Раздел пятый МОНОКОМПОЗИЦИЯ

Глава 1

Общие принципы

построения монокомпозиции

 

В предыдущих разделах преимущественно рассматривались особенности построения композиций или орнаментальных мотивов для тканей с раппортными рисунками. В отличие от последних, в ассортименте текстильных изде­лий имеются и такие, которые оформляются рисунками, не имеющими раппортного повторения. К ним относятся все штучные изделия: ковры, гобелены, разнообразные панно, головные и сувенирные платки, скатерти, салфетки, эм­блемы и т. п., а также ткани с купонными рисунками.

Применительно к этой группе текстильных изделий следует говорить уже не о paппортной композиции, а о монокомпозиции.

Принципы построения .монокомпозиции имеют свои четко выраженные осо­бенности, свои закономерности, обусловленные прежде всего штучностью изде­лия.

Укажем на две главные особенности:

монокомпозиция всегда строится на конкретной замкнутой плоскости, чет­ко ограниченной заданными размерами; поэтому требуется жесткая компонов­ка всех элементов монокомпозиции;

расположение всех элементов и мотивов должно быть таким, чтобы созда­валась замкнутая композиционная структура. При этом указанная замкнутость может быть или четко выражена, или только подразумеваться, зрительно уга­дываться. В современных композиционных решениях можно найти достаточно примеров одной лишь тенденции к замкнутости, когда в целом замкнутая структура композиции на отдельных участках как бы разрывается; кроме то­го, отдельные элементы при этом свободно выходят за пределы орнаментируе­мой плоскости.

Вообще простейшее традиционное композиционное решение представляет собой рисунок, ограниченный по краям изделия орнаментальной каймой. Этот принцип решения получил широкое распространение в русских шалях, павлов­ских платках, в скатертях и ковровых изделиях; он широко использовался вплоть до начала XX века. С середины нашего столетия все более популярным становится иной вариант композиционного решения штучных изделий, осно­ванный на использовании асимметричной композиции, на полном или частич- ном отказе от традиционной каймы. Этот принцип нашел отражение в ев­ропейских коврах, в прибалтийских гобеленах, в современных головных платках и т. п.

Функции мотивов в сложных мно­гоэлементных композициях, в силу большей или меньшей замкнутости пос­ледних, обычно легко можно подраз­делить на главные (активные) и вто­ростепенные (пассивные). Расположе­ние и ритмическая организация актив­ных элементов и определяют пластиче­ский смысл орнаментальной моноком­позиции.

Чрезмерная близость орнаменталь­ных мотивов, особенно активных, к границам плоскости не способствует созданию замкнутой структуры моно­композиции. Необходимо поэтому опре­делить те минимальные расстояния, те площади фона но краям плоскости, которые должны остаться свободными от орнаментальных мотивов (во всяком случае от активных орнаментальных мотивов).

Важную роль в создании замкнутой структуры играет общий характер си­луэта орнаментальных мотивов. Чтобы такой силуэт легко воспринимался гла­зом, он должен иметь форму простых, лаконичных геометрических фигур (на­пример, круга, овала, квадрата, равно­бедренного треугольника и т. п.) или во всяком случае форму, близкую к ним.

Монокомпозиция может предпола­гать не только самые простые решения (типа эмблемы, вымпела и т. д.); чаще она состоит из значительного числа орнаментальных мотивов, которые, ес­тественно, следует сгруппировать и расположить определенным образом, так, чтобы акцентировать внимание на центральной части плоскости по­средством некоторых, например кру­говых, движений, декоративных элементов и пр. Здесь известное значение имеют законы восприятия плоскости чело­веческим глазом, согласно которым плоскость делится на активную и пассив­ную части. Активной является центральная часть плоскости, которая распола­гается на некотором отдалении от ее границ. Глаз воспринимает прежде всего именно эту часть, именно те изображения, которые на ней расположены. Поэтому композиционный центр более целесообразно размещать в центральной части, во всяком случае в относительной от нее близости, а не сдвигать его на самый край плоскости.

