своеобразными вариациями на блоковскую тему.

Навеянная поэзией Блока и посвященная ему «Рождест­венская звезда» открывает евангельский цикл, помогающий выявить скрытый «символизм» жизни. Блок предстает здесь как бы в своей идеальной личностной и творческой ипостаси, которая и делает его настоящим «явлением Рождества».

В «Рассвете» блоковская тема представлена в несколько ином ключе, благодаря чему мы можем выяснить, насколько сильным и глубоким оказалось влияние поэзии Блока на Пастернака и его героя-протагониста, и проследить основные этапы духовной эволюции значительной части русской интеллигенции, осознавшей бесплодность и тщету добровольно-принудительного коллективистского «опрощения». Юрий Живаго, вслед за реальным, биографическим автором, вступает в царство подлинной свободы — свободы во Христе. Эта свобода вновь начинает ассоциироваться с поэзией («голосом») Блока. Блоковская тема переходит в мотив радостного приятия жизни, слияния с окружающими людьми и при­родой.

Собственно говоря, вышеозначенный мотив начинает звучать в стихах героя еще раньше. Доказательство этому — предфинальная строфа «Свадьбы», 11‑го стихотворения цикла: «Жизнь ведь тоже только миг, / Только растворенье / Нас самих во всех других, / Как бы им в даренье» (3, 520). Сцена свадьбы становится поводом для обобщений и выводов, выходящих далеко за пределы ее первоначальной, «бытовой» семантики и подготавливающих почву для дальнейшего развития темы «растворенья нас самих во всех других» — уже в «Рождественской звезде» и особенно в «Рассвете», где данная тема достигает, пожалуй, кульминационной степени выраженности. «Рассвет» позволяет говорить не просто об инстинктивно-стихийном чувстве «родства», которое испытывает человек по отношению к миру, но прежде всего о соборном мировосприятии.

Седакова О.

«Неудавшаяся епифания»: