ЧИСТАЯ МУЗЫКА ПРОСТЫЕ ЖАНРЫ

Родовая функция чистой музыки была сформулирована I главе. Рассмотрим ее подробнее. Что значит: выразить ду ховный опыт человечества только звукоинтонационным спс собом? Это значит—воплотить в музыкальном материал сущностные стороны как внутреннего, духовного мира челе века, так и внешнего, материального мира, преломленное человеческим сознанием; причем воплотить все это наиболе обобщенно, раскрывая не предметные чувства, а эмоциональ ные состояния и процессы, не обрисовывая конкретных объ ектов, но передавая ощущения качества пространства ил) движения. Это значит, что в чистой музыке должны был! возникнуть и действительно возникли простые собствен ные жанры, связанные с этими содержательными аспекта ми и позволяющие достаточно эффективно выполнить функ цию рода.

Одни из них, отражающие духовный мир, правомерш назвать 'лирическими. Ведущую роль в их становленш илрает эмоционально окрашенная интонация. Друпп жанры отражают качества материального мира и в cвoe^ становлении подчиняются логике «пластического знака»¹.

С точки зрения целостного, асафьевского понимания му­зыки как «искусства интонируемого смысла» пластические знаки следует считать разновидностью интонации, однако эта разновидность настолько специфична, что ее можно i противопоставлять интонации в обычном смысле. Если дл* интонации главным является тесное сопряжение одного зву ка с другим, как бы переливание звука в звук, то для плас­тического знака—взаиморасположение звуков в пространст-

¹ См.: Медушевский В. Как устроены художественные средств; музыки? // Эстетические очерки:. Вып. 4- М., 1977. С. 96—99.

ве (разумеется, перцептуальном),, их конструктивная сцеп-ленность, позволяющая ощущать одновременно и движение, и отчетливость рельефа звуковых фигур (отсюда укоренив­шиеся выражения «фигурация» или «мелодический рисунок»). Главным, а нередко исчерпывающим моментом в восприятии интонации является эмоциональное сопереживание. Как ус­ловие истинно художественного восприятия оно неотделимо и от пластического знака, но для последнего характерно воз­никновение пространственно-двигательных представлений. Та­кое толкование позволяет достаточно ясщэ противопоставить и соответствующие группы простых собственных жанров чис­той музыки.

Лирические и м о т о р н о-п ластические жанры (ни­же мы поясним это понятие) как самостоятельные дифферен­цированные группы, сравнительно немногочисленны. Гораздо большее место занимают синтезирующие жанры, в ко­торых свободное переплетение интонаций и пластических зна­ков позволяет отражать как духовную, так и материальную стороны бытия. Это преобладание неудивительно, оно впол­не закономерно: выражение эмоций невозможно без воссоз­дания их внешней, динамической стороны, а материальные явления в музыке, как и вообще в искусстве, воспроизводят­ся не как самоцель, а только ради выражения эмоционально­го отношения к ним человека. Эффект «присутствия челове­ка» есть и в музыке моторно-пластических жанров, но в их содержании акцентируется иное. С другой стороны, лиричес­кие жанры не лишены полностью пространственно-двигатель­ных представлений. Взаимодействие же обоих начал оказыва­ется поэтому наиболее плодотворным.

Группа простых собственных жанров чистой музыки от­ражает еще следующую ее особенность. В этом роде, как ни в каком ином, сказывается самостоятельная ценность звуча­щего материала, который вызывает у слушателя чувственное наслаждение, а этим качественно преображает любой образ и многократно усиливает его воздействие. По отношению к чистой музыке вполне применима пара понятий, известных в лингвистике и литературоведении: «плана содержания» и «плана выражения». Так как художественный материал здесь ограничен только звуковым составом, план выражения требу­ет непрерывного обогащения и совершенствования, что чрез­вычайно важно как для самого этого рода, реализующего

имманентные возможности музыкального языка, так и для других родов, постоянно питающихся его достижениями.

Благодаря особой .роли плана выражения, в чистой музы­ке получили значительное развитие оригинальные жанры, отсутствующие в других родах. Это, прежде всего, жанры, раскрывающие характер звучания, произнесения музы­кальной речи на определенном инструменте. Сюда относятся как различные концертные жанры (концерт, рапсодия и пр.), призванные выражать виртуозное начало в музыке, так и технические. Последние можно было бы выделить в осо­бую группу, лежащую на грани чистой и прикладной музы­ки. Ведь этюды и вокализы, как и каноны, сольфеджио или задачи по гармонии выполняют функцию подготовки челове­ка к определенному виду деятельности, в данном случае—му­зыкальной. Однако нас эти жанры будут интересовать, глав­ным образом, с художественной точки зрения, поэтому их це­лесообразно присоединить к моторно-пластическим.

