В орнаментальных мотивах

В предыдущих главах настоящего раздела были рассмотрены основные способы построения статических и динамических раппортных композиций, принципы их ритмической организации. Речь шла о различных видах ритмиче­ских движений в орнаментальной композиции и влиянии того или иного вида на эмоциональное содержание орнаментального образа.

Нетрудно убедиться, что ритмические движения элементов в орнаменталь­ной композиции при всем их разнообразии практически без исключения пред­ставляют собой движения прерывные, поскольку эти элементы всегда отделены один от другого большими или меньшими интервалами.

Иначе обстоит дело, когда мы говорим о пластических движениях и тем более о пластических движениях в орнаментальной композиции. Пластикой в этой области принято называть плавные переходы одних элементов в другие (да и не только плавные — резкие изменения направлений формы тоже).

В орнаментальной композиции пластические движения элементов могут принимать следующие виды:

членение плоскости на части. С этим видом пластических движений художник-орнамёнталист часто встречается при работе над композицией штуч­ных текстильных изделий, где расчленение композиционной плоскости на ча­сти в виде линий, простых или орнаментальных полос является своеобразным широко применяемым выразительным средством. Сюда следует отнести и чле­нение отдельных достаточно крупных орнаментальных мотивов;

очерчивание форм орнаментальных мотивов (имеются в виду линеарная обрисовка достаточно крупных форм, их очерчивание по контуру при ном изображении);

движение, которое возникает при сближении ритмических элементов, последние начинают зрительно образовывать почти непрерывное Такой переход ритмических движений элементов в пластические (едва угадываемые или четко прочитываемые в окружающей их среде) — весьма су­щественный прием орнаментальной композиции.

Все три вида пластических движений элементов обладают уже названных выше общим свойством — непрерывностью, реальной или только кажущей­ся, как бы домысливаемой.

Прежде чем перейти непосредственно к принципам построения орнамен­тальных мотивов на основе разных видов пластических движений, следует остановиться на значении последних в процессе изображения с натуры расти­тельных, животных или каких-либо иных мотивов. Нет нужды доказывать, что чувственный мир объективной реальности, прекрасный в своей первозданности, необходимо не только эмоционально ощущать, но и аналитически его осмы­сливать. В этом смысле изучение и понимание закономерностей пластических
движений форм для художника очень существенно с двух точек зрения: во-первых, для того, чтобы распознать и увидеть указанные закономерности в при­роде, суметь выразить их средствами графического языка; во-вторых, чтобы затем творчески интерпретировать закономерности при создании новых орна­ментальных мотивов.

В природе мы наблюдаем в самых различных проявлениях бесконечное множество разнообразных движений формы: четких, ясных или мягких, за­вуалированных, едва заметных или экспрессивных до агрессивности. Худож­ник в состоянии взять все это богатство на вооружение, если сумеет увидеть в пластических движениях главное, опустить второстепенное. Дело не столько в том, чтобы изобразить пластические движения строго в соответствии с нату­рой, сколько в том, чтобы экспрессивно подметить их характер и в известном смысле утрировать форму, представить сложное пластическое движение формы как совокупность более простых, но характерных движений. Ведь самое слож­ное пластическое движение формы по существу представляет собой комбина­цию нескольких более простых и элементарных пластических движений [31]. Это очень существенное обстоятельство, оно является ключом к пониманию и изображению реальной сложной натурной формы.

Вспомним: любой орнамент, каким бы народу и эпохе он ни принадлежал, строится на трех и только трех видах геометрических линий (см. с. 44—45). А эти три вида линий предопределяют и три вида базисных пластических дви­жений. Для нас первостепенное значение, однако, имеет не сам факт суще­ствования трех видов базисных пластических движений как объективной реаль­ности, а те эстетические функции, которые при определенных условиях у них проявляются и которые могут быть эффективно использованы в творческом

процессе.

Использование пластических движений трех видов — способ анализа при­родной формы и выявления ее характера.

