УРАВНЕНИЕ С ДВУМЯ НЕИЗВЕСТНЫМИ

Поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский

Бродского все чаще и охотнее сравнивают с Джоном Донном и говорят о нем как о “поэте-метафизике”, на Западе его уже поставили в один ряд с великим американским поэтом Джоном Донном (Петр Орлов, НТВ, 2 февраля 1996 года). В этой ошибке эхом отдается память о том, что Донна в России впервые узнали как автора эпиграфа к знаменитому роману Хемингуэя “По ком звонит колокол”.

Это было счастливой случайностью (впрочем, необходимой для его поэтического развития), что Бродский наткнулся на Донна так рано — в начале 60-х, в самый разгар увлечения у нас Хемингуэем.

. Бродский уехал, переведя лишь несколько текстов, и издательский анонс остался тем редким случаем, когда его имя смогло появиться в печати, пророчески связанное с именами английских метафизиков, равно неизвестными широкой публике. Из этих переводов тогда — в 1966 году, то есть за год до появления анонса, — в печать попало лишь одно стихотворение Донна — “Посещение”

Чтобы перевести Донна и метафизиков, нужно было создать стиль и закрыть лакуну в русском знании европейского XVII века. Мироощущение барочной лирики должно было показаться русскому сознанию не только очень далеким, но и прямо кощунственным в ее религиозных жанрах. Православие не знает такой непосредственности соприкосновения духовного с личным на основе именно личного, когда поэт вступает в общение с Богом, не оставляя своего эмоционального, даже чувственного опыта, обрушивая его в текст, почти не изменяя языку любовной лирики, когда со всей страстью он адресуется к небу. Для подобной странности сочетания тона и предмета есть свой термин — “священная пародия”. В русском сознании она должна была показаться оскорбительным богохульством и действительно показалась таковым в оригинальных стихах Бродского, чьи метафизические строки уже были названы “самыми страшными в русской поэзии”⁵ Не менее важно и второе — поэтическое обстоятельство. В русской поэзии привыкли ценить ясность и простоту. Оба эти достоинства были осенены пушкинским именем, его “гармонической ясностью”. Все, что отклонялось от господствующего вкуса, к тому же подкрепленного столь характерным для русской литературы в целом требованием общедоступности и демократичности, должно было отстаивать право на существование. Желание впасть, “как в ересь,/В неслыханную простоту” рано или поздно посещало едва ли не каждого русского поэта. Почва для барочного стиха созревала долго и была подготовлена лишь всем поэтическим движением нашего века. Стиль для нее предстояло создать. Это явилось делом Бродского.

Донн попытался заговорить по-русски, сменив остроумие на банальность. Оставалось ждать второй попытки. Она не могла быть связана с именем Бродского, к тому времени вынужденного покинуть Россию и с сожалением прервавшего работу над метафизиками

В 1977 году свет увидел очередной том “Библиотеки всемирной литературы” — “Европейская поэзия XVII века”. Там был Донн и другие метафизики, представленные в разных переводах. Именно это возвращение и осуществил Бродский, связав три века русской поэзии, выступив в ней архаистом-новатором. Но тогда его поэзии для России не существовало. В его отсутствие метафизическую подсказку действительно искали у Пастернака.

Не своими переводами в первую очередь Бродский формировал стиль русского Донна, а своими оригинальными стихами, которые вобрали в себя опыт английской “метафизической поэзии”. Переводы были выполнены как своего рода первый шаг в постижении новой стилистики, и он не всегда был верным в отношении оригинала. Бродский тогда — до отъезда — еще не вполне справлялся с английским языком.

У словосочетания “метафизическая поэзия” есть своя традиция употребления и круг понятий, ему сопутствующих.

Термин, как часто бывает в истории литературы, возник достаточно случайно и был произнесен в осуждение, смешанное с насмешкой¹⁶. Как полагают, впервые в отношении поэзии (без осуждения и насмешки) его употребил Джордано Бруно в книге “О героическом энтузиазме” (1585), посвященной, кстати сказать, замечательному поэту английского Возрождения сэру Филипу Сидни.

В дальнейшем первоначально значимыми высказываниями о “метафизической поэзии” в Англии принято считать отрывок из письма поэта У. Драммонда (1610-е годы), мнение Дж. Драйдена о Донне¹⁷ (1693) и, наконец, первую развернутую реконструкцию этого стиля в “Жизни Каули”, написанной С. Джонсоном Формой поэтической речи, способной осуществить подобный смысловой сдвиг, становится метафора, ищущая сходства не в том, что являет естественное подобие, но в необычном, странном. Так что и по термину, и по стилистическому родству “метафизическая поэзия” — общеевропейское явление. Как таковое она нередко рассматривается сейчас¹⁸, а истоки ее не только практики, но и теории восходят к первой половине XVII столетия — к итальянским и испанским трактатам.