Но есть другие жанры, раскрывающие логику развертыва­ния музыкальной речи, например, фуга, экспромт, фантазия, или отталкивающиеся в своем становлении от принципиаль­но ограничивающих моментов формообразования, как пре­людия или* постлюдия. Эти жанры, также обязанные авто­номности плана выражения в чистой музыке, как раз и ос­новываются на свободном взаимодействии интонаций и плас­тических знаков, не предопределенном содержательным ук­лоном в ту или иную сторону, поскольку их сущность отвеча­ет на вопрос «как?», а не «что?».

Термин «синтезирующие», предлагаемый для этой груп­пы, разумеется, условен: процесс создания соответствующих произведений не предполагает сознательного синтеза. Худо­жественный синтез в более прямом смысле можно усматри­вать лишь в немногих собственных жанрах чистой музыки. Они занимают особое положение в синтезирующей группе в зависимости от преобладания лирической или пластической сторон: ноктюрн служит как бы связующим звеном с лири­ческими жанрами, а скерцо—с моторно-пластическими.

Представив теперь соотношение простых собственных жанров чистой музыки в виде схемы, приступим к их рассмот­рению.

Моторно-пластические

Синтезирующие

Лирические

28

М О Т О Р Н 0-П Л А С Т И Ч Е С К И Е ЖАНРЫ

Название этой группы определяется динамической приро­дой музыки. Благодаря неизбежному развертыванию своего художественного текста во времени, музыка способна гораз­до более естественно моделировать многообразные виды дви­жений, чем положения каких-либо материальных элементов в пространстве или ощущение качества неподвижного прост­ранства.

Правда, мир музыки знает немало произведений, воссоз­дающих статические образы. Но эта художественная задача требует реализации предельных возможностей музыки, пред­полагает огромное сопротивление материала. И если в прог­раммном роде статические музыкальные образы, специально вызванные творческим замыслом, оказываются на уровне жанра—какой-либо разновидности музыкальной картины (эстамп Дебюсси «Пагоды»), то в чистой музыке они принад­лежат отдельным произведениям и на статус жанра не пре­тендуют (например, Прелюдия Скрябина ор. 74 № 2 или Ми­молетность Прокофьева № 16).

Таким образом, только область движения во всем бесконеч­ном многообразии его видов предоставляет достаточно широ­кую основу для «обобщения через жанр» (по Альшвангу) пластических возможностей чистой музыки. Соответствующие жанры—именно моторно-пластические: токката, perpetuum mobile, этюд, а также его разновидность—вокализ.

Наиболее художественно емким среди них является ток­ката. Она концентрирует в себе яркий, обобщенный образ движения в музыке, соприкасаясь различными его гранями с другими моторно-пластическими, а отчасти и синтезирую­щими жанрами: виртуозностью—с этюдом, импровизацион-ностью с прелюдией, динамической устремленностью—с perpetuum mobile. Этим центральным положением токкаты, как бы вбирающей в себя .различные художественные воз­можности жанровой группы, объясняется и огромный исто­рический диапазон ее эволюции и, вместе с тем, эстетичес­кая устойчивость. По сравнению со старинной токкатой эпо­хи барокко, где моторно-пластическое начало раскрывалось в контрастном сопоставлении с иными разделами, фугирован­ными или ариозжнречитативными, токката XIX—XX вв. при­обрела новое качество—самостоятельность и монолитность жанрового профиля. Однако наиболее специфические, сущно-

стные черты жанра сохранились и активно развивались. Ка­кие же это черты?

Прежде всего—характер движения, сочетающий целеуст­ремленную поступательность с микродискретностью, ощуще­нием как бы ряда частых, но ясно различимых точек. Эта особенность определяется генезисом жанра, сложившегося в русле" клавишного музицирования (напомним, что toccare значит «касаться»). Позднее она развивалась с помощью ря­да приемов: репетиционной техники, staccato и mar'tellato, отдельных резких аккордов на жестких диссонирующих гар­мониях, заостряющих микродискретность до ощущения кол­ких, хлещущих ударов. Последнее типично для симфоничес­ких токкат XX в., воплощающих образ бездушной силы (на­пример, в 4 или 8 симфониях Шостаковича).

