МУЗЫКА И СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Музыка и театр — давние, даже древние творческие союз­ники. Массовая зрелищность театрального искусства, его спо­собность быть резонатором общественной жизни и, в свою очередь, влиять на нее, показывая события с «торжественной дистанции»¹, издавна, еще со времен античной трагедии, де­лали актуальной суггестивную функцию музыки в те­атре. Вторая сверхфункция взаимодействующего рода — обобщающая, будучи тесно взаимосвязана с первой, так­же непрерывно сопровождала историю театра, причем со зна­чительным прогрессом в XIX—XX вв. Различные компоненты сценической музыки—увертюры, антракты, арии, песни или хоры—нередко приобретали самостоятельную жизнь, стано­вились символами идей, событий, состояний духа или дру­гих содержательных аспектов театрального искусства.

Музыка в театре способна выполнять и третью, специфич­ную для него функцию: непосредственного воспроизведения музыкальных явлений на сцене, т. е. пения, танца или музи­цирования. Эта воспроизводящая функция очень важна и органична для театра, она связана с присущим этому виду искусства своеобразием в отражении действительности. За­мыкая все действие узким сценическим пространством, театр в принципе может вовлечь в этот тесный круг самый много­образный жизненный материал, сосредоточить на нем всю полноту «картины мира». И музыка, как неотъемлемый эле­мент этой картины, становится столь же естественной участ­ницей театрального действия: песни, исполняемые персонажа­ми по просьбе других действующих лиц или «для себя», оди­наково распространены как в музыке к драме, так в опере

¹ См.: X а л и з е в В. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 11. 138

или оперетте. Однако в опере данная функция предполагает снятие обычной для этого жанра эстетической условности, по­скольку вообще оперное пение представляет собой как бы пе­ревод с повседневного языка на музыкальный, здесь же та­кого перевода не требуется. Этим объясняется широкое и бес­препятственное воспроизведение пения, как и вообще музыки, в реалистических операх и музыкальных драмах.

Как уже говорилось во введении к предыдущей главе, судь­ба жанров данного рода зависит от качественной роли му­зыки в художественном целом и от эстетических принципов ее взаимодействия с другими компонентами. В области те­атра это относится прежде всего к собственным сложным жан­рам. Их можно представить в виде спектрального ряда; на одном его краю находится опера, художественной доминан­той которой является музыка, на другом — музыка к дра­ме, которая составляет дополнительный художественный ком­понент жанра, принадлежащего в целом другому виду ис­кусства.

Между ними расположена широкая средняя зона, где сло­весно-сценическое действие и музыка вступают в различные соотношения между собой. Так, водевиль и музыкальная ко­медия—драматические жанры, хотя музыка занимает в них довольно заметное место. Напротив, оперетта и мюзикл—му­зыкальные жанры, где музыка является неотъемлемым ком­понентом художественного текста: она определяет эмоцио­нальную атмосферу произведения, обрисовывает характеры и выражает переживания действующих лиц в различных мо­ментах действия. Последний признак следует считать решаю--щим; именно музыкальное самовыражение героев (а не вос­произведение их пения) отличает музыкальные жанры от дра­матических.

Вообще количественной пропорции музыки и драмы для характеристики жанров средней зоны, конечно, недостаточно: они имеют свой «эстетический стержень». Как свидетельству­ет большой опыт европейского музыкального театра (свыше двух веков), таким стержнем оказывается комедийное на­чало. Легкости и стремительности комедийного сюжета наи­более соответствует резкое отделение обобщающе-музыкаль­ного плана драматургии от диалогов, при котором музыка не претендует на отражение всего процесса действия, а откро­венность переключений из одного плана в другой оправды-

вается тем дополнительным «коэффициентом условности», ко­торый привносит в театр комедийное наклонение.