С точки зрения Т. С. Элиота, человек утратил способность ощущать мысль так же естественно, как запах розы (“to feel thought as immediately as the odour of a rose”), и тем самым собирать разрозненные впечатления (“to amalgamate disparate experience”²¹). Последние, кому это было дано, — поэты-метафизики.

В этом, правда, Элиот не был стопроцентно убежден и в разных случаях несколько менял смысл высказывания. Он колебался в не слишком больших пределах: то ли метафизики были последними преодолевшими трагедию распада, то ли первыми пережившими ее и с героическим усилием пытавшимися остановить.

Остроумие — не абстрактная, не безличная способность. Она неотделима от обладателя, входящего в стихотворение со своим голосом, со своей интонацией и тем самым решительно меняющего облик стиха. Если воспользоваться терминологией Б. М. Эйхенбаума, то эту смену можно описать как переход от “напевного” типа лирики к “говорному”²². Первый устремлен к музыкальности стиха, к тому, что один из почитателей и продолжателей Донна — Абрахам Каули в элегии на его смерть назвал “soft melting phrases”. Это то, от чего Донн избавил английскую поэзию, плывшую по течению отработанных приемов ренессансной лирики, канонизированных Э. Спенсером. Донн вернул поэзии “masculine expression” — мужественность речи, заменил мелодию — интонацией.

Характеристикой обновленного стиха стала — “strong line”, что можно перевести как “крепкая (или крепко сделанная) строка”. Ее насыщенному звучанию соответствует и столь же насыщенная образность У Донна она часто именно такова. И это определяет ситуацию стихотворения. Если она и может показаться исключительной в лирике, то нужно лишь вспомнить, что “метафизическая поэзия — поэзия, рожденная в век величия нашей драмы”

Помимо истории развития, в перечне свойств можно увидеть и динамику самого метафизического текста, характерную для него во всех жанрах: концентрация смысла — метафоризм (кончетти) — драматическая и глубоко личная ситуация лирического монолога — разговорность тона — построение текста как остроумного доказательства (аргументами в котором служат кончетти)

Метафизическая ситуация все равно лична и даже обыденна, обыденна в сравнении со своим высоким, духовным предметом — любви или веры, путь к которому открывает изощренный разум, остроумие

К уже названным чертам метафизического текста, пожалуй, остается добавить еще одну, столь же общую, хотя как будто бы характеризующую лишь жанр религиозной лирики — медитацию.

Составленной им антологии медитативной поэзии²⁸ Л. Л. Мартц предпослал трактат английского иезуита Эдварда Доусона “Практический метод медитации” (1614) Это пособие по медитации, объясняющее, как проникнуться ощущением Божественного присутствия, как обострить все свои чувства, как обратиться к Богу . в своем предисловии к книге Л. Л. Мартц поясняет, что медитация ни в коей мере не предполагает отречения от себя, от своих чувств, напротив: “Повседневная жизнь играет свою роль, так как медитирующий человек должен ощутить присутствие Бога здесь, сейчас, у своего очага и своего порога, в самой глубине своей души...”

“МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ” ТЕКСТ

Телесное Донн не исключает из своего определения любви, а в ранних стихах (“Любовная алхимия”) резко говорит о том, кто это пытается делать, утверждая, что любовь есть союз душ, а не союз тел. Так что в “Прощании” тупость “подлунных” (dull sublunary) влюбленных не в том, что они живут чувством, а в том, что чувством они заменили душу. Они знают только чувство, возможно, приукрашенное словами.

В самом названии стихотворения Донна можно усмотреть каламбурное опровержение поэтической условности, восходящей даже не к Петрарке, а далее — к трубадурам. “Битое золото” представляет еще одну терминологическую трудность. Бродский с нею не стал бороться, а просто отступил: слиток и нить, в которую растягиваются (сомнительный здесь глагол) даже не слиток, а души. Любопытный образец переводческой борьбы оставил нам в нескольких вариантах своего перевода Г. Кружков.

С “битым золотом”, однако, уходит не только метафизическая привязка в стиле. Уходит образ, богатый и зрительным и интеллектуальным впечатлением — “воздушная тонкость”, до состояния которой истончено золото. Это “тонкая материя” — физическое понятие того времени, которое есть основа всего сущего. У Донна “воздушная тонкость” окрашивается в золотистый тон как будто пронизанного солнечным светом воздуха. В ее красоте зримо воплощена приравненная к золоту ценность слияния наших душ, нерасторжимо пронизывающих собой (подобно “тонкой материи”) мироздание.