Специфическая моторность токкаты зависит от настойчи­вого внушения единого тематического материала, хотя и от­теняемого, но господствующего во всей пьесе. При этом пре­обладает фактурно-фигурационный или даже фактурно-рит-мический тематизм, составляющий пластический знак жан­ра (токкаты Клементи, Черни ор. 92, Шумана, Равеля из «Гробницы Куперена», токкаты Прокофьева и Хачатуряна). Известное понятие «общих форм движения» в токкате при­обретает буквальный смысл: авторы стремятся сосредоточить внимание на образе движения как такового, намеренно отвле­кая слушателя от того, что именно движется.

Далее, для токкаты важна интенсивность движения, соз­даваемая многоуровневой регулярностью метроритма, а так­же неимитационной полифоничностью фактуры, которая свя­зывает между собой исторически отдаленные образцы жан ра.

Наконец, подчеркнутый динамизм, создающий образ не­удержимого движения, захватывающего своей стихией. Это му служат нарушения регулярности, своей неожиданностьк дающие новые импульсы движению: многообразные синкопь (Шуман), метрическая переменность (Барток, Стравинский) дробление сильных долей (Хачатурян). К этому же призвана и гармония, отличающаяся со времен Баха и до композито ров XX в. смелыми новаторскими находками, главным обра зом, на почве линеарности.

Динамической направленностью отмечены и музыкальные формы, свойственные этому жанру. Для токкаты совсем ж типична сложная трехчастная форма с трио как потенциаль

но слишком уравновешенная; это резко отделяет ее от скер­цо и смежных моторно-танцевальных жанров. Наиболее ес­тественными для токкаты оказываются свободные формы, свя­занные о активной ролью поступательного развития. В ста­ринной токкате оно достигалось множественным сопоставле­нием, для новой же самой эффективной стала свободно трак­тованная сонатность: великолепные ее образцы находим у Ра­веля, Прокофьева, а еще ранее—в Токкате Шумана, которая по глубочайшему «чувству жанра» и оригинальному его ре­шению может служить классическим эталоном.

Ближайший к токкате мотарно-пластический жанр— perpetuum mobile—отличается, соответственно своему назва­нию, особым акцентом на непрерывности движения. Наибо­лее очевидно это выражается в отсутствии контрастов, даже таких оттеняющих, какие свойственны токкате, и в сплошной выдержанности ряда мелких длительностей (обычно шестнад­цатых), часто почти без пауз. «Коэффициент регулярности» здесь значительно выше, чем в токкате, синкопы и другие приемы ее нарушения используются в минимальной степени. Благодаря этому создается впечатление подчеркнутой меха­ничности, отнюдь не всегда присущей токкате. Кроме того, гипертрофия моторности выражается в более быстрых тем­пах (зона presto, а не allegro, как в токкате) и в ином скла­де мелодической линии: в отличие от коротких вращательных фигур токкаты, постепенно развертывающихся по диапазо­ну, мелодика perpetuum mobile подобна стремительно извива­ющейся траектории, с быстрыми подъемами и спадами, но в то же время объединенными плавной мелодической связью. Этот пластический знак жанра делает его особенно созвуч­ным природе струнно-смычковых инструментов, для которых и написан ряд выдающихся произведений Паганини, Новаче-ка, в XX в.—Хнндемита, Шнитке и др.

Несомненно, что идея perpetuum mobile, столь долго вол­новавшая умы человечества, рано или поздно должна была воплотиться в музыке, однако это произошло только в XIX в., когда был достигнут высокий уровень виртуозности как са­мостоятельной области музицирования.

Этюд, имея много общего с предыдущими жанрами, прежде всего, в остинатно-ритмической моторности, составля­ет, тем не менее, некоторую оппозицию с ними, особенно с токкатой. Его своеобразие определяется планом выражения.