В целом выразительными средствами и условиями решений монокомпози­ции следует считать:

компоновку орнаментальной структуры в заданной плоскости;

членение плоскости на части (когда членение на две или несколько частей распространяется на всю плоскость, возникает открытое, если можно так выразиться, состояние, которое должно каким-то образом компенсироваться благодаря расположению в замкнутой структуре других элементов;

ритмическая организация элементов на плоскости, в первую очередь актив­ных;

создание композиционного центра — доминанты.

Необходимо отметить важность обеспечения в общей структуре монокомпо­зиции устойчивого зрительного равновесия всех ее элементов.

Все элементы художественного произведения (монокомпозиции) должны быть распределены таким образом, чтобы в результате создавался эффект рав­новесия. То большое значение, которое имеет зрительное равновесие любых форм и мотивов в монокомпозиции, заставляет рассмотреть его несколько подробнее. С точки зрения физики, равновесие — это состояние тела, когда действующие на него силы компенсируют одна другую. Данное определение применимо и к визуальному равновесию. Можно называть равновесием такое расположение элементов композиции, при котором каждый из них находится в устойчивом положении. Форма элементов, направление их движения, их орга­низация, месторасположение и цвет должны взаимно обусловливать друг дру­га, визуально уравновешивать.

Рассмотрим простейшие виды равновесия:

статическое равновесие — возникает при условии симметричной ориентации фигур на плоскости (относительно вертикальной и горизонтальной осей сим­метрии) и симметричной форме фигур;

динамическое равновесие — возникает при условии ассимметричного распо­ложения фигур на плоскости, т. е. при их сдвиге в правую или левую и одно­временно верхнюю или нижнюю части плоскости. В простейшем варианте фигу­ры могут иметь симметричную, а в более сложном асимметричную (и благо­даря этому динамичную) форму.

Возьмем наиболее статичную форму — круг и расположим его по центру плоскости. Казалось бы. наиболее устойчивое равновесие имеет место, если центр круга и геометрический центр плоскости будут точно совмещаться (рис. 110, а). Однако, как видно из рисунка, этого не произошло: зрительно круг воспринимается слегка сдвинутым вниз.

Данное явление оптической иллюзии связано с объективными законами психофизиологического восприятия вертикальных характеристик формы.

 

 

Поскольку глаз как бы переоценивает верхнюю часть и недооцени­вает нижнюю часть плоскости, любую фигуру, чтобы она казалась расположенной в центре плоскости, следует немного, но сместить вверх.

Эффект кажущегося смещения круга вниз усиливается, если нижнюю половину круга сделать темной или придать ему направлен­ное вниз движение.

Попутно заметим, что об истинном положении фигуры на плос­кости наш глаз судит не столько по ее силуэту, сколько по зритель­ному центру тяжести.

Различают три композиционных варианта статического равнове­сия фигур на плоскости: фигуры ориентированы па центр плоскости; фигуры сдвинуты в верхнюю часть плоскости; фигуры расположены в нижней части плоскости. В любом случае, однако, равновесие фи­гуры на плоскости зависит от соотношения размеров самой фигуры, и плоскости, на которой она размещается (точнее — площади фона). Немалое значение в организации равновесия фигуры принадлежит цвету и фактуре. (Вспомним — см. с. 109—110 — условное разделе­ние цветов на легкие и тяжелые. Яркие цвета, например, тяжелее темных, теплые тяжелее холодных, цвета сильнонасыщенные и фак­турные тяжелее малонасыщенных и гладких.) Интересно и другое: «вес» фигуры зрительно возрастает при ее активной изоляции от фона. .Луна на чистом небе воспринимается, в частности, более тяже­лой, чем на облачном. Следовательно, чем больше контраст между фигурой и фоном, тем меньшего размера следует взять фигуру, что­бы добиться ее устойчивого равновесия на плоскости (рис. НО, б и в).

Все только что сказанное распространяется и на более сложные композиционные решения.

