ПРОЧИЕ ЖАНРЫ ВЗАИМОДЕЙСТВУЮЩЕЙ

МУЗЫКИ

Оставшиеся два семейства взаимодействующей музыки можно охарактеризовать теперь кратко, поскольку многое в них аналогично уже рассмотренным. Хореографическая му­зыка, как и опера, в большей своей части принадлежит об­ласти музыкального театра. Кино и художественное телеви­дение, хотя являются новыми и весьма своеобразными искус­ствами XX в., сопоставимы с театром благодаря действенно-зрелищному началу, а кроме того, в силу своей молодости, во многом опираются на богатый опыт музыкального театра, одновременно отталкиваясь от него. Поэтому характер мно­гих жанров в этих двух семействах выясняется «с оперной точки зрения», что и будет показано в дальнейшем, резумеет-ся, при учете соответствующей специфики.

ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ МУЗЫКА

Эстетическая созвучность музыки и хореографии не нуж­дается в особых доказательствах. Оба эти вида искусства, ухо­дящие корнями в древний синкретизм, невербальны, не несут прямой аналогии с повседневными формами бытия. Для обоих необычайно важно чувственное ощущение красоты материа­ла, равно как и его моторно-пластической стороны, разверты­вающейся во времени.

Но нерасторжимый союз музыки и танца, казалось бы, из­начально подразумеваемый, скрывает за собой серьезную эс­тетическую проблему. Тот факт, что музыка необходима танцу в качестве ритмической основы, часто побуждает элементар­ную ритмическую упругость, так называемую «дансантность», считать условием, достаточным для успешного бытования хо-

172 '

реографической музыки. Этому соблазну поддавались многие композиторы, которые, по справедливому замечанию Лароша, «относились к сочинению балетной музыки с предвзятым стремлением к салонной легкости, к ритмической выразитель­ности банального танца»¹. Действительно, такие композиторы, как Пуни, Минкус или Адан, чутко улавливавшие танцеваль­ную стихию, прославились в истории балета, но при этом не создали произведений истинно музыкальной ценности.

С другой стороны, высшее эстетическое соответствие тан­
ца и музыки—двух видов искусства, способных символически
выражать мироощущение определенной эпохи или типа куль­
туры—предоставляет возможность композитору высоко под­
няться над вспомогательной функцией музыки и даже создать
музыкальный шедевр, что доказали своим творчеством Чай­
ковский и Прокофьев. Широчайший диапазон художественной
ценности в этом семействе определяется, таким образом, не
только различием индивидуальных творческих достижении,
но и относительной весомостью компонентов в художествен­
ном синтезе. £

Вспомогательная функция музыки преобладает, прежде всего, в группе п рост ы х собственных жанров хореографи­ческого семейства, неслучайно немногочисленных. Сюда мож­но отнести эстрадный т¥нец (по наименованию В. Ванс-лова), предназначенный, в_отличие от бытового, для концерт­ного исполнения, а в настоящее время обычно фигурирующий и на конкурсах бальных т%нцев. Другой жанр—хореогра­фическая миниатю pi*"— представляет собой закончен­ное произведение малой -формы, ставящее специально худо­жественную задачу и являющееся как бы эскизом балетного искусства. К сожалению, музыка, связанная с этими просты­ми жанрами, небогата: она либо принадлежит второстепен­ным ремесленным композиторам, либо привлекается в каче­стве транскрипции или непосредственного заимствования из других родов и семейств. В частности, одна из первых ми­ниатюр Фокина была создана им на музыку «Умирающего лебедя» Сен-Санса и, вероятно, благодаря ее поэтическому обаянию надолго утвердилась в репертуаре. Однако в прог­ностическом плане вполне можно представить оригинальные сочинения талантливых композиторов, вдохновляемые хореог-

Л а р о ш Г. Избр. статьи. Т. 2. Л., 1975. С. 269.

рафическими образами и уже с полным правом подтверждаю­щие статус собственного жанра.