Типичная особенность этюда вообще, за пределами музы-

ки—направленность на какую-либо одну техническую за; чу: разработка одной конкретной натуры в живописи, одн театральной сцены, одной шахматной позиции и т. л. Сое ветственно этому и музыкальный этюд бывает посвящен в работке одного вида движения на данном инструменте, ч нередко указывается в названии («Параллельные терци Дебюсси, различные октавные этюды, arco, pizzicato и пр. этюдах С. Губайдулиной для виолончели). Таковы пласт ческие знаки этюда. Они отражаются и в фактуре, замет отличающейся от токкатной. В противоположность общ! формам движения здесь преобладают более специфическ фигурации, при этом этюду свойственно гораздо- больш разнообразие фактуры, нередко с первых же тактов охват вающей широкое звуковое пространство. Этот пространстве ный эффект для этюда так же специфичен, как для токк ты—постепенное расширение звукового объема. Благода!] своей связи с конкретным видом пластического знака эти потенциально тяготеет к цикличности, к объединению в сбо ники, развертывающие комплекс технических приемов.

Во 1всей этой группе этюд—наиболее распространенный одновременно эстетически наименее устойчивый жанр. С был вызван к жизни развитием виртуозного исполнительст) в XIX в. и вскоре же, под влиянием романтической трактов] Артиста как независимой творческой личности, получил мог ный стимул к художественному претворению, к движению < границы прикладной музыки вглубь рода чистой.

Уже в пределах романтизма очерчены два пути подобие интерпретации этюда. Первый предполагает совмещение х; дожественного образа с конкретным техническим ттриемо при ведущей роли избранного пластического знака. Такс путь Шопена, продолженный затем Скрябиным, Стравински

и Дебюсси. Достигнуть яркой художественной индивидуал:
ности этюда на этом пути—трудная и благородная задач
для композитора. Ее реализации способствует выбор орип
нального пластического знака, как в ор. 25, № 5 Шопена ил
в ор. 65 Скрябина. Но решает успех органичность сопряженк
этого знака с иными тематическими элементами: лиричесю
ми опеваниями, патетическими возгласами (у Шопена), заве
раживающими импрессионистическими гармониями (у Д(
бюсси). Для Шопена характерно искусное вплетение лириче<
кой кантилены в этюдную фактуру, например, в ор. 10, JVb К
ор. 25, № 1. . ,

Другой путь указал Лист в своих концертных этюдах, где намеренно не выдерживается единство "пластического знака и чередуются многообразные виды виртуозной фактуры, тре­бующей «трансцендентного мастерства». Однако благодаря тому, что Лист понимал мастерство как умение поэтически мыслить за фортепиано, его этюды насыщены излюбленными романтическими образами и по существу принадлежат сме­шанным жанрам: с программной музыкальной картиной («Хоровод гномов», «Блуждающие огни»), поэмой («Мазе­па»), монотематической фантазией (Три концертных этюда). Близок к этому пути и Шуман в своих Симфонических этю­дах, решенных в духе типичной для него контрастно-кадро­вой монотематической сюиты.

Таким образом, эстетическая функция этюда, когда он продвигается вглубь рода, может вступать в тесный контакт с другими функциями чистой или программной музыки, тог­да как perpe'tuum mobile и токката coxipa-няют в неприкосно­венности свою функцию—воссоздания обобщенного обра-за движения.

Наиболее близкую аналогию этюду в вокальной музыке представляет вокализ. Его направленность на конкретную техническую задачу сказывается в культивировании опреде­ленного приема—вокализации, т. е. мелодического распева-ния на гласных звуках без слов. Для вокализа также типич­на цикличность—объединение- в сборники по выбору голоса или вида вокальной техники. Но в отличие от пространствен­ного богатства этюда вокализ слишком скован рамками гомо­фонной фактуры, что ограничивает и выбор пластических зна­ков. Поэтому его история не знает столь славной традиции художественного претворения, хотя отдельные образцы заме­чательны; кроме популярного Вокализа Рахманинова, назо­вем Сонату-вокализ и Сюиту-вокализ Метнера, «Вокализ в форме хабанеры» Равеля. Художественная трактовка жанра во многом зависит от усложнения фактуры, например, ими­тационной и контрастно-полифонической у Рахманинова, но прежде всего от обогащения самой мелодики. У Равеля изыс­канная мелодика, тонко расцвеченная хроматизмами и вос­точной орнаментикой, развертывается в свободно-вариантном ритме на основе испанского национального танца. Рахмани­нов достигает iB своем шедевре органичного сплава русской песенности и баховской инструментальной кантилены.