Итак, орнамент может состоять либо из линий одного вида, либо представ­лять собой сочетание линий двух или даже трех видов. Разным видам линий соответствуют разные виды пластических движений, принципиально отлич­ных по внешнему виду и, что особенно важно, являющихся источником различ­ных эмоциональных ощущений.

Рассматривая возможности сочетания в одном орнаментальном мотиве раз­ных пластических движений формы, можно отметить известное сходство этого процесса с сочинением музыкального произведения по методу контрапункта (соединение в одно целое одновременно звучащих самостоятельных мело­дий). Такая аналогия подсказывает название метода сочинения сложного ор­наментального мотива путем объединения в нем различных пластических дви­жений формы — метод орнаментального контрапункта.

 

 

 

 

Знание метода орнаментального контрапункта значительно об­легчает понимание закономерностей построении орнаментальных произведений, основанных на разнообразных пластических движе­ниях. При этом полезно обратить внимание на два разных подхода к этой работе. В одном случае художник реализует положение «от частного к целому». Тогда построение идет от простейших пласти­ческих движений линий или форм к более сложным с постепенным их усложнением в процессе работы. Такой подход правомерен и в ряде случаев просто необходим. В другом случае в сознании худож­ника есть уже сложившийся, хотя и неясный еще в деталях орнамен­тальный образ; тогда задача сводится к тому, чтобы орнаментиро­вать соответствующую форму, используя тот или иной вид линий. Здесь уже реализуется положение «от общего к частному».

Второй подход является более правильным, поскольку основыва­ется на необходимости видеть или представлять форму в целом и в зависимости от имеющегося представления решать и орнаментиро­вать ее части.

Понятно, что в процессе творчества порой трудно бывает раз­делить два рассмотренных подхода; чаще всего они, хотя и в раз­ной степени, используются в одно и то же время, дополняя один другой.

В общей структуре орнаментального мотива пластические дви­жения могут быть рассмотрены только вместе с теми ритмическими движениями, которые им сопутствуют, и только в комплексе эти движения могут выражать определенное эмоциональное содержа­ние. Любой мотив содержит в себе начало как пластическое, так и ритмическое, и приоритет может принадлежать как первому, так и второму. К примеру, линеарная обрисовка форм при значительной протяженности последних способствует более активному звучанию пластических движений, особенно если формы разъединены сравни­тельно большими интервалами. А пятновая трактовка форм чаще всего выдвигает на передний план ритмические движения.

В каждом конкретном случае художник, исходя из определенной художественной идеи, подбирает соответствующие графические средства, которые смогут ее наиболее полно выразить и донести до зрителя: это или прямые линии, или кривые с постоянным ради­усом кривизны, или кривые с переменным радиусом кривизны, или, наконец, их комбинации. Тем самым художник выбирает и те или иные пластические движения.

На рис. 22 представлены орнаментальные ряды из линий трех видов; простейшие элементы имеют замкнутую либо открытую фор­му. Такие и им подобные орнаменты могут широко применяться при оформлении краев замкнутых форм или внутреннего их поля в раз­личных текстильных изделиях.

На рис. 23—25 показаны орнаментальные мотивы более сложной формы. Самый принцип построения таких мотивов заключается в постепенном усложнении первоначально намеченной формы. Таким образом первоначально намеченная элементарная форма, например треуголь­ник или круг, постепенно усложняется, дополняется деталями и превращается в законченный орнаментальный мотив.

Орнаментальные мотивы из прямых линий (см. рис. 23) наиболее статичны и стабильны, особенно при симметричной их форме. Вертикальные линии создают впечатление прочности и стройности, они кажутся негнущимися и ос­новательными. Горизонтальные линии как бы утверждают постоянство, незыб­лемость. В отличие от горизонтальных и вертикальных линий, которые наибо­лее исчерпывающе раскрывают идею статики, наклонные линии выражают не­которую динамичность (подъем или падение). Надо отметить, что в современ­ной орнаментике нередко используется эффект непараллельных линий, не вполне правильных квадратов и прямоугольников. Весьма интересно и своеоб­разно решение композиции, когда художник применяет не строго прямые ли­нии, а слегка вибрирующие и тем не менее зрительно сохраняющие прямо­линейные направления.