Важнейший сложный собственный жанр хореографическо­го семейства —б а л е т — отмечен противоречивым взаимо­действием танца и музыки, проявляющимся в различных ас­пектах. Наиболее конкретно это сказывается в характерных деталях структуры: так балетные вариации часто не совпа­дают с музыкальными, балетная кода тоже не соответствует типовой коде музыкальной формы, a adagio далеко не всегда пишется в этом темпе. Но противоречив и сам процесс твор­чества в этом жанре: в отличие от оперы, полноправным ав­тором которой является композитор, балет создается в сов­местной работе композитора с постановщиком-балетмейсте­ром, причем первый должен неукоснительно выполнять музы­кально-технические требования второго, что расходится с практикой всех других областей музыкального театра. В ре­зультате на балетной шкале художественных ценностей такие произведения, как «Бахчисарайский фонтан» Асафьева или «Спартак» Хачатуряна, оказываются не менее капитальными явлениями, чем высшие музыкально-хореографические созда­ния Прокофьева. В привлечении музыкального материала ба­лет подчас не брезгует компиляцией («Тщетная предосторож­ность» балетмейстера Дюберваля), а в XX в. широко вошли в практику балетные постановки на основе различных про­изведений чистой или программной музыки («Шехеразада», «Ленинградская симфония» и пр.), с эстетической точки зре­ния весьма дискуссионные, т. к. они претендуют на превы­шение тех 100% художественного восприятия (по Хиндемиту). которые необходимы для полноценного постижения музыки.

Все это тесно взаимосвязано с особым характером интона­ционного сопереживания в балете, при котором музыка, сли­ваясь с красотой и выразительностью пластического движе­ния по принципу резонирования, не заслоняет его собой, не претендует на роль художественной доминанты, как в опере.

Но эстетика балета осложняется еще одним противоречи­ем—хореографии и драмы, заявившей о себе еще со времен крупнейшего балетного реформатора Неверра (70-е годы XVIII в.) и утвердившейся в этом жанре благодаря его теат­ральной природе, а также под влиянием драматической му­зыки XIX в. Таким образом, вся история балета наполнена своеобразным эстетическим соперничеством танца, музыки и драмы, в процессе которого какие-то из трех компонентов то

приобретали художественную инициативу, то отходили на второй план². Достигнуть их идеально гармоничного равнове­сия чрезвычайно трудно, на наш взгляд, это удалось только одному Чайковскому. Будучи гениальным симфонистом и оперным драматургом, он обладал в то же время органичес­ким чутьем танцевальной ритмики, благодаря чему смог, не покушаясь на классическую структуру балета и добросовест­но, хоть и не без душевных мук, выполняя требования балет­мейстеров, с полной силой выразить в этом жанре свои за­ветные музыкально-драматические идеи.

Невербальный синтез трех художественных компонентов непосредственно отражается в составляющих жанрах балета. Основной их комплекс, сложившийся в классическом балете, допускает функциональную аналогию с оперой как наиболее близким жанром по своей музыкально-сценической судьбе. Этой аналогией мы и воспользуемся.

Подобно опере, классический балет имеет два драматурги­ческих плана—обобщающе-символический и действенно-дра­матический, различающихся претворением художественного времени. Основной сольный жанр первого плана — вариа­ция, как и оперная ария, служит индивидуальной характе­ристике действующего лица, обычно из числа главных. Непре­менная особенность этого жанра — хореографическая вирту­озность — невольно ограничивает возможности музыки по сравнению с арией, однако в лучших случаях это компенси­руется интенсивностью музыкального развития, в частности, вариационного, как у Чайковского, Глазунова или Стравин­ского; тогда музыкальная и хореографическая стороны наи­более естественно сливаются. Парные -и групповые танцы (Pas de deux, pas de trois и т. д.) можно уподобить оперным ансамблям.

Особенно важную функцию в классических балетах вы­полняет pas de deux—лирический центр драматургии, раскры­вающий эмоциональные отношения главных героев и предо­ставляющий богатейшие возможности музыкального выраже­ния. Страстная, даже с оттенком страдания, лирическая кан­тилена в балетных дуэтах Чайковского как нельзя более красноречиво демонстрирует его серьезнейшее отношение к

² Об истории балета см.: Житомирский Д. Балеты Чайковского. М., 1957. Скудина Г. Балет /'/ Музыкальные жанры. Ред. Т. Поповой. М., 1968. Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980.

этому жанру и глуоину лирики, далеко выходящей за преде­лы наивно-сказочных «детских» сюжетов.

Оригинальное напряженно-драматическое решение pas de t.rois предлагает Р. Щедрин в «Анне Карениной», где в конт­растных музыкальных характеристиках сталкиваются все три участника центрального конфликта (2 д., № 13 «Двойная жизнь Анны»).