Подобная закономерность наметилась уже в старинных жанрах средней зоны—зингшпиле, французской комической опере и др., а позднее утвердилась в исторически наиболее стойком жанре этой группы— оперетте². Как указывает само название, этому жанру свойственен «оппозиционный па­раллелизм» с оперой, проявляющийся в комедийно-развлека­тельном преломлении жанрового прототипа (нередко даже в пародии на него, как в музыке Оффенбаха). Это сказывается и в жанровом содержании, и в стиле. В оперетте господству­ют лирические сюжеты, но с налетом искусственности конф­ликта и непременной счастливой развязкой; волнующие, тро­гательные переживания, но без потрясения; насмешливое об­личение нравов, но без глубокомысленной сатиры и т. п. Сре­ди составляющих жанров преобладают оперные (арии, ан­самбли, финалы в узловых моментах драматургии и пр.), но музыка почти целиком зиждется на песенно-танцевальной ос­нове с легко запоминаемой мелодикой, периодичностью рит­ма, с господством куплетных форм и приема монтажа «темы к теме» без интенсивного симфонического развития.

Особое значение имеет танцевальное начало, максимально созвучное комедийному театру ввиду его динамической ак­тивности. Функция танца в оперетте отличается и от универ­сально-художественного языка балета, и от воспроизводящей функции в опере. В оперетте танец является либо непосред­ственным «выплеском» чувства, бьющего через край, либо «снятием» напряженности момента, растворением его в раз­влекательно-комедийной атмосфере. Такие явления, как кан­кан во французской оперетте или опереточный каскад (диалог-»-вокальный ансамбль->танец) претендуют на статус оригинальных собственных жанров.

Специфическое триединство слова, музыки и танца сос­тавляет линию преемственной связи с опереттой нового жан­ра XX в.—мюзикла. Но от классической оперетты он от­личается большей широтой жанрового содержания, нередко связанного с литературной классикой и включающего даже трагические мотивы («Вестсайдская история» Бернстайна). ■ Более широк и жанровый стиль, охватывающий разиообраз-

² Однако всеобщей эту закономерность считать нельзя, что опровер­гает итальянская опера-буффа, не имеющая внемузыкальных разделов,

ные истоки от старинной народной баллады до элементов джаза, рока и современной академической музыки³.

Теперь, прежде чем перейти к обстоятельному анализу высшего музыкального жанра драматического семейства — оперы, необходимо хотя бы кратко охарактеризовать проти­воположный край спектрального ряда—музыку к драме.

Этот малоисследованный жанр необычайно интересен. Его специфика определяется дополняющим типом взаимо­действия искусств, при котором своеобразно преломляется принцип автономии музыки: она вступает в свои права только там, где незаменима. Показательно сравнение с опереттой и другими близкими жанрами, которые постоянно «ищут по­вода» для музыки, причем в первую очередь—для музыкаль­ного самовыражения героев, противопоказанного драматиче­скому театру.

Отсюда вытекает особенность музыки к драме как слож­ного жанра — рассредоточенность на протяжении композиции, части которой разделены значительным внему-зыкальным временем, составляют отдельные «музыкальные пятна», как их метко называл Станиславский. Драматическая чуткость композитора в расстановке и реализации этих «пя­тен», его органическое «чувство сцены» являются здесь ре­шающим условием успеха, более важным, чем масштаб соб­ственно музыкального таланта (такой критерий вряд ли был бы верен в оперетте, а по отношению к опере мог бы пока­заться даже кощунственным).

С этим же связан и особый характер интонационного со­переживания; «В драматических спектаклях мы обычно слы­шим музыку, так сказать, не слушая ее... а лишь невольно подчиняясь ее диктату, не отвлекаясь от главного...»⁴. Но чтобы «подчиниться ее диктату», зритель, пришедший в те­атр не ради музыки, должен почувствовать ее притягатель­ную силу, иначе она останется незамеченной. Поэтому для музыки к драме необходимы рельефность, броскость интона­ционного строя при достаточной простоте и «прозрачности» стиля, облегчающих восприятие. Прокофьев давал по этому поводу даже конкретный совет: «Для драматического театра лучше сочинить немного, но ярких мелодий, чем много, но

³ См.: Кудимова Т. От водевиля до мюзикла. М: Сов. комп., 1982.

⁴ К а ц Б...Отзвуки театра // Музыкальная жизнь, 1984, № 6.

не ярких или не легко постигаемых»⁵. Можно найти немало прекрасных примеров, удовлетворяющих этому требованию и отличающихся от остального наследия соответствующих авто­ров именно сравнительной простотой и «прозрачностью» сти­ля: «Сон в летнюю ночь» Мендельсона, «Манфред» Шумана, «Пер Гюнт» Грига или «Египетские ночи» самого Прокофь­ева.