Орнаментальные мотивы из равномерных кривых (линий с постоянным ра­диусом кривизны, см. рис. 24) характеризуются статичностью, особенно если они располагаются в вертикальном и горизонтальном направлениях. Наклон­ные направления придают таким мотивам некоторую динамичность. Во всех случаях, однако, мотивы отличаются плавностью, спокойным легким движени­ем, постепенностью и постоянством.

Орнаментальные мотивы из динамических кривых (линий с переменным радиусом кривизны, см. рис. 25) чаще всего асимметричны. Пластика их ди­намична, выражает неравномерность движения (нарастание или убывание, по­рывистость). Динамичность композиций повышается при наклонном размеще­нии мотивов. Отчетливо ощущение напряженности и экспрессивности. След­ствием же активной эмоциональной реакции является известная утомляе­мость.

Симметричные мотивы из динамических линий строятся по принципу зер­кального отражения (эллипсы, яйцевидные формы, купола и т. д.).

Естественно, что графические средства, этот очень существенный компо­нент решения задачи, могут быть значительно более разнообразными, чем на приведенных выше рисунках (так. линии могут быть разной толщины, отдель­ные элементы могут полностью заливаться и т. д.). Очень важно не только интуитивно чувствовать принципиальную разницу в пластической выразитель­ности линий различных видов (прямых, кривых, равномерных, динамических), но и ощущать отличия между решительностью и твердостью одних линий и мягкостью и плавностью других. Выражая любым графическим средством форму, необходимо стремиться сделать ее максимально выразительной (даже если такой формой является одна линия, надо суметь показать ее внутрен­нюю напряженность).

Построение новых орнаментальных мотивов из тех или иных пластических движений формы (линий) осуществляется, как правило, на основе закона со­подчинения.

Комбинации линий трех видов представляют собой противоречивое явление, сгармонировать их между собой можно путем подчинения одних пластических движений другим по количеству, по пластической активности или графической акцентировке.

 

 

 

 

 

 

Правда, иногда, если мотивы не­сложные, может быть ис­пользован и принцип оди­накового- звучания раз­ных линий. Однако чем сложнее структура орна­ментального мотива и чем активнее противопостав­ление разных по харак­теру линий, тем все яснее становится необходимость применения принципа соподчинения, необходи­мость выделения одних пластических движем и и форм по сравнению с другими.

Не всякая кривая, на­пример, органично согла­суется с примой. Такое согласование линий одна с другой может быть обе­спечено как средствами относительного подобия, так и средствами контрас­та, т. е. четкого противо­поставления. В этом-то и заключается главная зада­ча композиции гармо­низация пластических движений формы, обе­спечивающая возможность органического их сосуще­ствования в одном орна­ментальном образе.

Следует подчеркнуть, что метод орнаменталь­ного контрапункта пред­полагает в качестве основ­ной композиционной за­дачи усиление звучания пластических движений формы. А ритмические движения элементов за­нимают чаще всего под­чиненное положение.

При выборе тех или иных средств (пластических движений) художник дол­жен ориентироваться не на механические комбинации возможных сочетаний, а на образное решение задачи. И здесь ему не обойтись без накопленных впе­чатлений, без всего того, что сохранила его память.

Очень полезными в осмыслении природных явлений могут стать зарисов­ки ограниченными графическими средствами с натуры, во время которых ос­новное внимание следует уделять характеру пластических движений формы в объекте.

Итак, в целом различают семь разных композиционных решений в зави­симости от вида (или видов) используемых пластических движений. Схемы, представленные на рис. 26, как раз и демонстрируют эти решения (а— прямо­линейные мотивы; б—мотивы из равномерных кривых; в — мотивы из дина­мических кривых; г — мотивы, где сочетаются прямые линии и равномерные кривые; д — мотивы, где сочетаются прямые линии и динамические кривые; е — мотивы, где сочетаются равномерные и динамические кривые; ж — мотивы, где сочетаются линии всех трех видов). Конечно, в схемах показан лишь прин­цип сочетания движений; они только ориентируют художника при создании новых орнаментальных мотивов. При всем при том ему нужно найти пропор­циональные количественные соотношения разнохарактерных пластических движений, выразительные графические средства, ему надо наполнить схемы живым пластическим содержанием.