Дополняют обобщающе-символический план балета ха­рактерные танцы (танец рыцарей в «Ромео» Прокофь­ева, танец советских моряков в «Красном маке» Глиэра), ко­торые можно уподобить хоровым оперным сценам, а также большие массовые танцы (grand pas) с участием всего корде­балета, например, вальсы в балетах Чайковского.

, Основным составляющим жанром действенно-драматиче­ского плана является пантомима. Так как она отражает гфоцесс действия в балете и разъясняет ход сюжета, ее можно сравнить с оперным речитативом, что подчас (хотя и не всег­да) подтверждается музыкальной структурой: неустойчи­востью, апериодичностью ритмики, детализированностью в соподчинении музыки и жеста.

Если в опере связующим звеном между двумя планами служат большие сцены, то в балете им функционально подобен pas d'action—классический действенный танец, который вво­дится в узловых моментах драматургии и отражает сущест­венные сдвиги сюжета (Танец Ганса и виллис в «Жизели» Адана, Авроры и женихов в «Спящей красавице» Чайков­ского). В балете XX в. этот жанр трактуется более широко и многообразно, часто с приближением к пантомиме, как хореог­рафическое воспроизведение конкретных действий, сопровож­даемых музыкой неустойчиво-сквозного развития. Великолеп­ными примерами изобилует «Ромео и Джульетта»: 1 д., 1 к. «Ссора и бой», 1 д., 2 к. № 17 «Тибальд узнает Ромео», 2 д., 5 к. №№ 32—35 — Тибальд, Меркуцио, Ромео и др.

Среди всех составляющих жанров балета выделяется важ­нейший классический жанр промежуточного уровня сложнос­ти, для которого можно предложить рабочий термин внутри-балетная сюита (в отличие от балетных сюит вне сце­ны). Она состоит из ряда типизированных классических тан­цев, различающихся своим драматургическим предназначе­нием, благодаря чему этот жанр, в отличие от других сюит, следует признать контрастнофункциональным. Распорядок частей в нем следующий: entree—выход персонажей и одно-

временно музыкальное вступление; adagio—лирический центр композиции, кантиленное и наиболее структурно законченное; виртуозные вариации попеременно всех участников; кода — стремительная финальная часть, для которой типичны наи­более быстрый темп, рондообразное строение и регулярная моторность³. Внутрибалетная сюита концентрирует, таким об­разом, наиболее специфические качества танцевальной сти­хии: динамическое crescendo с постепенным вовлечением участников и характерное ощущение переменности простран­ства и времени—возможность видеть ряд аналогичных пласти­ческих фигур с разных точек зрения, при различных откло­нениях от времени течения действия⁴.

По мере эволюции балета в него постепенно проникали смежные жанры, главным образом, оперного происхожде­ния: увертюры и вступления, музыкальные антракты и ^ар-тины («Панорама», «Сон» в «Спящей красавице»), позднее— хор («Дафнис и Хлоя» Равеля) или романс («Бахчисарай­ский фонтан» Асафьева). В конце XIX и в XX вв. балет испы­тал сильное влияние музыкальной драмы с характерными для нее лейтмотивами и сквозным симфоническим развитием, гос­подствующим, например, в «Анне Карениной» Щедрина. Большинство балетов при этом все же сохраняет общее но­мерное строение, что вызвано не только необходимой дискрет­ностью восприятия танцевальной пластики, но и удобством разучивания. Замечательно гармоничным равновесием сквоз­ного симфонизма и лаконичных номеров отличается «Ромео и Джульетта».

При бурных новаторских исканиях современной хореогра­фии трудно представить, каким будет ее будущее. Но как по­казывает исторический опыт, наиболее плодотворен союз му­зыки и танца тогда, когда, во-первых, он реализуется на ос­нове художественно достойной и специально предназначенной музыки и, во-вторых, когда сохраняется танцевальная специ­фика балета и любые аспекты содержания, в том числе са­мые остро драматические, преломляются сквозь условную, но прекрасную призму этого вида искусства.

³ См.: Хол о по в а В. Музыкальные формы классического балета //
Музыка и хореография современного балета. Вып. 4. М, 1982.

⁴ См.: Карп П. Балет и драма. Л.: Искусство, 1980. С. 160—170 и др.

ЭКРАННАЯМУЗЫКА

Две эстетических особенности кино по-разному связывают его художественный мир с музыкой.