Динамическое равновесие может быть охарактеризовано как взаи­модействие разнонаправленных сил. Так, крупную фигуру в левой части плоскости в состоянии уравновесить один или несколько контрастно очерченных элементов в правой (рис. 111). Одно направ­ление движения компенсируется противоположным. Крупные разме­ры одних элементов с успехом могут быть уравновешены ярким цветом других, более мелких и т. д.

Таким образом, одной из главных задач при работе над компози­цией является обеспечение устойчивого зрительного равновесия всех компонентов системы в направлениях вверх и вниз, вправо и влево. Решение этой задачи упрощается при использовании простых по форме элементов и мотивов.

Что касается членения плоскости на части, оно как выразитель­ное средство решения монокомпозиции чаще используется в сово­купности с другими выразительными средствами. Членение плоско­сти на части предполагает установление различных отношений меж­ду последними. В одном случае эти отношения основываются на оди­наковости частей (статика), рис. 112, а и б. В другом случае в основу кладется неравенство, противопо­ставление частей (динамика), рис. 112, в-д [39).

Осуществляется членение плоскости на части (прямолинейное или криволи­нейное) линиями или цветом. Различа­ют также членение в одном или не­скольких направлениях.

Схемы, приведенные на рис. 112, могут использоваться в различных ком­позиционных решениях.

Когда плоскость членится прямыми линиями — параллельными, наклонны­ми или пересекающимися под разными углами, вопрос зрительного равновесия этих линий или площадей, ими ограни­ченных, решается сравнительно эле­ментарно. Иначе обстоит дело при чле­нении плоскости параболическими и спиралеобразными линиями, ведь эти линии не просто членят плоскость на две, три и т. д. части, они сами по себе несут определенную напряженность, ясно выраженную направленность дви­жения. Отсюда возрастающее значение установления пропорциональных отно­шений частей расчлененной плоскости, формы линий. Здесь важную роль иг­рает то, насколько удачно соединяются предлагаемые кривые линии с прямо­линейными границами плоскости и од­на с другой.

К тому же следует заметить, что компоновка даже одной кривой, напри­мер спиралеобразной, в квадратной или прямоугольной плоскости отнюдь

не так проста. А сочетание в одной плоскости нескольких криволинейных членений или — другой вариант — кри­волинейных членений с наклонными прямолинейными требует еще больше­го внимания.

Как бы то ни было, пред худож­ником во всех случаях стоит задача сгармонировать в одной плоскости противоречивые движения — прямоли­нейные и криволинейные, установить равновесие между противодействующими разнонаправленными динамическими силами (наиболее сложный вид равновесия).

Ярким выразительным средством монокомпозиции является та или иная ритмическая организация мотивов, которая определяет такие параметры пос­ледних, как форма, размеры, повороты, расстояние между ними. И опять же, в одном случае отношение между мотивами по всем параметрам основано на равенстве, одинаковости, симметрии — тогда сами композиции статичны; в другом случае, который представляет значительно больший интерес, хотя бы по одному из параметров отношение между мотивами основано на контра­сте — тогда композиции динамичны.

Рассмотрим три наиболее типичные схемы, по которым организуется взаи­модействие мотивов в динамичной композиции:

рис. 113. а — все элементы имеют одинаковую форму, одни и те же разме­ры, находятся в одинаковых поворотах. Определенный диссонанс и остроту вносят только разные расстояния между мотивами. Важно создать впечатление сгущения элементов на одних участках плоскости и разреженности их на дру­гих, что и обеспечит в конечном счете динамическую напряженность компози­ции;

рис. 113, б— мотивы имеют разные размеры, располагаются на разных рас­стояниях один от другого. Благодаря контрасту по этим двум параметрам и достигается 'динамичность композиции;

рис. 113, в — динамическое состояние обусловлено контрастными отноше­ниями размеров, поворотов мотивов и расстояний между ними.

Особое значение при построении монокомпозиции приобретает организация композиционного центра, или доминанты.

В орнаментальном рисунке доминанта может быть выражена одним или несколькими орнаментальными мотивами, одной точкой или значительным по площади элементом; функции доминанты иногда выполняет даже свободное пространство плоскости — так называемая композиционная пауза.