На рис. 27—30 представлены фрагменты студенческих работ; композиции выполнены методом орнаментального контрапункта.

Для первых двух композиций характерны линеарное решение, свободная интерпретация мотивов русских прялок. В основе — сочетание пластических движений прямых линий и равномерных (см. рис. 27) либо динамических (см. рис, 28) кривых; на рис. 26 эти два случая соответствуют схемам г и д. Если композиция, показанная на рис. 27, утверждает статическое спокой­ное движение, то композиция, приведенная на рис. 28 — движение динамиче­ское, более напряженное. Распределение белых кругов разного диаметра на первой композиции может служить примером того, как ритмические движения переходят в пластические (в данном случае прямолинейные). В общем пласти­ческие движения в обеих композициях, хотя и прочитываются достаточно чет­ко, проявляют себя мягко, тактично.

Несравненно более энергичное движение отличает композиции, фрагменты которых представлены на рис. 29 и 30.

В первом случае мы имеем сочетание равномерных и динамических кри­вых, причем динамически выгнутые полосы наиболее заметны и довлеют над ритмическими элементами композиции. Такой контраст между пластическими и ритмическими движениями в орнаментальной композиции обычно выступает более сдержанно и завуалированно.

Во втором случае в комбинации геометрических мотивов активность пла­стических движений не проявляется столь убедительно, как в композиции на рис. 29. Здесь пластические движения скорее организуют ритмические эле­менты, а главным выразительным средством композиции становятся ритмиче­ские движения геометрических элементов (пластические движения только подразумеваются как конструктивные).

На рис. 31 и 32 пред­ставлены два орнамен­тальных мотива (петух и символическая женская фигура), построенных с использованием прямых линий, равномерных и ди­намических кривых, а так­же заливки.

Рассмотренные вари­анты сочетаний разных видов пластических и рит­мических движений эле­ментов получили широкое распространение в худо­жественном оформлении текстильных изделии. Из бесчисленного множества возможных примеров ог­раничимся приведением нескольких рисунков, ко­торыми были оформлены некоторые ткани XIX ве­ка:

рис. 33— композиция, в которой главная роль отводится прямолинейным мотивам (только немногие из них имеют несколько округленные форм ы). Можно сказать, что здесь доминируют прямолиней­ные пластические движе­ния;

рис. 34 и 35 (с. 92) — в этих композициях при­оритет принадлежит пла­стическим движениям ди­намических кривых;

рис. 36 (с. 94) — фраг­мент композиции, в осно­ве которой линейные очер­тания мелких динамиче­ских мотивов, объединен­ных в виде гирлянды стилизованных раститель­ных форм.

 

рис. 37 (с. 96) — композиция, где пластическая выразительность кругов отступает на второй план, а наиболее четко и убедительно читаются ритми­ческие движения мотивов, изображающих животных и человеческие фигуры.

Практические упражнения

Упражнение 1.

Построить ленточные орнаментальные ряды из линий трех видов: прямых; равномерных кривых; динамических кривых. При этом использовать следую­щие сочетания:

прямые линии и равномерные кривые;

прямые линии и динамические кривые;

равномерные и динамические кривые;

линии всех трех видов.

Упражнение 2.

Выполнить зарисовки природных мотивов, в которых отразить характер­ные для этих мотивов пластические движения. Необходимо природный мотив подбирать таким образом, чтобы в последующем на основе сделанных зари­совок можно было перейти к построению мотивов из прямых линий или кри­вых.

Упражнение 3.

Используя трансформированные зарисовки с натуры, построить орнамен­тальные мотивы из прямых линий; равномерных кривых; динамических кри­вых. Графические средства — линеарные с пятновыми акцентами.

Упражнение 4.

Построить орнаментальный мотив из линий всех трех видов.