Первая — универсализм: благодаря непрерывно прог­рессирующим техническим средствам это искусство не знает соперников в полноте и динамичности отражения жизни. Вто­рая — непосредственность визуального воздействия художественного текста, в принципе не нуждающегося в по­яснениях, допускающего мгновенные перемещения в прост­ранстве и возможность рассмотреть любой объект с разных точек зрения. Это воздействие обладает огромной притяга--тельной силой, чем и объясняется широчайшая популярность кино. Но в киноизображении, сочетающем натурализм с тех­нической искусственностью, не знающем живого' дыхания разной интерпретации, есть некая назойливая механистич­ность; можно сказать, что кино—искусство плоскостное и в прямом, и в эстетическом смысле. У крупных талантливых ху­дожников это вызывает потребность возвышающего преодо­ления природы экрана, стремление добиться от своего искус­ства не только широты и силы, но глубины и тонкости, позво­ляющих проникать в тайники человеческой души и парить на высотах духа. И эта благородная задача часто решается с по­мощью музыки.

Благодаря своей особой динамичности кино, в отличие от театра, не только допускает, но настоятельно требует му­зыки. Это почувствовалось еще в эпоху Великого немого, ког­да, по метким словам Б. Каца, «вполне реальный, но обез­звученный мир казался давящим кошмаром»⁵, от которого спа­сала импровизация таперов. Изобретение звуковой дорожки в кинематографе позволило еще прежде, чем были развиты всевозможные приемы контрапункта видимого и звучащего рядов, просто наполнить художественный мир экрана реалис­тическими звучаниями, и в первую очередь—музыкальными.

Универсализм кино определил ..судьбу жанров экранной музыки, подавляющее большинство которых относится к чис­лу смежных, обычно составляющих музыку в кадре. Хотя в этом качестве экрану доступны жанры любых родов, главное место среди них несомненно занимает песня — не

⁵ К. а ц Б. Простые истины киномузыки. Л.: Сов. композитор, 1988. С. 8.

только благодаря своей доходчивости, но и потому, что наи­более естественно вписывается в жизненный контекст: ведь петь или по крайней мере напевать песню может почти любой персонаж.

Обычно ведущая роль какого-либо смежного жанра дик­туется сюжетом фильма (трудовые песни в фильмах Алек­сандрова—Дунаевского), но в лучших произведениях действу­ет более высокий принцип выбора—стилистическое решение. Так эмоциональной атмосфере «Жестокого романса» Рязанова с его своевольно-современной интерпретацией русской куль­туры прошлого века особое обаяние придают старинные рус­ские и цыганские романсы в сопровождении двух гитар, лю­бовно стилизованные А. Петровым.

Быстротечность художественного времени в кино вызвала к жизни специфический прием фратментарного привлечения музыки, когда воссоздается не сам жанр как таковой, а лишь «образ жанра», появляющийся и исчезающий наплывом, но достаточный для узнавания зрителем и осознания его опре­деленной драматургической функции. Замечательный пример находим в «Репетиции оркестра» Феллини: сочиненные Нино Рота симфонические фрагменты не позволяют конкретизиро­вать, что именно разучивается оркестром (увертюра? симфо­ния? поэма?..), но заключенная в них властная динамическая стихия, сплачивающая музыкантов в творческом экстазе, а под конец вызывающая у дирижера прилив деспотического безумия, делает их центральным стержнем драматургии.

Каковы собственные жанры экранной музыки?

Они с трудом поддаются определению: препятствуют и мо­бильность сравнительно нового искусства, и специфика кино­ленты, на которой часто стирается граница между жанрами собственными и смежными. На сегодняшний день, однако, можно указать два: смешанно-звуковую иллюстра­цию и музыкальный комментарий. Их можно оп­ределить кратко как изобразительную и выразительную м у-зыку за кадром.

Смешанно-звуковая иллюстрация, классическим примером которой служит «Ледовое побоище» из кинофильма «Алек­сандр Невский», отличается от музыкальной иллюстрации в опере наложением на музыку звукоподражательных эффек­тов—звона оружия, выстрелов, дорожных шумов, а часто и криков, возгласов действующих лиц. Она может не иметь от-

четливых границ, вводиться и уводиться наплывом, как вся­кая киномузыка. Кро'ме того, в отличие от оперы, звуковая иллюстрация в кино не обязательно бывает конкретно изобра­зительной: в ней может использоваться и относительно це­лостный музыкальный тематизм, в своем нагнетании резони­рующий переживаниям зрителей, захваченных бурными собы­тиями на экране (к сожалению, подобные эпизоды редко бы­вают музыкально впечатляющими).

