Пути развития музыкального искусства Беларуси в эпоху романтизма (первая половине XIX века)

После присоединения территории Беларуси к России, произошедшего в результате трёх разделов Речи Посполитой в конце XVIII в., начинается но­вая эпоха в истории белорусской музыкальной культуры. Условия политиче­ской жизни Беларуси на правах Северо-Западного края Российской империи и практика постепенной русификации оказывают негативное влияние на процесс развития белорусского искусства. Национальное угнетение вызывает волну шляхетского освободительного движения, которая заканчивается вос­станием 1830 г. и его подавлением. Указом от 18 июля 1840 г. царь Николай I

 

запрещает употребление слов «белорус» и «белорусский». Таковы основные события исторической жизни Беларуси первой половины XIX в. Условной границей этого периода является начало 60-х годов как время накануне ново­го национально-освободительного восстания.

Вместе с тем, с присоединением к России в Беларуси начинается ин­тенсивное развитие промышленности, сельского хозяйства и торговли, от­крываются русские типографии, издаются новые газеты, учебная и художе­ственная литература. В результате создаются более стабильные условия и для существования музыкальной культуры.

Первая половина XIX столетия - века романтизма в европейском ис­кусстве, - стала для Беларуси временем одной из наиболее ярких попыток формирования национальной композиторской школы. Эта попытка не смогла увенчаться успехом в условиях неблагоприятных для национальной культу­ры геополитических процессов, но факт того, что она была предпринята, за­служивает самого пристального внимания.

Романтические тенденции в белорусском искусстве первой половины XIX в. выразились в интересе к национальной истории и к народному твор­честву. Уроженец Случчины писатель и этнограф П. Шпилевский обращает внимание общественности на быт и жизнь белорусов в своих многочислен­ных очерках и статьях в русской и белорусской периодической печати. Бело­русские писатели, такие как Я. Чечот, Я. Барщевский, В. Дунин-Марцинкевич, А. Рыпинский и В. Коротынский, впервые ориентируются на "живой белорусский язык и используют в своём творчестве фольклорные мо­тивы. Это нашло отражение и в наиболее значительных достижениях бело­русской литературы того времени - анонимных поэмах «Энеида наизнанку» и «Тарас на Парнасе».

Романтические веяния проявляются и в белорусской живописи, в кар­тинах художников Я. Даммеля, Ю. Алешкевича, К. Русецкого, Н. Орды, И. Хруцкого и др.

Градостроительные работы XIX в. - расширение и спрямление улиц, создание площадей, парков и скверов, - вносят планомерность и закончен­ность в архитектурный облик городов.

Музыкальная жизнь Беларуси переживает подъём, связанный с её об­щей демократизацией. Особое значение приобретают публичные концерты. В городах и местечках, имениях и храмах проводятся концерты симфониче­ской, камерно-инструментальной, ораториальной музыки. Исполняются симфонии и оратории Гайдна, Моцарта и Бетховена, камерно-инструментальные сочинения И. Плейеля⁶⁶, Л. Боккерини⁶⁷, К. Стамица⁶⁸.

⁴⁶ Игнац Плейель (1757 - 1831) - австрийский композитор, музыкальный издатель, основатель французской фабрики по производству музыкальных инструментов. Автор значительного количества сочинений, среди которых^особой известностью пользуются струнные квартеты (их создал 45). по стилю близкие к произве­дениям Й. Гайдна.

Луиджи Боккерини (1743 -1805) -итальянский композитор и виолончелист, представитель классического стиля в музыке XVIII в., автор ярких камерно-инструментальных к виолончельных сочинений, средк которых наиболее популярны сонаты и концерты.

Для нужд городов создаются местные городские оркестры, небольшие ка­мерные ансамбли, а также оркестры при учебных заведениях - гимназиях, семинариях, пансионах.

В 1803 г. в Минске был организован городской оркестр, куда принима­лись представители среднего и бедного населения, получившие возможность учиться музыке у опытных преподавателей. В оркестре можно было обучить­ся игре на струнных и духовых инструментах, а обязанностью коллектива были регулярные выступления в публичном городском саду. Проводились и многочисленные благотворительные концерты. Таким образом, музыка из привилегии высших кругов общества (явления, характерного для XVIII в.) превращалась в более демократичный вид искусства, доступный, причём в лучших образцах, для всех слоев населения.

Особенно интенсивной становится музыкальная жизнь в 40 - 60-е го­ды. В это время деятельность местных музыкальных коллективов дополняет­ся интенсивной гастрольной жизнью. Минск, Витебск, Могилёв, Гродно, Брест, Пинск посещают известные артисты и театральные труппы. Концерты струнных и духовых оркестров, ансамблей белорусских народных инстру­ментов проводятся в парках и скверах, в залах городской гимназии, Дворян­ского собрания, Купеческого клуба. К 50-м годам состояние концертной жизни в белорусских городах не уступает крупнейшим городам России.