*

Глава 4

 

Теория изобразительных

возможностей тона

 

Все цвета во всем их многообразии делят, как уже отмечалось на с. 42, на две большие группы: цвета ахроматические и цвета хроматические. В си­стеме ахроматических композиций трехтоновые композиции занимают несколь­ко обособленное место. Они имеют более широкие изобразительные возможно­сти, изучение которых позволяет в последующем с большим эффектом перейти к построению гармонических сочетаний цветов в хроматических композициях.

Группа ахроматических цветов включает цвета белый, черный и серый, причем последний имеет множество оттенков, которые отличаются один от другого только светлотой. Любое тело часть падающих на него световых лучей отражает, а часть поглощает. Чем больше лучей отражает поверхность, тем она кажется светлей. Следовательно, светлота характеризует степень отли­чия данного цвета от белого или черного. Человек способен различать очень большое число серых оттенков — до 300—400.

Теперь, после того как мы познакомились с понятием «светлота», можно дать достаточно строгое определение ахроматических цветов: ахроматически­ми называются те цвета, которые не имеют цветового тона и отличаются один от другого только по светлоте.

Здесь необходимо сделать одно замечание. В приведенном определении было использовано понятие «тон». Вообще в художественной практике это по­нятие имеет два значения. Во-первых, тон означает цветовой строй художе­ственного произведения, его гамму (теплую, холодную, сиренево-зеленоватую и т. п.). Именно в таком значении художники часто употребляют понятие «тон» при характеристике живописных произведений. Во-вторых, тон может определять светлотные отношения в произведении. Ниже, применительно к орнаментальной композиции, понятие «тон» будет использоваться во втором значении.

Изобразительные возможности трехтоновых композиций, по сравнению с двухтоновыми, значительно богаче благодаря появлению нового выразитель­ного средства — светлотного взаимодействия цветов. Можно сказать, что в трех­тоновых орнаментальных композициях расширяются возможности выражения в них различного эмоционального состояния: от спокойного сдержанного до экспрессивного.

В сложных многотоновых орнаментальных композициях мы практически сталкиваемся не с двумя, а со значительно большим числом светлотных гра­даций отдельных орнаментальных мотивов. Конечно, совершенно нет необхо­димости использовать в орнаментальном искусстве весь светлотный диапазон тонов, которые способен различать глаз человека.

Ахроматический ряд, который содержит определенное число ступеней, в равной степени отличающихся одна от другой по светлоте, называется равноступенным.

На первый взгляд, построить равноступенный ахроматический ряд нетруд­но. Поскольку серый цвет определяется его светлотой (содержанием в нем белого цвета, т. е. тем количеством белого света, которое серый цвет отра­жает), для получения зрительного впечатления равноступенности ахромати­ческого ряда надо, чтобы средний серый цвет содержал белого не 50%, а зна­чительно меньше.

На практике достаточно взять минимальное число ступеней ахромати­ческого ряда — девять. Затем следует на глаз определить средний серый цвет, равноотстоящий от белого и черного. Коэффициенты отражения этих цветов (%) примерно следующие: черный — 3,5, белый (бумага или крас­ка) — 89, серый — 22. Найденным средним цветом можно закрыть всю плос­кость шкалы.

Далее путем постепенной подготовки всех ступеней ахроматического ряда добиваемся в нем равноступенности по светлоте.

В ахроматическом ряду, состоящем из девяти ступеней (рис. 38, см. с. 98), средний цвет находится в середине, разделяя все цвета на две группы: светлые и темные. Этот средний серый цвет является самым спокойным, нейтральным; соответ­ствующую эмоциональную окраску приобретают и композиции, где он участ­вует.

Светлотные отношения цветов давно уже были предметом внимательного изучения и ученых, и ху­дожников. Ведь известно, что одни и те же цвето­вые тона, взятые в раз­ных светлотных отноше­ниях, производят на нас весьма различное эмоци­ональное впечатление.

Для художников, име­ющих дело с цветом, чрез­вычайно важно выявить роль и значение светлот­ных отношений цветов, возможности применения в композиции сочетаний ахроматических цветов, тем более что их значе­ние в искусстве часто

недооценивается.