Потенциально более высоким жанром является музыкаль­ный комментарий — выразительная закадровая музыка. Он составляет «эстетическое ядро» семейства, концентрирует его специфические возможности и лучшие достижения, слу­жит главным инструментом того возвышающего преодоления, о котором говорилось выше. Не слышимый героями и, в от­личие от театра, актерами (т. к. процесс съемки обычно про­исходит отдельно от звукозаписи), музыкальный коммента­рий может с большой тонкостью выражать переживания пер­сонажей, внутренние мотивы их поведения, мгновенную смену настроений. Он возмещает принцип музыкального самовыра­жения героев, отсутствующий в кино, как и в драматическом театре (за исключением музыкальных киножанров, например, мюзикла)⁶. С видеорядом музыкальный комментарий чаще связывается по принципу контрапункта, внушая зрителям то, что они не видят непосредственно на экране—некий подтекст картины, ее эмоциональную атмосферу. Над всеми функциями этого жанра несомненно господствует обобщающе-символиче­ская. О разнообразии конкретных драматургических функций, реализуемых под ее эгидой, можно судить, вспомнив такие замечательные комментарии, как в фильмах Чаплина, в му­зыке Н. Рота к фильму «Ночи Кабирии»,.Лея к фильму «Муж­чина и женщина», Таривердиева к телефильму «17 мгновений весны».

Будучи выразителем идейно-художественной концепции фильма, музыкальный комментарий, естественно, появляется в нем. неоднократно, однако отличия от типичного элемента музыкальной драмы—лейтмотива—существенны. Отдельные проведения комментария разделяются внемузыкальным вре­менем и часто вводятся наплывом. Поэтому отпадает важная для' композитора проблема отчетливого выделения (а для

⁶ Благодаря функциональной близости этот жанр можно считать также равноправо-смежным с музыкой к драме.

слушателя—распознания) лейтмотива в музыкальном кон- ■ тексте. Зато приобретает особое.значение принцип варьиро­вания, согласуемого с драматургической ситуацией, которая на экране подвержена гораздо более быстрым и контрастным изменениям, чем в театре. Неуловимая, скользящая перемен­чивость семантики и музыкального облика, особенно тембро­вого и ритмического, составляет особую прелесть этого жанра.

Далее, музыкальные комментарии в кино сравнительно редко бывают собственно мотивами, как например, роковая трубная фанфара Орика в «Орфее» Кокто. Обычно они пред­ставляют собой более продолжительные построения (предло-¹ жение, период или песенную строфу) и, варьируясь, меняют свою протяженность. Поэтому напрашивается аналогия ско­рее с вариантно-переменным рефреном, что имеет не только драматургическое, но и тектоническое значение для киному­зыки как с лож но го жанра.

Проблема архитектонической цельности в искусстве кино, обнимающем огромный натуралистический материал и много-образнейшие звучания, приобретает большую серьезность : (к сожалению, редко осознаваемую авторами). Решению этой проблемы часто способствует музыка, но убедительность ре­зультата зависит от взаимопонимания композитора и режис­сера, их художественного такта и вкуса. Благодаря заведо­мой многосоставности киноматериала здесь, в отличие от других родов и семейств, допустима некоторая пестрота и эклектичность, разнородность и неравнозначность составляю- .'~ щих музыкальных звеньев, которые подлежат интегрирова- ] нию на общекомпозиционном уровне. И хотя целостная кон­цепция в принципе требует оригинальной музыки, наряду с" ней в фильм может органично включаться и заимствованная, если она подчиняется общему духу и ритму картины. Напри- ^; мер, доброму, сочувственно-ироническому отношению Фелли­ни к персонажам и ситуациям фильма «8 1/2» так созвучна му­зыка Нино Рота, по своему жанровому составу весьма пест­рая. Здесь и меткие музыкальные комментарии, и остроумная аллюзия «Танца с саблями» Хачатуряна, и вокальная транс­крипция популярной в свое время румбы, и обширные цитаты классической музыки, иногда составляющие иронический контрапункт к действию: например, когда «Полет валькирий» • Вагнера сопровождает понурое шествие усталых пожилых дам к питьевому источнику водолечебницы.