От дополняющего типа взаимодействия зависит еще одна особенность музыки к драме— непостоянство ее свя­зи с основным художественным текстом и вытекающая от­сюда неустойчивость жанра, недолговечность его бытования в первозданном облике. Лишь немногие шедевры, такие, как упомянутая музыка Мендельсона или «Арлезианка» Бизе, пе­режили премьеры соответствующих пьес и прозвучали позд­нее в их новых постановках. Подавляющее же большинство произведений этого жанра исполнялись только с теми поста­новками (обычно первыми), для которых были написаны, тогда как те же самые пьесы могли потом ставиться с новой музыкой.

В XIX в. музыка к драме непроизвольно разделилась на два плана драматургии, соотношение которых существенно отличается от музыкальных жанров драматического семей­ства. Внутренний план, непосредственно связанный с ходом действия, составили два собственных жанра (не считая раз­нообразных смежных, выполняющих воспроизводящую функ­цию) : мелодрама и музыкальный комментарий. Мелодрама, представляющая собой ритмически согласован­ное сочетание декламируемого слова и музыки, доводит сло­весно-музыкальное взаимодействие в театре до того предела, за которым начинается оперное «растворение» слова. Музы­кальный комментарий⁶ составляют инструментальные фраг­менты, не связанные прямо со словом, появляющиеся, в част­ности, в паузах или немых сценах, и выражающие настроение минуты, какой-либо идейный мотив и т. п. Это—музыка, ко­торую как бы не слышат герои и в которой наиболее явст­венно звучит «голос автора».

Внешний план в драматической музыке XIX в. включает смежные жанры оперного происхождения (увертюра, антрак-

⁵ Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1956.
С. 93.

⁶ Предлагаем этот рабочий термин за неимением никакого иного в му­
зыкознании.

142 .

ты), выполняющие всецело обобщающе-символическую функ­
цию. __

Судьба этих двух планов в художественном наследии ока­залась различной: музыка -внутреннего плана, занимающая сравнительно скромное место, обычно исполнялась только с первыми постановками, тогда как смежно-оперные жанры, противоречащие скудным возможностям театральных оркест­ров и психологической установке публики, состоящей далеко не из меломанов, со временем перемещались в концертные залы, превращаясь таким образом в программную музыку.

Однако подчеркнем, чтоь-относить музыку для драмати­ческого театра вообще к программному роду неправомерно, т. к. в своем исконном виде-:она не отделима от художествен­ной атмосферы спектакля. Статус драматического семейства подтверждают и случаи редакционной переработки програм­мных сочинений с целью включения их в театральную музыку (увертюра «Гамлет» Чайковского).

Положение музыки к драме существенно изменилось с наступлением эпохи режиссерского театра. В XX в. музыка, как правило, сочиняется не-^к пьесе, а именно к данной ее по­становке, поскольку новая «остановка может дать ей совер­шенно иную интерпретацик||Творческое содружество склады­вается не между композитором и драматургом, каким было, например, содружество Ибсена и Грига, а между композито­ром и режиссером; Станиславский—Сац, Мейерхольд—Шеба­лин, Таиров—Прокофьев....JB таких условиях господствует внутренний план музыкальной драматургии с особым акцен­том на музыкальном комментарии—наиболее органичном му­зыкальном жанре драматического театра, функции же музыки в целом значительно обогащаются и обновляются. Таиров ус­матривает две новых функции: «эмоционального регулятора», предусматривающую суггестивное воздействие в первую оче­редь на актеров, большую часть художественного времени иг­рающих в атмосфере музыки, и функцию «ритмической орга­низации спектакля», согласно которой вся постановка строит­ся по законам музыкальной драматургии, при строгом ритми­ческом согласовании слова, музыки и сценического действия⁷. Этим несомненно утверждается статус сложного жанра, а композиция во многом приближается к позднеоперной с ха­рактерными для нее элементами—музыкальными иллюстра-

⁷ Таиров А. О музыке в драме. М.: Студия, 1911, № 3. С. 7.