Но тот же рахманиновский Вокализ демонстрирует эсте-

ЭЗ

тическую неустойчивость жанра, вокальная природа которо­го при художественной трактовке влечет его на путь лирики, за пределы моторно-пластическои группы.

ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ

Известное высказывание Римского-Корсакова «Музыка есть искусство лирическое по своему существу» не следует абсолютизировать: от этого предостерегает эволюция музы­кальной семантики, ее изменчивость. И все же в этих сло­вах—большая доля истицы: как искусство интонационное, музыка максимально предрасположена к лирическому выска­зыванию. В чистой музыке проблематична дифференциация «представлений о чувствах» автора, эмоциональных состоя­ниях предполагаемого героя и эмоциональной реакции слу­шателя. Наоборот, для нее характерна иллюзия (весьма цен­ная!) отражения собственных слушательских переживаний. Наиболее яркое проявление находит в чистой музыке отме­ченный современными исследователями «парадокс лирики»— самого субъективного рода искусства, устремленного вместе с тем к «изображению душевной жизни как всеобщей»².

С этой точки зрения следовало бы ожидать, что группа лирических жанров чистой музыки чрезвычайно обширна. На самом деле по количеству устойчивых единиц она едва ли превосходит предыдущую. Здесь действует еще одна парадок­сальная закономерность: именно благодаря своему потенци­альному лиризму музыка не нуждается в развитой системе специальных лирических жанров. Чувствуя себя в родной стихии, лирика может свободно проникать в многообразные жанры. Лирическая специализация требуется либо тогда, ког­да это предусмотрено определенной функцией внутри художе­ственного целого (сонатно-симфоническое adagio), либо тог­да, когда творческий замысел композитора заведомо акцен­тирует определенный лирический аспект, например, интеллек­туальный (meditation) или интимно-личностный («листок из альбома»).

Среди простых жанров лирической группы большое место занимают столь специфические и субъективные по уклону своего содержания, что их целесообразно объединить собира­тельным понятием инструментальной миниатюры. Одна­ко следует оговорить один существенный критерий. Название

² Гинзбург Л. О лирике. Л: Сов. писатель, 1974. С. 8. 34

«миниатюра» происходит от одноименного жанра живописи, отличающегося малыми размерами и особо тонкой манерой наложения красок. Поэтому, чтобы соответствовать понятию миниатюры, музыкальное произведение должно не только от­носиться к группе простых, лирических жанров, но обладать скромными масштабами, экономией в выборе выразительных средств, камерным звучанием (не стоит считать миниатюра­ми, например, драматизированные ноктюрны Шопена или большие nip ел юдии Рахманинова).

При такой трактовке жанра миниатюры к ней можно от­нести и упомянутый «листок из альбома», и «багатель», и пьесы, посвященные мечтательной лирике («Грезы» Шумана, «Сладкую грезу» Чайковского), а также группы произведе­ний, обязанные своим появлением художественному миру только их авторов. Таков, например, дифирамб в творче­стве Метнера—носитель высокой философской лирики, идеи величественного прославления жизни при осознании конфлик­тов и темных сторон бытия (см. ор. 10 для фортепиано, фи­нал I сонаты для скрипкп^:£и фортепиано). Таковы же и consolations Листа—светлые и прозрачные по колориту ми­ниатюры, проникнутые завораживающими «интонациями уте­шения» и своей сдержанностью заметно выделяющиеся на фоне театрально аффектированной и многоречивой лирики, господствующей в большинстве произведений этого автора.

В силу специфичности ^трудноуловимой «эфемерности» своей художественной функции подобные пьесы не утвердили порождающей структурной закономерности, остались по-~т ен ци а л ь н ы м и жанрами.

Однако можно указать "сравнительно устойчивую разно­видность инструментальной; миниатюры, которая отличается обобщенностью содержания и поэтому может претендовать на центральное положение в лирической группе, подобно ток­кате среди моторно-пластических жанров. Это—Мелодия: см. Мелодию Чайковского Es dur для скрипки и фортепиано, Е с!иг'ную Рахманинова для фортепиано, 5 мелодий Про­кофьева для скрипки и фортепиано и др. Акцент на плане вы­ражения, выделяющий этот жанр среди прочих лирических, символичен: согласно известному толкованию («мелодия— душа музыки»), одно выразительное средство, предельно ем­кое и многомерное, представительствует от лица всей лири­ческой музыкальной сферы, т. к. оно способно концентриро­вать эмоционально яркие интонации и развертывать их в еди-

ной горизонтальной линии, ассоциируясь с монологическим высказыванием. Показательна и сущность Мелодии³ как соб­ственного жанра чистой музыки: она несомненно впитывает интонации песенно-романсного типа, но возводит их на бо­лее высокий уровень художественного обобщения, пользуясь целым комплексом музыкальных средств и прежде всего— инструментальной кантиленой. Очевидно, возвышающую обоб­щенность жанрового стиля и стремились подчеркнуть авторы, избегая таких наименований, как «романс» или «песня без слов».