Понятно, что но тем или иным внешним признакам и характеристикам до­минанта должна зрительно доминировать в окружающей ее среде.

Несколько способов реализации доминанты в композиции поясним приме­рами:

рис. 114, а — доминанта выделяется посредством группирования и концент­рации нескольких элементов на одном из участков плоскости но сравнению с достаточно спокойным и равномерным их распределением на других участках;

рис. 114, б — доминанта выделяется только цветом, все элементы структуры имеют одинаковые размеры и форму;

рис. 114, в — доминанта реализуется посредством использования контраст­ной формы;

рис. 114, г — доминанта создается увеличением размеров одного из элемен­тов структуры;

рис. 114, д, е — здесь мы имеем по два композиционных центра, причем один из них как бы подчиняется другому.

Но композиционного центра как такового в композиции вообще может не быть. Тогда функцию доминанты выполняет та самая композиционная пауза, о которой упоминалось выше.

 

 

 

 

 

При организации доминанты следует учитывать законы визуального воспри­ятия плоскости; соответственно этим законам доминанта должна, как правило, располагаться в активной центральной части плоскости.

В композициях с сюжетным содержанием композиционный центр, помимо декоративного звучания, приобретает определенное смысловое значение, что дополнительно его усиливает.

Завершая данный параграф, отметим: благодаря предпочтительному ис­пользованию в монокомпозициях асимметричного членения плоскости на части, пластически напряженных линий и форм, из-за динамической организации ритмических элементов в общей структуре (контраст форм, размеров, направ­лений, цвета и фактуры) для них — монокомпозиций — более характерным является динамическое состояние.

Важно подчеркнуть, что в большинстве случаев в монокомпозиции органи­зация определенного композиционного центра тесно связана с ритмической организацией мотивов.

На рис. 115 приведены четыре эскиза.

На эскизах а и б в качестве мотивов выступает несколько видоизмененных квадратов, расположенных на разных расстояниях один от другого. В первом случае функции композиционного центра выполняют светлые квадраты с чер­ным шрифтом (для связи с ними белый шрифт введен в три черные формы). Здесь образ доминанты организован цветом. Во втором случае светлая трапеция большего размера доминирует над другими мотивами и организует их компо­зиционно.

На рис. 115, в в композиции из белых, серых и одного красного треуголь­ников, ориентированных на плоскости вершинами вверх, вся группа этих тре­угольников для равновесия несколько сдвинута в правую часть плоскости, поскольку в левой ее части расположено несколько светлых членений. До­минантой в данном случае является расположенный в центре красный тре­угольник.

Последняя композиция (рис. 115,г) организована из прямолинейных от­резков, направленных к центру плоскости, где расположен композиционный центр — небольшой красный квадрат, доминирующий в силу своего цвета и малого размера над другими элементами.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнения 1—4 посвящены проблеме достижения статического или дина­мического равновесия. Примеры статического и динамического равновесия сравнительно простых по форме элементов в сочетании с горизонтальными и вертикальными членениями приведены соответственно на рис. 116 и 117 (см. с. 212).

Упражнение 1.

Уравновесить одиночные фигуры правильной геометрической формы (круг, квадрат, ромб и т. п.). Найти оптимальное их положение в центральной, верхней или нижних частях прямоугольной плоскости, меняя при этом цвет и светлоту как самих геометрических фигур, так и фона (например, фигура черного цвета на белом и сером фоне; фигуры черного и серого цвета на белом фоне; фигуры теплых и холодных цветов на белом, черном и сером фоне; фигуры ярких, насыщенных и слабонасыщенных цветов на фоне разных ахроматических цветов, варьируя более жесткие и более мягкие касания фигу­ры и фона.

Добиваясь равновесия разных по цвету или светлоте фигур на одинаковом фоне, следует обратить внимание на то, как меняются искомые размеры фи­гур.

Упражнение 2.

Организовать мотив из трех элементов, два ив которых одних и тех же размеров и формы, а третий отличается от первых двух и по размерам, и по форме (например, сочетать прямолинейные формы с криволинейной). Правиль­ные треугольники, квадраты, круги могут принимать вытянутую или, наоборот, сплюснутую форму.