Драматургическому единству фильма могут служить и са-

мые простые средства—та же песня, особенно если она высту­пает в качестве обрамления композиции, открывая и завер­шая ее. Естественно и занимательно вводят в художествен­ную атмосферу- своих фильмов «Песня о корабле» Артемьева («Свой среди чужих, чужой среди своих») или «Песня о па­русе» Гладкова (телефильм «12 стульев»). А песня «Я шагаю по Москве» Петрова поется полностью лишь в заключитель­ной сцене одноименного фильма, до этого дразня воображение зрителя своими интонационными прорастаниями.

С точки зрения сложного жанра киномузыки показательна судьба инструментальных вступительных номеров. В первой половине XX в. нередко встречалась унаследованная от те­атра увертюра, упоминание которой невольно вызывает ассоциацию с блестящим образцом музыки Дунаевского к «Детям капитана Гранта». Но по мере того, как осознавалась эстетическая специфика кино, выяснялось противоречие за­конченного обобщающего номера непрерывно развертываю­щейся киноленте, и увертюра была вытеснена другими жан­рами—песней или небольшим симфоническим вступлением, в дальнейшем сливающимся с музыкальным комментарием. Та­ково вступление к «Гамлету» Козинцева-Шостаковича, пост­роенное на лейтмотиве Гамлета, но благодаря первым кадрам ассоциирующееся и с мрачным образом замка Эльсинор, и со зловещим морским прибоем, и со всем «неблагополучием в Датском королевстве».

Заслуживает внимания, однако, оригинальный собствен­ный жанр художественного телевидения — музыкальная заставка.' Ее функция сродни старинной интраде, т. к. она радостно возвещает зрителям с нетерпением ожидаемое начало каждой очередной серии. Яркий пример—изящно, с оттенком иронии стилизованная «под старину» (без точного соблюдения эпохи, что в данном случае неважно) заставка Дашкевича к телефильмам о приключениях Шерлока Холмса.

Целостно-музыкальные сложные жанры экранной музыки еще не вполне определились, что наглядно указывает на отк­рытость этого семейства. Только музыкальную киноко­медию и мюзикл можно считать более или менее ут­вердившимися, но киноопера и телеопера—смежные жанры, соответствующие высшему в драматическом семействе—нахо­дятся в стадии затянувшегося становления. Очевидно, затруд­няет несоответствие двух искусств—кино, погруженного в предметную реальность, и музыки, максимально удаленной от

нее и обосновывающей эстетическую условность оперы. То же
противоречие, но в еще большей степени, делает проблема­
тичной и экранизацию оперной классики (редкий пример
блестящей творческой победы над ним—«Травиата» Дзефи-
релли). ~

Завершая эту главу, обратим внимание на один парадокс, свойственный всем видам дополняющего взаимодействия му­зыки, но особенно ощутимый в кино. Теснейшая связь музыки с кинодраматургией, обеспечивающая эффект интонацион­ного сопереживания при восприятии фильма, казалось бы, должна служить здесь главным критерием, независимо от масштаба композиторского таланта. Но проходит время, и право на длительную жизнь завоевывают только немногие произведения—очевидно, те, которые обладают самостоя­тельной художественной ценностью. Проникая, пусть в иной редакции, на концертную эстраду, радио и на пластинки, эти лучшие музыкальные страницы надолго продлевают па­мять о породивших их произведениях кино—самого эфемер­ного, недолговечного в своих созданиях вида искусства.

-тяг? ■

,t- - ■ ''^:.' '' ^{ГЛАВА VHI}

" ЖАНР В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Как говорилось во Введении, предлагаемая морфологи­ческая система наиболее адекватно отражает европейскую му­зыку Нового времени. Но сама европейская музыкальная культура складывалась в течение многих веков и претерпела в дальнейшем длительную эволюцию, продолжающуюся по сей день. Поэтому необходимо представлять морфологическую систему как динамическую, учитывающую всевозможные изменения в жизни родов и жанров, их сложное взаимовлня-_i ние, возникновение новых и переосмысление прежних явлении и т. п.

Становление европейской морфологической системы про­исходило постепенно благодаря неодновременному возникно­вению родов и семейств с их собственными жанрами (напом­ним, что последние связаны с родами взаимной зависимостью).