Таков барочный рационализм, направляющий разум и риторику на познание иррационального, выстраивающий стройную логическую конструкцию над бездной устремленного к хаосу бытия.

Движение по кругу — возвращающееся движение, значит, не надо печалиться. Доказательство состоялось: концепт циркуля подхватывает и завершает логическое движение мысли. Этим концептом, по мнению столь авторитетного и влиятельного интерпретатора образной многосмысленности, как Уильям Эмпсон, “Донн прежде всего хочет сообщить, что все его рассуждение об истинных влюбленных представлет собой не причудливую условность, каковую он не раз высмеивал в своих более ранних стихах, а что-то достоверное, подсказанное ему опытом”

Иными словами, метафизический концепт — идеальное воплощение одной из наиболее распространенных сейчас теорий о природе метафоры, названной ее создателем Максом Блэком “теорией взаимодействия”. Метафора не просто замещает одно предметное значение другим, как принято повторять вслед Аристотелю, но, по крайней мере в своем полном выражении, сближает смысловые сферы, “системы общепринятых ассоциаций”³⁴, позволяя им свободно обмениваться признаками, предполагая их родство.

Многие критики, включая и тех, кто, кажется, готов оценить талант Бродского, полагают, что по своей природе его талант был очень не-русским.

Аннинский — критик, умеющий сформулировать и выразить бытующее мнение. Он легко может заблуждаться (с какой стати считать наличие “длинных гибких смысловых цепочек” знаком английскости в поэзии?), но он умеет ясно обозначить свою мысль и сделать ее приемлемой для многих.

То, что продолжало отстаивать свой романтический характер в национальной традиции, Бродский попытался претворить в метафизику.

Пушкин, разочаровавшись в Байроне, обратился к Шекспиру. Бродский обратился к Донну, который для Пушкина и долгое время после него в России оставался неизвестным.

“Горение” написано в 1981 году, за два года до появления сборника любовной лирики “Новые стансы к Августе”, посвященного М. Б. Стихи, включенные в сборник, охватывают двадцать лет. Хронологически “Горение” стоит среди последних стихотворений, завершающих всю книгу.

За первым зрительным впечатлением следует более глубокое проникновение в прошлое, все еще горячее, обжигающее (“Ты та же, какой была...”).

В классической русской традиции эротическая тема представлялась предметом, который требует не лексического снижения, а скорее возвышения за счет параллелей из мифологии, античной или христианской. Чувственность тем самым приобретала статус культурной ценности, как это происходит и в тексте Бродского. Он прибегает к образности обеих мифологических систем, представляя свою возлюбленную менадой, чья дионисийская мистерия разыгрывается в христианских декорациях

В русской традиции подобная рефлексия страсти кажется невозможной, хотя сам факт ее существования (при всей ее нравственной опасности) “является ключевым в христианской поэзии. Ведь в России никогда не было эротическо-метафизических текстов, как у Святой Терезы, допустим. Мы никогда не знали этой силы любви, которая сама себя бы анализировала. Вот это то, что сейчас, мне кажется, для нас было бы спасительно.

Любовный сюжет развертывается в вертикальном пространстве между Небом и Землей, подобно Божественной комедии. Ничто не спасется от разрушительного всепоглощающего пламени. Шелка — здания — небеса — икры следуют друг за другом в головокружительном хороводе огня, мелькая мгновенными вспышками. Одного взгляда, брошенного в камин, было достаточно, чтобы запустить механизм воображения; и теперь, когда стихотворение близится к своему финалу, уже нет грани, отделяющей мир внутри от внешнего мира. Она, возвращенная памятью, не признает границ и барьеров для своей любви, как она никогда их не признавала. В полном согласии с ее волей страстное горение охватывает все мироздание; ничто не способно его остановить, пока оно само не изойдет в догорающих углях.

Это финал, который приводит нас очень близко к своему началу. Метафорическое видение исчерпано; огонь потух или возвращен туда, где он живет всегда — в сознании, обожженном воспоминаниями: “И как сплошной ожог —/не удержавший мозг”. У стихотворения кольцевая композиция, или, если воспользоваться более подходящим к случаю бахтинским словом, — архитектоника. Круговое движение глубоко укоренено в самой семантической структуре стихотворения.

Метафизическое стихотворение представляет собой доказательство, выполненное по законам метафорической логики. . Совокупный же метафизический эффект был его собственным, не имеющим прецедента в русской поэзии.