В этом упражнении, как и в предыдущем, могут предлагаться различные сочетания цвета и светлоты фигур и фона.

Задача заключается в том, чтобы добиться гармонического сочетания эле­ментов в мотиве, а также найти их размеры применительно к заданной плоско­сти.

В заключительных вариантах упражнения допустима ограниченная орна­ментация одного или двух элементов.

Упражнение 3.

Организовать плоскость двумя симметричными фигурами, добившись рав­новесия этих фигур, сдвинутых в правую и левую части плоскости, при раз­личном цветовом взаимодействии фигур (цвета теплые и холодные, яркие и малонасыщенные, темные и светлые). Кроме контраста по размерам, можно ввести дополнительный фактурный контраст.

Упражнение 4.

Сложный орнаментальный мотив из 2—3 элементов, сдвинутый в правую часть плоскости, уравновесить одним мелким мотивом в левой части плоскости, контрастным по цвету или светлоте. Мотивы могут приобретать одностороннюю направленность.

Упражнение 5.

Расчленить квадратную или прямоугольную плоскость 1—2 линиями на рав­ные или неравные части в вертикальном или горизонтальном направлении, со­четая эти членения с использованием 1—3 одиночных мотивов правильной геометрической формы (круг, квадрат, овал и т. д.) Упражнение решается как линеарными средствами, так и с помощью цветового тона или светлоты. В по­следующем прямолинейные членения следует заменить криволинейными.

При выполнении этого упражнения важно обеспечить:

убедительные пропорциональные отношения частей друг к другу и к це­лому;

одинаковость частей или их ясное противопоставление;

 

согласованность формы членений по отношению друг к другу и к прямо­линейным границам плоскости.

Не следует стремиться к замысловатой конфигурации формы членений и вообще к перегрузке композиции. Простота и ясность восприятия всегда долж­ны служить основными критериями предложенных композиционных вариан­тов.

Для облегчения выполнения упражнения на рис. 118, в качестве примера

представлены два довольно сложных варианта расчленения плоскости динами­ческими кривыми. Как видим, первоначально членения намечались линиями одинаковой толщины (см. композиционные схемы); затем линеарные членения были заменены противопоставлением площадей по цвету.

Равновесие форм в плоскости достигается сочетанием разнонаправленных кривых линий.

Упражнения 6—9 посвящены разработке ритмической организации элемен­тов на плоскости по трем схемам, приведенным на рис. 113.

Упражнение 6.

Организовать на плоскости геометрические элементы типа квадрата, круга, овала и т. п. Форма и размеры элементов берутся одинаковыми или почти одинаковыми, в одном повороте. Форма может иметь некоторые отклонения от правильной геометрической. Единственным фактором, благодаря которому вно­сится разнообразие в предлагаемую структуру, является разное расстояние между элементами. Одни элементы располагаются совсем близко, даже загора­живая один другой, а другие элементы — на некотором расстоянии (см. рис. 113, а).

При выполнении данного упражнения следует: обеспечить компоновку орна­ментальной структуры в заданной плоскости; найти пропорциональное соотно­шение площади, занятой элементами, и площади свободных полей по краям плоскости; сгруппировать элементы, сгущая их на одних участках и разрежая на других таким образом, чтобы возникли выразительные ритмические движе­ния.

Число элементов устанавливается произвольным, однако оно должно быть не менее 7—10.

Упражнение 7.

Организовать на плоскости подобные геометрические элементы разных раз­меров. Элементы следует располагать, как и в упражнении 6, на разных рас­стояниях один от другого.

Если элементы имеют вытянутую форму, их следует ориентировать на плос­кости в одинаковых поворотах.

Число элементов не должно быть меньше 10—15.

Упражнение 8.

Организовать на плоскости геометрические элементы одинаковой формы, но разных размеров, располагая их на разных расстояниях один от другого и в разных поворотах (см. рис. 113, в).

Упражнение 9.