Важная роль инструментальной миниатюры в музыке XIX в. не подлежит сомнению: она непосредственно выража­ет пытливый интерес романтизма к духовному миру личнос­ти. Но и в XX в., несмотря на сильную антиромантическую тенденцию, возникли новые факторы, благоприятствующие развитию миниатюры, причем в точном смысле. Это и стрем­ление к углубленному психологизму, и новое отношение к художественному времени, повышенная концентрация музы­кальных событий в лаконичной форме. Один из циклов мини­атюр, несомненно, возникший на этой почве—«Мимолетное-^ ти» Прокофьева. Раскрывающие ярко контрастные состоя­ния, они насыщены интенсивным развитием, отличаются ин­тонационной сложностью и необычайной плотностью формы (многие построены в свободных формах, но в масштабе пери­ода); однако лаконизм, графичность и экономная выверен-ность фактуры повсюду подтверждают статус жанра.

Предельной степени отмеченная тенденция достигает в творчестве А. Веберна. Своеобразнейший мир его лирики на­ходит наиболее адекватное выражение именно в миниатюре, которая накладывает печать и на все другие жанры вебер-новской музыки. Лирические инструментальные миниатюры Веберна (к ним следует отнести 5 пьес ор. 5 для квартета, 6 пьес ор. 6 для большого окрестра, 5 пьес ор. 10 для оРкест-ра и др.) отмечены тончайшей детализированной камер­ностью, которая едва уловимой нитью связывает их с евро­пейской традицией лирической музыки» По существу же они бесконечно далеки от нее. Вместо непосредственого лиричес­кого излияния, трогающего своей сердечностью, здесь господ­ствует высокая духовность, сочетающая интенсивную Работу интеллекта с изменчиво-странными эмоциональными оттен-

³ Выделим понятие Мелодии-жанра заглавной буквой. 36

ками или неожиданными вспышками жгучей экспрессии. Вместо интонационно целостной мелодики, опирающейся на классическую гармонию, здесь—микроинтонационная ткань, полифоническая или стремящаяся к пуантилизму, основанная на 12-тоновой системе и «гемитонике»⁴, рассчитанная на мак­симально сосредоточенное переживание каждого момента: любой звуковой нити в полифонических сплетениях, каждой интонации в ее ритмической и тембровой конкретности, от­дельного звука, созвучия, даже паузы. По мнению ценителей музыки Веберна, >в ней нет главного и второстепенного, в ней все равнозначно важно (что не свойственно другим ин­струментальным миниатюрам, даже «Мимолетностям» Про­кофьева или утонченно-лирическим пьесам Скрябина). Эта музыка не влечет за собой на «эмоциональной волне», а тре­бует предельно напряженного вслушивания и эстетического переживания красоты архитектоники, в своих кристально-симметричных структурах занимающих «ставшее время»⁵. Собственно основную идею музыки Веберна можно истолко­вать как выражение феномена симметрии, перенесенного из геометрического мира в звуковой.

Область интеллектуальной лирики, с которой связаны не­которые инструментальные миниатюры, в том числе у Ве­берна, требует особого внимания. Здесь заключена серьез­ная эстетическая проблема, т. к. природа чистой музыки в этом смысле противоречива: она вполне может передать про­цесс размышления, но не его вербально-понятийное содержа­ние. Что же касается невербального мышления, т. е. интуи­тивных «прозрений», «озарений», то они отличаются симуль-танностью, неизбежно препятствующей отражению в процес­суальной музыкальной форме. В европейской музыке Ново­го времени сложился определенный «комплекс размышле­ния», раскрывающий процесс постепенного становления му­зыкальной мысли. С этой целью происходит развертывание /" обособленных, интонационно рельефных мотивов в медлен- [^ ном темпе, при достаточной ладово-гармонической сложности ^[ и интенсивности (большие возможности открывает здесь хро­матическая тональная система XX в.). Немаловажным усло­вием является сравнительная нейтральность или сдержан­ность эмоционального начала, иначе оно, как наиболее не-

⁴ См. об этом: Холопов Ю. и Холопова В. Антон Веберп. М.:
Сов. композитор, 1984. С. 253. .