циями действия, лейтмотивами и пр. (см. далее с. 166—167).
Отличие же от оперы остается, разумеется, не только в декла­
мации вместо пения, но и в том, что музыка сливается с дра­
матическим действием без лирико-эпических отступлений от
него. _ -

Однако проблема недолговечности музыки в режиссерском театре не только не снимается, но даже заостряется (в пара­доксальном противоречии с методом записи на фонограмму). Музыка, специально созданная для данной постановки и не­расторжимо с ней связанная, ограничена сроком ее бытова­ния, а по природе театра он не может быть очень долгим. И только немногие страницы, обладающие самостоятельной му­зыкальной ценностью (труднодостижимой в силу жесткой привязанности музыки к действию), завоевывают себе право на дальнейшую жизнь—прежним путем, превращаясь в прог­раммную музыку. Неудивительно поэтому, что в XX в. теат­ральная музыка обогатила концертный репертуар в меньшей степени, чем в веке минувшем.

ОПЕРА. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Опера является высшим жанром не только драматического семейства, но и всего рода взаимодействующей музыки. Она сочетает в себе .потенциально большой объем, многогранность содержания с концепционностью, делающей ее отчасти ана­логичной симфонии в чистой и программной музыке или ора­тории в семействе музыки и слова. Но в отличие от них полно­ценное восприятие и бытование оперы предполагает матери­ально-объемное сценическое воплощение действия.

Это обстоятельство — зрелищность,. а также непосред­ственно связанная с ним сложность художественного синтеза в оперном спектакле, объединяющем музыку, слово, актерскую игру и сценографию, иногда заставляют видеть в опере особое явление искусства, не принадлежащее только музыке и не укладывающееся в иерархию музыкальных жанров. Согласно этому мнению, опера возникла и развивается на пересечении разных видов искусства, каждое из которых требует к себе специального и равного внимания⁸. На наш взгляд, определе­ние эстетического статуса оперы зависит от точки зрения: в контексте всего мира искусства ее можно считать особым син-

⁸ См., например: Кулешова Г. Вопросы драматургии оперы. Минск:
Наука и техника, 1979. Подобного взгляда придерживаются и многие опер­
ные режиссеры. ■ . '

144 .-...* .„..• . s ■ " " .

тетическим видом, но с точки зрения музыки это именно му­зыкальный жанр, приблизительно равноправный с высшими жанрами других родов и семейств.

За этим типологическим определением скрывается прин­
ципиальная сторона проблемы. Предлагаемый здесь взгляд
на оперу имеет в виду музыку как доминанту художест­
венного взаимодействия, от чего зависит и уклон ее рассмот­
рения в данной главе. «Опера есть произведение прежде всего
музыкальное» — эти знаменательные слова крупнейшего опер­
ного классика Римского-Корсакова подтверждаются огромным
наследием, практикой нескольких веков, включая и наш век,
располагающий полновесным фондом художественно достой- ";-
ных, истинно музыкальных опер: достаточно вспомнить имена
Стравинского, Прокофьева и Шостаковича, Берга или Пуч-ч
чини. ' ч

Подтверждают доминирующую роль музыки в опере и осо- ,.:■ бые современные формы ее бытования: слушание по радио, в магнитофонной или граммзаписи, а также участившееся в по­следнее время концертное исполнение. Неслучайно в обиходе распространено до сих пор и считается правильным выраже­ние «слушать оперу», даже если речь идет о посещении те­атра.

Своеобразие художественного синтеза в опере под эгидой музыки, по справедливому заключению В. Конен, «отвечает каким-то фундаментальным законам человеческой психоло- * гии». В этом жанре проявляется потребность интонационного * сопереживания «подтекста драматического сюжета, его идей­но-эмоциональной атмосферы, доступной для максимального выражения именно и только музыке, и сценическая реаль- ''■■■■ ность олицетворяет в конкретно-содержательной форме более широкую, общую мысль, воплощенную в оперной партитуре»⁹.

Примат музыкальной выразительности составляет эстети- \
ческий закон оперы на всем протяжении ее истории. И хотя
в этой истории встречалось и особенно культивируется сейчас
множество различных вари-антов художественного синтеза с
большей или меньшей весомостью слова и действия, оперой в
точном смысле эти произведения могут быть признаны
только тогда, когда их драматургия находит целостно-музы­
кальное воплощение. ... „ ..

⁹ К о н е н В. Пёрселл. и опера. М., 1978. С. 32.