Организовать на плоскости геометрические элементы двух контрастных между собой форм, сочетаемых в одной орнаментальной структуре (например, отрезки прямых и круги, отрезки дуг и овалы). Таким образом, в композиции будут участвовать две орнаментальные темы, контрастирующие между собой. Задача здесь сводится к согласованию между собой двух пластических форм и их ритмических порядков.

Упражнение 10.

Выделить доминанту путем сгущения, концентрации на некотором участке плоскости одинаковых по размерам и форме элементов. Все элементы должны быть примерно одних размеров, одного цвета, одной формы (см. рис. 114, а).

Упражнение 11.

Выделить доминанту путем введения цвета в одном или двух элементах. Все элементы имеют одинаковые размеры и форму (см. рис. 114, б).

Упражнение 12.

Реализовать доминанту, используя контраст ее формы и формы остальных элементов, которые могут быть одинаковыми или разных размеров (см. рис. 114, в).

Упражнение 13.

Создать доминанту с помощью контраста размеров. Все элементы имеют од­ну и ту же форму, но тот из них, который выполняет функции доминанты, имеет самые большие или самые малые размеры (см. рис. 114, г).

Упражнение 14.

Создать на плоскости два композиционных центра (используя разные раз­меры, цвет или фактуры). Один из образов доминанты должен быть выявлен активно, а другой ему подчинен (см. рис. 114, д, е).

Глава 2

Построение монокомпозиции

по мотивам растительных форм

и по теме натюрморта

Понятно, что в качестве мотивов в монокомпозициях могут использоваться не только геометрические, но и значительно более сложные формы (например, растительные, предметы натюрморта и т. п.). При этом очень важное значение приобретают: 1) трансформация растительных форм для поиска и создания на их основе условных орнаментальных образов, новых пластических решений, ко­торые могут лишь частично отражать реальную действительность; 2) преобразо­вание пространственной среды с тремя измерениями в композиционную плос­костную среду с двумя измерениями.

Используемые в монокомпозиции растительные мотивы могут отличаться различной степенью стилизации и трансформации, что в значительной степени предопределено спецификой текстиля. Художник неизбежно сталкивается с необходимостью трансформировать мотивы природы, отказываться от иллю­зорно-пространственной трактовки пространства и объемов. Общие принципы преобразования мотивов природы были подробно рассмотрены в предыдущем разделе.

Однако применение растительных форм в монокомпозиции имеет некото­рую специфику.

Итак, хорошим подготовительным материалом являются зарисовки одиноч­ных растительных мотивов. Последние целесообразно выбирать лаконичной формы и четких очертаний.

Последующая трансформация касается прежде всего контурных очертаний и структуры.

На рис. 119 представлены зарисовки с натуры коробочек с семенами ре­пейника. Как видим, здесь природные формы мотивов не претерпевают зна­чительных изменений. Они достаточно четко сохраняют свои натурные харак­теристики и особенности. И при всем при том нетрудно заметить, что и си­луэтные решения, и внутренняя орнаментация растительных мотивов (речь идет о структурных особенностях) творчески переосмысливаются художником. В них вносятся некоторые элементы фантазии, развивающие определенные характеристики природных форм. На рис. 120 даны два композиционных ва­рианта возможного размещения этих мотивов в композиционной плоскости на цветном и ахроматическом фоне. Ограниченное число компонуемых мотивов (в первом случае они расположены на разных расстояниях один от другого; во втором случае они, кроме того, и сами имеют разные размеры) предъявляет повышенные требования к разработке и орнаментации внутренней формы используемых мотивов. Другими словами, чем меньше число мотивов в компо­зиции, тем более подробной и разнообразной должна быть орнаментальная разработка внутри форм. При этом не сами мотивы, а лишь отдельные их участки акцентируются, выполняя в композиции орнамента функции доми­нанты.