⁵ Там же. С. 7, 167—174 и др.

посредственно воздействующее, выходит на первый план, по­давляя интеллектуальную сторону.

Однако нельзя сказать, чтобы характерный «комплекс размышления» был прочно связан с какими-либо специаль­ными жанрами. Его можно встретить в различных по жан­ровому профилю произведениях, например, в adagio сонат-но-симфонического цикла или в первых частях углубленно-философских симфоний XX в. Кроме того, вообще с медита­тивным состоянием часто бывает связан хорал—смежный жанр чистой музыки, а также фуга—синтезирующий собст-^ венный жанр, к которому мы обратимся позднее.

Тем не менее, все же можно выделить две жанровые раз­новидности, специально призванные к воплощению интеллек­туально-лирической сферы, хотя каждая из них требует изве­стных оговорок.

Во-первых, это уже упоминавшаяся meditation, встреча­ющаяся в музыке XIX в. Вопреки своему наименованию, она не отличается особой сосредоточенностью на интеллектуаль­ном аспекте. Характерный пример—обаятельная пьеса Чай­ковского D dur, отмеченная эмоциональной открытостью и выражающая скорее доверительное признание, чем медитатив­ный процесс; в пользу жанрового заглавия в ней свидетель­ствуют лишь «говорящие» интонации, ассоциирующиеся с не­которым рассуждением.

Во-вторых, нельзя обойти молчанием современную ме­дитацию, несмотря на буквальный перевод французского названия, существенно отличающуюся от предыдущей разно­видности. О сложившемся жанре здесь говорить еще рано, он находится в стадии становления.

Идея жанра, возникшая под влиянием индийской филосо­фии, требует широкой концепционности, всеобъемлющего взгляда на мир, и поэтому медитация тяготеет к сложной жанровой структуре, содержащей контрастные переключения. Так в 3 симфонии Б. Тищенко четыре медитации (в качестве составляющего жанра) содержат не только медитативную ли­рику, но и накаленные действенные нарастания, потрясаю­щую катастрофическую кульминацию и вслед за ней—глубо­кую прострацию духа. Объединенные непрерывными перехо­дами, они противопоставлены в целом финальному лирико-эпическому Постскриптуму. Медитация для виолончели с ор­кестром В. Сильвестрова составляет монолитную композицию и по этому признаку могла бы считаться простым жанром

но по драматургической сложности приближается к поэме. В ней раскрывается картина поиска и становления гармонии в сознании современного «лирического героя», символизируе­мого солистом. Его партия преисполнена острых, нервно-им­пульсивных речитативов, она контрастно переплетается с пан­теистическими мотивами и реминисценциями раннеклассичес-кой музыки, лишь в пространной коде вливаясь в умиротво­ряющий «ансамбль согласия». Значительный элемент драма­тизма, присутствующий в Медитации, не позволяет считать ее музыкальным воплощением культивируемого на Востоке состояния духа. Как и Б. Тищенко, В. Сильвестров предлага­ет свое понимание медитации, что тоже свидетельствует о не­оформившемся облике жанра.

Таким образом, среди простых жанров чистой музыки еще не сложились специально направленные на медитативную ли­рику. При неизменном интересе современного искусства к фи­лософскому осмыслению мира трудно сказать, какая перспек­тива окажется наиболее плодотворной: формирование осо­бой жанровой группы или развитие медитативной образнос­ти на иной основе. Вопрос, как всегда, будет решен в живом музыкальном творчестве.

СИНТЕЗИРУЮЩИЕ ЖАНРЫ

Теперь мы вступаем в самую сердцевину чистой музыки. Здесь расположены жанры, в принципе максимально удален­ные от музыкального быта, высоко обобщающие. Их сущ­ность определяется характером .развертывания музыкальной речи, а становление связано с развитием инструментальной культуры и искусством импровизации. Специфика это­го искусства в чистой музыке предполагает совершенно осо­бое единство, взаимопроникновение лирической и моторно-пластической сторон.