Здесь правомерно по­ставить вопрос: можно ли рассматривать сочетание ахроматических цветов как гармонию. Этот вопрос возник в связи с проблема­ми построения равноступенного ахроматического ряда. Оствальд пришел к вы­воду о возможности гармо­низации ахроматических цветов по аналогии с гармониями звуковых то­нов. Он считает гармо­нию закономерностью. Однако данное положение справедливо только в том случае, когда закономер­ность может быть непо- средственно воспринята зрительно. Правильнее сказать так: любая гармония должна нести закономерное начало и в то же время далеко не всякая за­кономерность может быть гармоничной.

Для образования гармонии необходимы как минимум три тона. Широко известна гармония трех серых тонов, которые при помещении их в ахрома­тический ряд располагаются на одинаковых интервалах один от другого. Этот принцип гармонизации серых цветов (одинаковые светлотные интерва­лы между тонами) и является главным в той системе, которую предло­жил Оствальд. Он сохранил свое значение исегодня. В то же время за 50 лет, прошедшие с момента, когда Оствальд выдвинул принцип гармониза­ции серых тонов, многое в искусстве, в эстетической оценке целого ряда явлений, изменилось. Так. прочно вошел в жизнь принцип динамической ак­тивизации орнаментальной композиции. При этом речь идет не только о кон­трасте форм иритмических движений, но и о возможности сочетания в ком­позиции тонов разных светлот.

Равноступенные гармонии серых тонов создают ощущение спокойствия, уравновешенности, подчас даже некоторого однообразия. Неравноступенность же серых тонов, которая раньше считалась дисгармонией, ныне рассматривает­ся как вполне допустимый, более того — зачастую необходимый способ их гар­монизации, благодаря которому усиливается экспрессивность светлотных от­ношений.

Трехтоновые

Ахроматические

Композиции

Двухтоновые ахроматические композици следует рассматривать как про­стейшие тональные решения, когда мы имеем только один орнаментальный узор — белый по черному фону или черный по белому фону. Это обстоятель­ство и позволяло нам в предыдущих главах сосредоточить внимание на осо­бенностях ритмических и пластических движений в композициях. Однако вве­дение в композицию третьего тона сразу повышает выразительные возмож­ности светлотных отношений. Возникает принципиально новое явление — взаимодействие светлот.

Необходимым условием для полного проявления изобразительных и выра­зительных возможностей ахроматических композиций надо считать наличие трех тонов. В трехтоновых композициях возникает не один орнаментальный узор, а как минимум два: или белый и черный по серому тону, или белый и серый но черному фону, или в отдельных случаях черный и серый по белому фону. Понятно, что художник здесь должен сгармонировать по край­ней мере два орнаментальных узора — каждый в отдельности и один с другим.

Теоретически каждый из узоров в трехтоновой композиции имеет опре­деленную долю самостоятельности (как части целого). В существовании трех орнаментальных тем мы прежде всего и обнаруживаем слож­ность и специфику этих композиций.

 

 

Согласование трех орнаментальных тем в одной композиции следует решать, сообразуясь с законом соподчинения (одна из этих тем должна доминировать, подчиняя себе остальные). Доми­нирование одной орнаментальной темы над другими обеспечивает­ся разными способами, в том числе контрастным звучанием тона, жесткостью обрисовки некоторых форм и мотивов, экспрессивной выразительностью пластических форм, объединением пластических мотивов в непрерывный узор и пр. Фактически в данном случае в той или иной форме проявляется закон трехкомпонентности в ахроматических композициях. Три сопоставимые величины — три контраста между тремя ахроматическими тонами — нужны для то­го, чтобы создать у зрителя впечатление взаимосвязанности этих величин. Трехтоновость обеспечивает ясную читаемость компози­ции, ее конструктивность. (В сложных тональных композициях трех тонов зачастую бывает недостаточно. Тем не менее все много­образие используемых в решении тональных различий должно тяго­теть к трем основным тонам, как бы расслаиваться на три основ­ные группы. Если этого нет, изображение теряет читаемость.)