Итак, опера—один из полноправных музыкальных жанров. Однако вряд ли во всем музыкальном мире найдется пример жанра, настолько же противоречивого. То же самое качество— синтетичность, обеспечивающее опере полноту, многогранность и широту воздействия, таит в себе исконное противоречие, от которого зависели кризисы, вспышки полемической борьбы, попытки реформ и прочие драматические события, в изобилии сопровождающие историю музыкального театра. Недаром Асафьева глубоко волновала парадоксальность самого быто­вания оперы; «Как объяснить существование этой чудовищной по своей иррациональности формы и постоянно возобновляю­щееся влечение к ней со стороны самой различной публики?»¹⁰.

Основное противоречие оперы коренится в необходимости одновременного сочетания драматического действия и музыки, по своей природе требующих принципиально различного ху­дожественного времени. Гибкость, художественная отзывчи­вость музыкальной материи, способность ее отражать как внутреннюю сущность явлений, так и внешнюю, пластическую их сторону (см. гл. 2) побуждают к детализированному воп­лощению в музыке всего процесса действия. Но в то же время незаменимое эстетическое преимущество музыки—осо­бая сила символического обобщения, подкреплявшаяся в эпо­ху становления классической оперы прогрессивным развитием гомофонного тематизма и симфонизма, заставляет отвлекать­ся от этого процесса, выражая его отдельные моменты в широко развернутых и относительно законченных формах, по­тому что только в этих формах может быть максимально осу­ществлено высшее эстетическое призвание музыки..

В музыковедении существует мнение, согласно которому обобщающе-символический аспект оперы, наиболее щедро выражаемый музыкой, составляет «внутреннее действие», т. е. особое преломление драмы¹¹'. Такой взгляд правомерен и сог­ласуется с общей теорией драматургии. Однако, опираясь на широкое эстетическое понятие лирики как самовыраже­ния (в опере—в первую очередь героев, но отчасти и автора), предпочтительнее трактовать музыкально-обобщающий ас­пект как лирический: это позволяет более отчетливо осо­знать структуру оперы с точки зрения художественного вре­мени.

Асафьев Б. Об опере. Избр. статьи. Л., 1976. С. 26.

См.: Анализ вокальных произведений. Л., 1988. С. 241, 267 и др.

Когда по ходу оперы возникает ария, ансамбль или. ка­кой-либо иной обобщающий «номер», его невозможно эстети­чески осмыслить иначе, как переключение в иной художест­венно-временной план, где собственно действие приостанав­ливается или временно прерывается. При любой, даже самой реалистической, мотивировке подобного эпизода, он требует психологически иного восприятия, иной степени эстетической условности, чем собственно драматические оперные сцены.

С музыкально-обобщающим планом оперы связан и еще один ее аспект: участие хора как социальной среды действия или комментирующего его «голоса народа» (по Римскому-Корсакову). Так как в массовых сценах музыка обрисовывает коллективный образ народа или его реакцию на события, причем зачастую происходящие за пределами сцены, этот ас­пект, составляющий как бы музыкальное описание дейст­вия, правомерно считать эпическим. По своей эстетической природе опера, потенциально связанная с большим объемом содержания и множественностью художественных средств, не­сомненно предрасположена к нему.

Таким образом, в опере наблюдается противоречивое, но за­кономерное и плодотворное взаимодействие всех трех родо­вых эстетических категорий—драмы, лирики и эпоса¹². В свя­зи с этим широко распространенное толкование оперы, как «драмы, написанной музыкой» (Б. Покровский), нуждается в уточнении. Действительно, драма является центральным стержнем этого жанра, поскольку в любой опере есть конф­ликт, развитие отношений действующих лиц, их поступки, оп­ределяющие различные стадии действия. И вместе с тем опе­ра—не только драма. Ее неотъемлемыми составляющими выступают также лирическое начало, а во многих случаях и эпическое. Именно в этом заключается принципиальное отли­чие оперы от драмы, где линия «внутреннего действия» не обособляется, а массовые сцены составляют хотя и важные, но в масштабе всего жанра все-таки частные элементы дра­матургии. Опера же не может жить без лирико-эпического обобщения, что доказывают «от противного» самые новатор­ские образцы музыкальной драмы последних двух веков¹³. ;_;.

¹² Напомним, что их закономерным сочетанием отличается и высший
жанр чистой музыки—симфония.