Возможен и иной способ решения монокомпозиции из растительных моти­вов. Задача сбора материала на основе зарисовок с натуры остается прежней, однако компоновка самих мотивов в заданной плоскости, построение компози­ции из этих мотивов несколько видоизменяются. Если силуэтная форма самих мотивов достаточно сложна, ее целесообразно сначала несколько упростить, добиться большего лаконизма; лишь затем компоновка нескольких упрощенных мотивов в заданной плоскости осуществляется по одной из схем «ритмической организации мотивов (см. рис. 113). Такой путь особенно целесообразен, когда в композиции участвует значительное число мотивов (упрощенные фор­мы позволяют легче найти наиболее целесообразное ритмическое размещение мотивов на плоскости).

В конечном счете эффект композиции строится главным образом на интерес­ном ритмическом размещении мотивов; возможно и использование компози­ционного центра.(доминанты, рис. 114), выделяемой посредством концентрации мотивов, увеличения их размеров, контраста по цвету и т. п.

 

 

 

В отдельных случаях после найденной убедительной компоновки мотивов имеет смысл конкретизировать форму отдельных или всех мотивов, особенно если в процессе упрощения их она потеряла свою выразительность. Естествен­но, что подобная конкретизация форм может потребовать внесения некоторой коррективы в их расположение на плоскости.

На рис. 121 приведены еще две монокомпозиции, выполненные из орнамен­тальных мотивов, в основе которых лежит образ коробочки с семенами репей­ника. Мотивы здесь больших размеров, они решены в цвете на цветном фоне.

Особый интерес представляет тема натюрморта. Это прежде всего обуслов­лено тем, что предметы, из которых составляется натюрморт, могут более сво­бодно, чем другие объекты (например, мотивы растительного или животного мира), переосмысливаться и видоизменяться художником. В данном случае последний, используя всегда обязательный принцип художественной целесооб­разности, в большей степени обращается к своей интуиции, к возникающим в его сознании представлениям.

Стремление к правдоподобию, приближению к натурным формам отходит здесь на второй план.

Постановка натюрморта, принципы его трансформации имеют важное зна­чение и с точки зрения использования при решении монокомпозиции. Речь идет не о просто хорошей и оригинальной компоновке того или иного натюр­морта на плоскости (эту задачу преследует любое графическое или живопис­ное изображение натюрморта). Значительно большую роль для понимания и приобретения практических навыков в области построения монокомпозиции играет возможность творческой интерпретации и трансформации предметов, составляющих натюрморт. Дело в том, что предметы натюрморта легче (пси­хологически) поддаются любому изменению и любой трансформации по срав­нению с мотивами растительного и животного мира, которые требуют от худож­ника большего правдоподобия, более точного сохранения верности пластике мира природы. Если применительно к мотивам растительного и животного мира чрезмерный отход от характерной для них выразительности часто делает транс­формацию нецелесообразной, то натюрморт в этом смысле является благодар­ной темой для художественного преобразования (трансформации), позволяю­щей художнику действовать более свободно и смело, не столько сообразуясь с верностью природному мотиву, сколько основываясь на принципах художест­венной целесообразности и художественной логики.

Можно утверждать, что декоративное этюдирование натюрморта предпола­гает активную трансформацию предметов, составляющих данный натюрморт, в части их пластических характеристик, формы, цвета, размеров, места рас­положения и т. п.

В целом трансформация предметов натюрморта в процессе декоративного этюдирования может иметь следующие аспекты:

сознательное нарушение или полное разрушение пространственной перспек­тивы плоскости и отдельных предметов. В результате, руководствуясь принци­пами композиционной целесообразности, художник может произвольно менять размеры предметов (крупные делать мелкими, а мелкие, наоборот, крупными), устанавливая новые соотношения между ними;

произвольное измене­ние количественного сос­тава предметов, отказ от одних и дополнительное введение новых;

отказ от объемной пространственной формы предметов путем перехода на условную плоскостную аппликативную их трак­товку;

свободную интерпре­тацию цветовых и светлотных отношений, пои­ски новых колористиче­ских гамм цветов, за исключением тех случаев когда задача предусмат­ривает сохранение коло­ристического единства предметов натюрморта при свободном изменении их формы и числа;

преобразование плас­тического содержания от­дельных форм, создание посредством анализа и изучения конкретной фор­мы, путем синтеза новой формы па основе ее перво­начальных характеристик.