Важно подчеркнуть, что трехкомпонентность как обязательное условие логично вытекает из основного закона орнаментики — за­кона пропорциональности.

Как же следует понимать закон пропорциональности примени­тельно к ахроматическим орнаментальным композициям? Мы знаем, что для образования пропорции необходимы и достаточны три ве­личины. В нашем случае соотносимыми величинами будут не сами тона, а контрасты между ними.

Предположим, композиция построена на белом, черном и се­ром тонах, причем последний отстоит равно как от белого, так и от черного. Имеем пропорцию

Контраст между полым и черным __________ Контраст между белым и черным

Контраст между белым и серым Контраст между серым и черным

Налицо деление на равные части: три тона оказались связанными пропорциональной зависимостью. Если обратиться к рис. 38, то указанной пропорциональной зависимости подчиняются, например, тона 1. 5и 9 (белый, средний серый и черный) или 1, 3 и 5 (тона светлого диапазона).

Другой пример: композиция также построена на трех тонах — белом, черном и сером, но серый темнее, чем в первом случае, он сдвинут в сторону черного (на рис. 38 это могут быть тона 1, 7 и .9). Здесь имеет место другая пропорция, основанная на нера­венстве частей (контрасте):

Контраст между белым и черным __________ Контраст между белым и серым

Контраст между белым и серым ----------------- Контраст между серым и черным

Как видим, закон пропорциональности в трехтоновых композициях проявляет­ся в двух направлениях: он утверждает или равенство контрастов тонов и тем самым идею статики, или неравенст­во этих тонов и тем самым идею дина­мики.

Художник приведенные выше рас­суждения о математических пропор­циях светлотных отношений должен, естественно, рассматривать лишь как общий принцип, которым нужно руко­водствоваться, но который может варьироваться в соответствии с теми или иными замыслами и задачами.

Перейдем теперь к трем условиям, от которых зависит эмоциональная вы­разительность ахроматических компо­зиций. В то же самое время эти усло­вия определяют и основные направле­ния построения трехтоновых компози­ций.

Первое условие — светлотпый диа­пазон ахроматических тонов.

Обратимся вновь к равноступенному ахроматическому ряду тонов, приведенному на рис. 38.

В орнаментальной композиции мо­гут участвовать два крайних цвета (бе­лый и черный) и какой-нибудь серый, например средний серый; тогда мы имеем полный, светлотный диапазон тонов ахроматического ряда. В компо­зиции, однако, может быть использо­вана только часть ахроматических то­нов, например от белого до среднего серого тона и от среднего серого до черного; тогда уже речь идет соответ­ственно о светло-сером и темно-сером светлотных диапазонах. Наконец, в ряде композиций целесообразно ис­пользовать только серые тона, исклю­чая белый и черный. В этом случае мы имеем светлотный диапазон, прости­рающийся от светло-серых до темно-серых тонов; он носит название средне-серого.

 

В зависимости от избранного светлотного диапазона меняются общее то­нальное состояние композиции и, что очень существенно, ее эмоциональное воздействие.

Трехтоновые композиции полного светлотного диапазона отличаются боль­шой контрастностью и напряженностью, они наиболее активны и экспрессив­ны, причем степень динамичности светлотных контрастов особенно значитель­на при условии, когда серый цвет сдвинут в сторону белого цвета или чер­ного.

Правда, активное звучание светлотного контраста при использовании пол­ного диапазона тонов до некоторой степени затрудняет применение последнего в хроматических композициях (дело в том, что цвет в этом случае отступает на второй план). В то же время композиции с полным светлотным диапа­зоном хорошо воспринимаются на значительном расстоянии; не случайно они широко используются при оформлении общественного интерьера.

Композиции светло-серого диапазона, где в качестве темного выступает средний серый тон, характеризуются легкостью, мягкостью, воздушностью, они более лиричны, интимны и нежны по своему тональному состоянию. В них отсутствуют сильные светлотные противопоставления и контрасты, отсю­да большая обобщенность, цельность тонального состояния, более спокойное эмоциональное звучание.