¹³ Предлагаемый здесь взгляд на оперу во многом перекликается со
статьей Б. Егоровой «Опера и драма. Некоторые параллели» (Библиотека
ННГК им. М. И. Глинки). . •

Эстетическая сложность жанра отчасти связана с его про­исхождением: создатели оперы ориентировались на античную трагедию, которая благодаря хору и пространным монологам тоже была не только драмой.

Важность лирико-эпического начала для оперы с очевид­ностью обнаруживается в сочинении оперного либретто. Здесь сложились прочные традиции. При переработке в либретто первоисточник, как правило, редуцируется: сокращается число действующих лиц, выключаются побочные линии," действие сосредоточивается на центральном конфликте и. его'сквозном развитии. И наоборот, щедро используются все моменты, пре­доставляющие героям возможность самовыражения, равно как и те, которые позволяют акцентировать отношение народа к событиям («Нельзя ли сделать так, чтобы... народ при этом был?»—знаменитый запрос Чайковского Шпажинскому по поводу развязки «Чародейки»)¹⁴. Ради полноты лирики авторы опер нередко прибегают и к более существенным изменениям первоисточника. Красноречивый пример—«Пиковая дама» с .ее жгучим, мучительным чувством любви-страдания, которое служит, вопреки Пушкину, первоначальным стимулом дейст­вий Германа, приводящих к трагической развязке.

Сложное переплетение драмы, лирики и эпоса образует специфически оперный синтез, при котором эти эстетические аспекты способны переходить один в другой. Например, ре­шающее для сюжета сражение дается в виде симфонической картины («Сеча при Керженце» в «Сказании» Римского-Кор-сакова); происходит переход драмы в эпос. Или важнейший момент действия—завязка, кульминация, развязка—музы­кально воплощается в ансамбле, где действующие лица вы­ражают свои чувства, вызванные этим моментом (квинтет «Мне страшно» в «Пиковой даме», канон «Какое чудное мгно­вение» в «Руслане», квартет в последней картине «Риголетто» и др.). В подобных ситуациях драма переходит в лирику.

Неизбывное тяготение драмы в опере к лирико-эпическому плану естественно допускает акцент на одном из этих аспек­тов драматургии. Поэтому музыкальному театру в гораздо большей степени, чем драматическому, свойственны соответ­ствующие уклоны в трактовке оперного жанра. Неслучайно лирическая опера XIX в. во Франции или русская эпическая

¹⁴ Чайковский П. Об опере и балете. М., 1960. С. 116—117. 148

опера были крупными историческими явлениями, достаточно стойкими и повлиявшими на другие национальные школы.

Соотношение собственно драматического и лирико-эпиче­ского планов и связанное с этим качество художественного времени позволяют разграничить оперный жанр на две основ­ные разновидности — классическую- оперу и музы­кальную драму. При всей относительности этого раз­граничения и обилии промежуточных вариантов (которых мы коснемся ниже) оно остается эстетически принципиальным¹⁵.

Классическая опера имеет двуплановую структуру.. Ее драматический план, развертывающийся в речитативах и сквозных сценах, является непосредственным музыкальным отражением действия, где музыка выполняет суггестивную функцию и подчиняется принципу резонирования. Второй, ли­рико-эпический план составляют законченные номера, кото­рые выполняют обобщающую функцию и реализуют принцип автономии музыки. Разумеется, это не исключает их связи с принципом резонирования (поскольку хотя бы косвенная связь с действием в них сохраняется) и выполнения ими суггестив­ной функции, универсальной для музыки. Специфически те­атральная—воспроизводящая функция также включается в музыкально-обобщающий план и, таким образом, он оказы­вается функционально наиболее полным, что и делает его важнейшим для классической оперы. При переходе от одного драматургического плана к другому происходит глубокое, всегда заметное для слушателя, переключение художествен­ного времени.

Драматургическая двуплановость оперы поддерживается особым свойством художественного слова в театре, отличаю­щим его от литературы. Слово на сцене всегда имеет двой­ную направленность: и на партнера, и на зрителя. В опере эта двойная направленность приводит к. специфическому раз­делению: в действенном плане драматургии вокально интони­руемое слово направлено преимущественно на партнера, в музыкально-обобщающем плане—преимущественно на зри­теля.