В самом деле, импровизирующий музыкант должен сооб­щить слушателям частицу своей духовной энергии, а для этого покорить их звучанием своего инструмента, которым он владеет виртуозно, с полной свободой и самоотдачей, радо­стно сливаясь с ним в одно целое. Неслучайно произведения всех жанров_этой группы почти всегда сочиняются для соль­ного инструмента, чаще для органа или фортепиано, распо­лагающих универсально-гармоническими возможностями. А звучание сольного инструмента ассоциируется с монологичес-

ким высказыванием. «Движения души» артиста (эта банал ная метафора здесь уместна) непосредственно запечатлев ются в движении музыкальной ткани, рождающейся и пласт чески развертывающейся в зависимости от свойств инструме та. Стихия движения, в которую погружается импровизато в свою очередь увлекает его своей энергией, поддерживает нем творческое горение, стимулирует музыкальную мысл Итак, музыкальная импровизация—это лирическое высказ! вание, осуществляемое через определенный вид движения i определенном инструменте.

С этой точки зрения центральным среди всех синтезирую щнх жанров чистой музыки оказывается прелюдия, в к торой, как в фокусе, сосредоточиваются признаки импровиз ционного музыкального высказывания. От прелюдии тяну ся нити эстетических связей к целому ряду собственных жа ров рода. Прежде всего, это—фуга, связанная с прелюдии семантической оппозицией в старинном двухчастном цикл С другой стороны—фантазия, арабеска, экспромт и проч] более поздние жанры, выросшие на почве лрелюдирования как правило, содержащие этот компонент. В других импров зационных жанрах функция прелюдирования усложнялас попадая в новый контекст, в самой же прелюдии она- выст пает в наиболее чистом виде: ее можно охарактеризоват как наведение эмоционального состояния с помощью опред ленного вида движения.

Функция эта "была естественной для вступительного зв на композиции—когда-то вокальной, а в эпоху барокко ста шей инструментальным циклом; но она сказалась и на поел дующей эволюции жанра. Отсюда—рассредоточенный, фа; турно-фитурационный тип тематизма, столь свойственный ст. ринной прелюдии. Требования к тематическому MaTepnaj здесь во многом близки токкате: интонационная обобще! ность при своеобразии вида движения (в токкате, однако, о личающегося гораздо большей динамической устремле] ностью). Мера тематической индивидуальности прелюдии и* степенно возрастала, в творчестве И. С. Баха подчас стан^ вясь значительной. Например, в С сШг'ной прелюдии 1 tosv ХТК, простроенной на элементарных гармонических фигуран: ях, индивидуальность достигается благодаря только восход: щей направленности каждой фигуры и перекрестному метр выделяющему каждую верхнюю тройку звуков. Но при все индивидуальности тематизм барочной прелюдии базируете

40 . .

на «формах общего движения», придающих музыкальной тка­ни гибкость и податливость к любым импровизационным по­воротам мысли.

Развертывание фактурно-фигурационного тематизма опре­деляющее типичную для прелюдии моноинтонационность, до­полняется еще одним характерным признаком—эскизностью, недосказанностью. В старинных прелюдиях это было связано со вступительной функцией, в поздних же эскизность трак­туется более широко, как повышенное «тяготение к контексту» (по терминологии В. Медушевского), влекущее за собой из­вестную традицию сочинения циклов прелюдий.

Романтические и постромантические прелюдии составля­ют, конечно, новую (разновидность жанра, где трактовка его как самостоятельной лирической миниатюры вступает в про­тиворечие с изначальным качеством. На смену сдержанным или возвышенным аффектам приходят бурные или интимно-нежные излияния, возникает стремление запечатлеть яркий образ (в 'более тесном смысле), а поэтому тематизм прелю­дии становится концентрированным, впитывающим элементы иных жанров: у Шопена—марша, мазурки, хорала, оперной кантилены, у Скрябина и Шостаковича—вальса и других тан­цевальных. Шостакович в своих прелюдиях ор. 34 подчас при­бегает даже к резким драматургическим вторжениям: словно беспощадная сила внешнего мира разбивает лирическую сос­редоточенность (см. прелюдии cis moll, As dur и др.).

Но несмотря на все эти новаторские черты, прелюдии XIX—XX вв. в целом сохраняют жанровый инвариант. В по­давляющем большинстве случаев они строятся на едином ин­тонационном материале и выражают одно настроение. Эскиз­ность подтверждается в поздних прелюдиях афористичностью, преоблад