Композиции среднесерого диапазона по сравнению со всеми другими наи­более нейтральны; они спокойны, сдержанны, лишены динамической напря­женности тональных отношений и, пожалуй, полнее всего реализуют идею статики. Более того, сами но себе композиции среднесерого диапазона даже маловыразительны. Вместе с тем их тональное состояние открывает богатые возможности для взаимодействия цветовых тонов (в хроматических компози­циях;).

Композиции темно-серого диапазона (самый светлый — средний серый или близкий к нему, самый темный — черный тон) характеризуются в целом за­тем ценностью, известной сумрачностью, суровостью. Светлотные контрасты сдержанны. В силу этого композиции темно-серого диапазона способны вызы­вать чувство грусти, в них ощущается настроение драматизма и трагедийно­сти.

Чтобы убедиться в сказанном, достаточно сопоставить две композиции, при­веденные на рис. 39 и 40. Первая из них выполнена в светло-сером диапа­зоне, а вторая — в темно-сером. И хотя в обеих композициях использован один и тот же мотив, они тем не менее производят весьма разное впе­чатление. .

Итак, правильный выбор светлотного диапазона в соответствии с постав­ленной творческой задачей — важное условие построения трехтоновых ахрома­тических композиций. Оно преследует в качестве главной цели создание опре­деленного светлотнотонального состояния композиции.

Второе условие — взаимодействие светлотных тонов (или светлотный кон­траст тонов).

Указанное взаимодействие реализуется в любом диапазоне (полном, свет­ло-сером, темно-сером и среднесером). Решающее значение здесь имеет от­ношение серого тона к белому и черному (при полном диапазоне) или серого к самому светлому и са­мому темному (при дру­гих диапазонах).

Известно, что услови­ем любого изображения на плоскости является заметность пятен и форм, которая прежде всего за­висит от их относитель­ной светлоты и уже за­тем от площади, ими за­нимаемой, а также от резкости и жесткости кон­турных очертаний.

 

Поэто­му выразительность ахро­матических композиций определяется главным об­разом выступанием свет­лых пятен и отступанием темных по отношению од­но к другому и к фону, причем последним в боль­шинстве случаев является серый цвет. Именно пятна и образуют в пер­вую очередь рисунок ор­намента. Если один из орнаментов (черный или белый) играет обычно главную роль в узорообразовании, то другие, наобо­рот, лишь поддерживают, дополняют и развивают основную орнаментальную тему.

На ритмическое и пла­стическое движение пятен ведущей орнаментальной темы художник должен обращать основное вни­мание.

Итак, взаимодействие светлотных тонов в орна­ментальной композиции может быть для каждого диапазона реализовано в трех вариантах:

промежуточный серый цвет является средним по отношению к самому свет­лому и самому темному, одинаково контрастирует с ними обоими и психо­логически равно отстоит от них. Это обстоятельство создает благоприятные усло­вия для одинаковой читаемости светлого и темного тонов (при одинаковой площади, ими занимаемой). Достигаемый светлотный контраст (равноступенный), как уже говорилось, утверждает принципы статики;

промежуточный серый цвет сдвинут в сторону темного и вместе с послед­ним заставляет сильнее звучать узор, образованный светлым (неравноетупенный динамический контраст). Поскольку сближение серого с темным повыша­ет заметность светлых пятен, на ритмический узор последних должно быть обращено главное внимание. Иногда площади самых светлых пятен берутся очень небольшими — в этом случае они будут выступать еще сильнее, созда­вая эффект свечения:

промежуточный серый цвет сдвинут в сторону светлого, что заставляет сильнее звучать узор, образованный темным (тоже неравностуненный динами­ческий контраст).

Третье условие — пропорциональные отношения площадей, занимаемых каждым тоном.

Очень важно, чтобы пропорциональные отношения площадей, занимаемых каждым тоном, характеризовались определенностью, ясностью (естественно, речь идет о зрительной определенности и ясности). Это может достигаться двумя способами:

отношения площадей строятся на принципе одинаковости, т. е. все три тона занимают зрительно одинаковые площади. В данном случае композиция тонально статична, наи