Очевидно, старшими родами следует считать прикладную и прикладную взаимодействующую музыку, жанры которых уходят в глубокую древность. Историческим моментом воз­никновения культовой музыки условно можно считать VII век н. э.: единый порядок католического богослужения, учрежден­ный папой Григорием I, предусматривал и комплекс собст­венных жанров. Важнейший из них—сложный жанр мессы— включает простые собственные; псалмодию, служащую музы­кальной основой чтения молитвы, и хорал, выражающий рели­гиозные чувства прихожан. Значительно позднее получили развитие смежные жанры культовой музыки (мотет с XV в., духовный концерт в XVI в., русский партесный концерт в XVII в.), выполняющие оригинальную функцию — как бы музыкальной паузы в определенный момент богослужения: во время причастия духовенства, между чтением Евангелия

и Credo или между Credo и проповедью. В связи с выделе­нием культовой музыки определилось строение «правого полукруга» системы, включавшей теперь три рода (см. схе­му 2). '

Заполнение «левого полукруга» происходило неравномер­но. Расцвет мадригала к концу XVI в. положил начало раз­витию собственных жанров музыки и слова. Хореографиче­ская музыка зародилась также в XVI в. на французской му­зыкальной сцене и достигла своего первого расцвета в театре Люлли. Однако долгое время она развивалась только в рус­ле оперы, становление же ее высшего собственного жанра— балета—приходится на 60—70-е гг. XVIII в. Развитие дра­матической музыки, начавшееся на грани XVII в. в шекспи­ровском театре Глобус л в музыкальных драмах Флорентий­ской камераты, происходило параллельно с хореографической и привело в XVIII в. к утверждению классической оперы, окончательно прояснившей функции музыки в этом семействе.

Чистая и программная музыка сформировались как са­мостоятельные роды в XVII в., в связи с капитальным исто­рическим рубежом—высвобождением музыкального формо­образования из-под прямой зависимости от слова и бурным развитием инструментальной культуры. Замечательные дос­тижения программной музыки приходятся на конец XVII— первую половину XVIII вв.: музыкальные картины и портреты французских клавесинистов при лаконизме и скупости пласти­ческих знаков отличаются удивительной меткостью (согласно легенде, при исполнении пьес Франсуа Куперена иногда даже узнавали их героинь), а Библейские сонаты Кунау или «Кап­риччио на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха содержат самое ранее воплощение в музыке последовательно разверты­вающихся сюжетов. Так развитие программной музыки в эту эпоху задолго предвосхитило ее высший подъем в XIX в., свя­занный с романтической идеей синтеза искусств и появлением высшего собственного жанра—поэмы. В эпоху барокко воз­никла и значительная группа собственных жанров чистой му­зыки: прелюдия, фуга, токката, фантазия и пр. Расцвет же этого рода приходится на конец XVIII в. (согласно идее «аб­солютной музыки» Дальхауза), когда в творчестве венских классиков утверждается его высшая—сонатно-симфоничес-кая—группа собственных жанров. Вместе с тем уже на ран­ней стадии чистой 'и программной музыки обнаружилась ха-

. -185

рактерная близость этих двух родов—в равноправно-смеж­ном жанре сюиты.

Самой молодой среди всех родов и семейств морфологи­ческой системы оказалась экранная музыка, процесс станов­ления которой простирается по всему XX в. и далеко еще не закончен. Важнейший собственный жанр этого семейства— музыкальный комментарий—наметился еще в эпоху немого кино, когда посреди нейтрально «уснащающей» импровизации таперов время от времени появлялись эпизоды, связанные с действием на экране, которые по техническим условиям того времени не могли быть ни чем иным, как только музыкой за кадром. Эпоха звукового кино принесла с собой утверждение как музыкального комментария, так и смешанно-звуковой ил­люстрации. Особенно активным развитием музыкального ком­ментария и, вместе с тем, его сближением, переплетением со смежными жанрами (песней, вступлением к фильму) отмечена вторая половина XX в.

Очевидно, что семейство экранной музыки является наи­более мобильным благодаря молодости 10-й музы: напомним, что такие важные жанры, как киноопера или телеопера, еще не утвердились. Но и все другие роды и семейства морфоло­гической системы следует рассматривать как открытые, допускающие закономерное возникновение в любой момент новых жанров. Некоторые из них уже были рассмотрены или упомянуты: пуантилистическая инструментальная миниатюра, медитация в чистой музыке, фреска в чистой и программной, мюзикл в драматическом семействе и в кино. О других можно говорить в прогностическом аспекте, например, в плане но­вых поисков взаимодействия музыки и слова (подобно «Поэ-торин» Щедрина) или музыкального воплощения контраста разноязычных текстов, как в «Строфах» Пендерецкого. Как уже говорилось, вполне реально пополнение собственных жан­ров прикладной, хореографической и прикладной взаимодей­ствующей музыки.