Музыкальная драма основывается на тесном переплетении, в идеале—слиянии обоих планов оперной драматургии. Она

¹³ Рассмотрением этих основных разновидностей с их жанровой струк­турой ограничивается дальнейшая задача главы. Содержательные разно­видности жанра (опера комическая, лирическая, эпическая и пр.) намеренно

не затрагиваются. ., ....

представляет собой сплошное отражение действия в музыке, со всеми его элементами, и контраст художественного времени в ней намеренно преодолевается: при отклонении в лирико-эпическую сторону переключение во времени преисходит как можно более плавно и незаметно.

Из приведенного сопоставления двух основных разновид­ностей становится ясным, что номерное строение, традиционно служащее признаком классической оперы, является ни чем иным, как следствием разграничения двух ее планов, один из которых требует эстетической законченности своих звеньев, тогда как непрерывная композиция музыкальной драмы—ре­зультат ее драматургической монолитности, сплошного отра­жения действия в музыке. Сопоставление также подсказывает, что эги оперные типы должны различаться между собой и своими составляющими жанрами. Как покажет даль­нейшее изложение, это жанровое различие двух типов оперы действительно существенно и тесно взаимосвязано со всем их строением.

КЛАССИЧЕСКАЯ ОПЕРА

Действенно-драматургический план оперы составляют ре­читатив, сцена и ее разновидность—ф и н а л.

Из двух известных видов речитатива — secco и accompag-nato—первый наиболее тесно связан с внешним действием, целиком подчинен принципу резонирования и выполняет функ­цию пояснения происходящих событий. Помимо очевидных свойств этого речитатива — многочисленных повторений од­ного звука, скупого сопровождения (до начала XIX в. на кла­весине или чембало), частого кадансирования—Е. Ручьевская указывает такие существенные черты, как апериодичность строения, приближение к ритму прозы и отсутствие мелодиче­ских скачков к безударным гласным¹⁶. Речитатив—secco наи­более рельефно контрастирует музыкально-обобщающему плану оперы и в своих пограничных точках требует резкого переключения художественного времени.

Речитатив—accompagnato более плавно включается в му­зыкальный контекст оперы. Его вокальная партия сравнитель­но индивидуализирована, приближается к декламационному типу, а симфоническое сопровождение обладает большей вы­разительностью. В отличие от речитатива—secco он функцио-

¹⁶ См.: Анализ вокальных произведений. Л., 1988. С. 242—244. 150

нально переменен: может передавать внешнее действие, но можег затрагивать и внутреннюю его сторону, что даже ха­рактерно для вступительных разделов арий.

Сцена как составляющий жанр классической оперы двойственна по своему статусу. Большинство сцен в операх XVII, XVIII и начала XIX вв. аналогичны «явлениям» в дра­матическом театре, т. е. определяются участием конкретных персонажей на данной стадии действия. В музыкальном же отношении они близки .речитативам—accopagnato и выполня­ют функцию вступления к последующим обобщающим номе­рам; сцена и ария, сцена и дуэт и пр. Принципиально отли­чаются от них большие собственно драматические сцены, со­держащие интенсивное музыкальное отражение каких-либо узловых моментов или решающих стадий действия. Таких сцен в довагнеровскои опере сравнительно немного. Они встре­чаются в операх Глюка: сцена Орфея с фуриями во 2 д., сцена Орфея, Эвридики и Эроса в Зд., сцена жриц, Ореста и Ифи-гении в опере «Ифигения в Тавриде» (2 сцена 4 д.). У Мо­царта примерами больших драматических сцен могут слу­жить интродукции к «Дон Жуану» и «Волшебной флейте», у Глинки—сцены Людмилы в садах Черномора или Ивана Су­санина с поляками в Зд. «Жизни за царя».

По существу к сценам такого типа относятся и финалы, тоже всегда связанные с важнейшими, решающими момен­тами действия: например, в трех актах «Вольного стрелка» Вебера они составляют завязку, кульминацию и развязку. Большие драматические сцены и финалы, в отличие от сцен--явлений, характеризуются переменным участием большого числа персонажей¹⁷, иногда—всех основных («Свадьба Фи­гаро»), часто и хора, а также многообразием различных эле­ментов действия и его напряженным конфликтным развитием. Соответственно они имеют весьма сложную музыкальную структуру, основывающуюся на принципе множественного контрастного сопоставления, а иногда¹—диалогического чере­дования, как в глюковской сцене Орфея с фуриями. В них ис­пользуются многообразные средства: сольное, ансамблевое пение и хор, речитативная и ариозная мелодика (при избега­нии речитатива—secco), детализированная партия оркестра, многочисленные' фактурно-ритмические и темповые контрас-

¹⁷ Поэтому финалы неправомерно относить к группе оперных ансамб­лей, число участников в которых постоянно.