Естественно, что в за­висимости от поставлен­ной задачи трансформа­ция натюрморта может реализовываться в одном или одновременно не­скольких из перечислен­ных направлений. Важно только подчеркнуть: для возникновения орнамен­тального образа натюр­морт необходимо транс­формировать прежде все­го в плане воздушной перспективы и объемно-пространственной трак- товки предметов. Новый орнаментальный образ должен принципиально отли­чаться от образа, решенного в плане академической живописи или станковой графики.

Пикассо говорил: «Я изображаю мир не так, как его вижу, а как его мыслю». Эти слова во многом помогают осознать творческую позицию худож­ника при воспроизведении и трансформации различных реальных объектов, в частности — при декоративном этюдировании. В своих произведениях он стремился разложить объекты на их составные части. Он глубоко их анализи­рует для воссоздания новых эстетических форм как «новой реальности». Так, в кубический период своего творчества Пикассо не ограничивался только од­ной точкой зрения на предмет, как это было присуще классической живописи. Художник, по его мнению, обязан двигаться вокруг модели, рассматривать ее со всех сторон и стараться воплотить в произведении всю совокупность своих представлений о ней.

Трансформируя в процессе декоративного этюдирования натюрморта от­дельные его мотивы в орнаментальные изображения с видоизмененными плас­тическими и масштабными характеристиками, избавляясь от пространственной перспективы и объемной формы, художник стремится создать декоративное произведение, где стилизованные и эстетически убедительные формы (их мож­но называть орнаментальными мотивами, извлеченными из реальных предме­тов) организованы в интересные ритмические порядки. Конкретно-предметное содержание в этом случае переходит в пластическое.

На рис. 122 (см. с. 224) изображены два трансформированных натюрморта; художник полностью отказался от перспективных сокращений предметов, рас­положил их в плоскости листа совершенно произвольно, трактовка форм — предельно плоскостная.

Но при достаточной свободе творческих интерпретаций формы изыскания и преобразования видоизмененных пластических характеристик следует осу­ществлять в определенных пределах, исходя из структурных особенностей тех или иных форм натуры. Например, нет оснований формы четко прямоугольные трансформировать в криволинейные. Подобная деформация чаще всего неце­лесообразна. Самые существенные черты формы должны в большей или мень­шей степени сохраняться. Другими словами, пластические характеристики формы могут преобразовываться, но они не должны переходить в свою проти­воположность.

На рис. 123 (см. с. 224) представлены два варианта одного натюрморта; отчетливо видно активное преобразование пластических характеристик формы (но с сохранением существеннейших ее черт), свободное расположение и рас­членение плоскости фона, введение новых цветовых отношений предметов в соответствии с авторским замыслом.

А на рис. 124 (см. с. 226) приведен натюрморт, где задача художника сво­дилась к использованию цветовых отношений натурной постановки при свобод­ной трактовке самой формы предметов и окружающего пространства. В подоб­ных случаях уместно сохранять принципиальную колористическую гамму по­становки, хотя теми или иными цветами могут быть обозначены уже другие элементы натюрморта. Здесь, в частности, черный и зеленый цвета предметов из натурной постановки перешли в аппликационные покраски фона (в соответствии с той композицион­ной задачей, которую ста­вил перед собой худож­ник).

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Выполнить зарисовки одиночных растительных мотивов и трансформиро­вать их в орнаментальные мотивы.

Упражнение 2.

Построить монокомпо­зиции из стилизованных орнаментальных мотивов путем использования ос­новных схем ритмической организации мотивов на плоскости (см. с. 209 и рис. 113).

Упражнение 3.

Разработать эскиз ком­позиции на основе транс­формации натюрморта. Цель трансформации — сознательное нарушение или полное разрушение пространственной воз­душной перспективы по­становки. При этом крупные формы могут стать мелкими, и наобо­рот; расположение пред­метов может произвольно меняться вне связи с их расстановкой на горизон­тальной плоскости стола (соответственно изменят­ся масштабные соотно­шения между предмета­ми). Трактовка форм — плоск