Таковы основные вехи в развитии европейской морфоло­гической системы музыки. Но какова судьба отдельных жан­ров в этом сложном процессе? Разнообразнейшие перипетии, в которые они попадают, обычно ощущаются как препятствие жанровой типологии. Однако именно взгляд на морфологиче­скую систему как на определенную данность (при безуслов­ном признании ее динамичности) позволяет выявить доста­точно отчетливо совершаемые с жанрами метаморфозы. Для

186 . ' •

того чтооы разобраться в них, необходимо выделить и после­довательно рассмотреть два аспекта: 1) эволюцию жанров в пределах рода, т. е. пути их интерпретации в контексте раз­вивающейся музыкальной культуры; 2) эстетические связи жанров, занимающих различное положение в морфо­логической системе.

Эволюция жанра может привести к его значительному переосмыслению, приобретению качественно иных признаков и образованию новой исторической разновидности: напомним, например, эволюцию прелюдии или концерта (см. с. 40—42 и 83—85).

Исторические разновидности, которые при этом возникают, независимо от утверждения соответствующих названий, су­щественны благодаря новому качеству интонационного сопере­живания. В нем сказывается влияние определенных истори­ческих факторов, прежде всего—художественного направле­ния и стиля. Так трактовка прелюдии в XIX в. непосредствен­но зависит от множественно-контрастной романтической об­разности, подчиненной единому эстетическому принципу само­выражения. Тот же принцип, но в более демонстративном и виртуозном преломлении ощущается в романтическом кон­церте-соревновании, тогда как возрождение барочного кон­цертирования в наше время выражает склонность искусства XX в. к диалогу исторических типов культур. Реалистическое требование сплошного отражения в музыке сценического дей­ствия вызвало к жизни музыкальную драму как разновид­ность оперы и ее новые составляющие жанры—вокальный мо­нолог, диалог, симфоническую иллюстрацию и др. Стремление к утонченной импрессионистической красочности и наполне­нию ею каждого момента музыкального времени отразилось в новых разновидностях музыкальной картины—«эскизах», «эстампах», «образах». Обобщенный и тонизирующий образ движения в токкате под влиянием экспрессионизма XX в. становился образом нечеловеческой агрессивной силы, а воз­вышенно-поэтический ноктюрн превращается в картину зло­вещей ночи, подавляющей своим холодным мраком. В этом смысле заслуживают внимания Nachtstuck из фортепианной сюиты Хиндемита «1922 год», а также Ноктюрн ор. 15 Мосо­лова с авторскими ремарками «мрачно», «инфернально» и пр. -п

Подобные примеры можно было бы умножить. Однако / важнее подчеркнуть постоянные признаки жанра, его спо- ^; собность сохранять свою сущность при всевозможных обнов-

487 '

лениях и отклонениях, привносимых историческими фактора­ми.

В разнообразных своих ипостасях прелюдия остается афо­ристическим жанром, основанным на импровизационном вы­сказывании и активно тяготеющим к контексту. Концерт на всех исторических стадиях сохраняет идею диалога свободно музицирующих виртуозов—проявление особой стихии чистой музыки, доступной только ей одной. Опера остается музыкаль­ным воплощением представляемого на сцене сюжета с непре­менным участием его лирического обобщения. Музыкальная картина выражает состояние созерцания, реализуемого в му­зыке на основе синэстезии... и т. д., и т. п.

Эту замечательную способность жанра обогащать свои ху­дожественные возможности в различном историческом кон-_:/тексте и в то же время оставаться самим собой прекрасно оха­рактеризовал М. Бахтин: «Жанр всегда тот и не тот, всегда I стар и нов одновременно... Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало... Именно поэтому жанр способен обеспечить единство и непрерывность развития»¹.

Хотя исследователь имел в виду литературу, его наблю­дение, на наш взгляд, в еще большей степени подтверждается музыкой. Ведь среди всех искусств музыка отличается особен­ной многозначностью, и каждый ее элемент способен беско­нечно оборачиваться различными смысловыми гранями. Но музыке свойственно и особое постоянство первичных струк­турных образований, возмещающих своей объективностью беспредметность содержания в этом виде искусства. Судьба жанра в истории музыки подобна поведению, темы в музы­кальном контексте: она одновременно та же и иная, может преображаться, сохраня