ты. Музыкальная Целостность финалов достигается благодаря общей перспективе симфонического развития, часто с прогрес­сирующей динамизацией, и наличию главной тональности, при всех многообразных модуляциях ясно, устойчиво показанной в начале и в конце (этим подчеркивается равноправие боль­ших сцен в общей номерной структуре оперы). Например, в финале I д. «Свадьбы Фигаро» такой главной тональностью является Es dur, в общем финале «Дон Жуана» D dur (с од-ноименноладовым контрастом при появлении Командора), а сложнейший для своего времени финал 1д. той же оперы па­радоксальным образом обрамляется светлой и прозрачной . музыкой в До мажоре.

Весьма характерно также строение финала в опере «Воль­ный стрелок». Знаменитая сцена в «Волчьей долине», содер­жащая переломный момент в развитии действия («заговор пуль»), полная романтической таинственности, чудес и вол­шебных превращений, последовательно отражаемых^музыкой, обнаруживает при этом близость к крупной трехчастности с дополнительными чертами симметрии в ритмическом и то­нальном планах.

Из всего сказанного о больших сценах и финалах вытека­ет, что этот составляющий жанр классической оперы, по прин­ципам музыкальной организации стремящийся к равноправию с остальными, в то же время издавна был очагом новаторских открытий: здесь накапливались средства и приемы будущей музыкальной драмы. В самой же классической опере большие сцены выполняют важную функцию связующего звена между двумя основными планами драматургии. Их разобщен­ность была в свое время одним из пороков оперы—seria, ко­торый постепенно преодолевался в творчестве Глюка, Мо­царта и последующих композиторов. Благодаря большим сце­нам граница между двумя драматургическими планами теряла свою строгость, они могли обмениваться своими характерны­ми свойствами и приемами. Так момент расставания с жизнью смертельно раненого Командора Моцарт счел необходимым выразить в мистически скорбном трио (Командор, Дон Жуан, Лепорелло) внутри Интродукции. С другой стороны, гени­альный «Секстет мстителей» во 2д. той же оперы содержит музыкально воплощаемые элементы действия и в этом смысле близок сквозным сценам.

Переходя теперь к важнейшему обобщающему плану опер­ной драматургии, остановимся на его центральном составляю-

152 ."•■-■;■'

щем жанре—арии. Основную функцию арии можно опреде­лить как музыкальное обобщение, лежащее в русле характе­ристики индивидуального оперного героя. Теоретически можно разграничить две разновидности этой функции; либо обобще­ние характера в целом или его доминирующей черты—«музы­кальный портрет», нередко вводимый при первом появлении героя (выходная ария); либо выражение эмоционального пе­реживания или состояния героя на определенной стадии дей­ствия—«музыкальная исповедь». В конкретных драматурги­ческих ситуациях эти две "функции часто совмещаются, нап­ример, в ариях Фигаро у Моцарта, почти во всех ариях «Рус­лана», в арии князя Игоря во 2д. или в арии Грязного в на­чале «Царской невесты».

В истории оперы, однако, сначала заявила о себе вторая из двух отмеченных функций. Поскольку в опере XVII — XVIII вв., особенно неаполитанской, обобщающе-музыкальный план драматургии почти безраздельно господствовал, а типи­зация резко преобладала над индивидуализацией, главное место занимали не индивидуальные характеристики в форме арий, а их определенные тдаш, выражающие те или иные аф­фекты: ария lamento, ариязйести, героическая ария и др. Ус­тойчивость этих типов в партиях самых различных героев подтверждалась конкретньдаи музыкальными признаками: нисходящим фригийским xogOM basso ostinato в арии lamento, гневными интонациями-возгласами, тиратами и аккордовыми интонациями в арии мести, широкими скачками и колорату­рами в героической арии и т. п. Типизированные арии широко использовал еще Глюк, и даже у Моцарта, при его гениальном искусстве создания индивидуальных обра