Традиции музыкального театра, значимые для белорусской культуры XVIII в., продолжают развиваться в первой половине XIX столетия. Сохраняют своё значение частновладельческие театры магнатов В. Тышкевича, Л. Рокицкого, А. Буйницкого и др. Вместе с тем, XIX век приносит черты обновления в белорусскую музыкально-театральную жизнь. На волне активизации гастрольной деятельности крупные города Беларуси посещают коммерческие оперно-драматические труппы, чаще всего поль­ские. Среди них можно назвать труппы Я. Хельмиковского, К. Скибинского, Я. Шиманского. Выступления этих артистов формируют у белорусского зри­теля представление о современной ему опере и драматическом театре, оказы­вают влияние на развитие национальных театральных традиций.

Одной из форм музыкальной жизни становятся кружки и салоны. В первое тридцатилетие ХТХ в. особой популярностью в Беларуси пользуются салоны графа Р. Тизенгауза в Желудке Гродненской губернии, графа Л. Рокицкого в Городищах Минской губернии, князя М. Кл. Огинского в За­лесье, В функционировании подобных салонов можно усмотреть продолже­ние традиций XVIII в., связанных с любительским музицированием в аристо­кратической среде.

Постепенно музыкальные кружки возникают в домах среднего дворян­ства, в среде литераторов и поэтов. Сохранились сведения о кружках в доме родственников композитора С, Монюшко, у отца композитора

°* Карел Стамиц (1745 - 1801) - чешский скрипач, дирижер и композитор, принадлежавший х мангеймской школе, автор многих сочинений, среди которых значительное место занимают камерно-инструменталькые ансамбли (трио, квартеты, квинтеты и др.).

Ф. Миладовского и др. Известностью в то время пользовался музыкально-драматический кружок, возглавляемый В. Дуниным-Марцинкевичем.

Собрания этих любителей музыки ограничивались чаще всего домаш­ним музицированием, фортепианным, вокальным или ансамблевым. Но о масштабах увлечения музыкой в кругах белорусского дворянства можно су­дить по воспоминаниям известного журналиста и писателя Ф. Булгарина: «Почти каждая бедная шляхтяночка в то время играла на польской гитаре (с семью железными струнами), на арфе и даже на гуслях, которые были тогда в большом употреблении»⁶⁹.

Музыка звучала в семье Корвин-Круковских в имении Палибино Ви­тебской губернии. Хорошей пианисткой была Елизавета Фёдоровна Корвин-Круковская - мать Софьи Ковалевской. Знаменитая учёная также приобрела достаточно серьёзные навыки игры на фортепиано. На Витебщине музыкаль­ные кружки были также в имениях Буйницких и Нитославских, на Минщине - в домах Стефановичей, Монюшек, Прозоров, Ельских, Рокицких, Завишей, Миладовских, на Гродненшине - у Тышкевичей, Тизенгаузов и Юндиллов. Так на основе традиций светского любительского музицирования формиро­валась своеобразная усадебная культура, оказавшая значительное влияние на развитие национального музыкального искусства на протяжении всего XIX столетия.

Музыкальное образование, которое получали тогдашние любители му­зыки и профессионалы, было частным. Состоятельные люди и некоторые та­лантливые крепостные крестьяне (последние - благодаря меценатской под­держке) имели возможность учиться у выдающихся педагогов. Среди на­ставников музыки следует назвать известного пианиста, дирижёра и компо­зитора Ю. Дещинского, австрийского пианиста, органиста и композитора Я. Реннера, композитора и педагога О. Козловского, немецкого музыканта Ш. Мёзера, испанского исполнителя П. Эскудеро и мн. др. Тем не менее, серьёзное обучение у известных педагогов не могло носить повсеместный характер. Более типичной была ситуация, когда любители музыки желали поскорее научиться «играть».

Музыкантов-профессионалов готовили при городских и частных орке­страх, в зарубежных учебных заведениях и в Виленском университете, где кафедра музыки существовала с 1803 г. В 20 - 50-е годы XIX в. большую роль в подготовке белорусских профессиональных музыкантов начинают иг­рать музыкальные пансионы. Эти частные учебные заведения обеспечивали получение достаточно серьёзных навыков исполнительского мастерства, спо­собствовали активности музыкальной жизни, проводили благотворительные концерты (например, в пользу детских приютов), В Минске лучшими счита­лись пансионы Монтегранди, Стефановича, Цеханской и Шнейдер, в Витеб­ске и Полоцке - Яновской, в Бресте и Гродно - Шостаковской, в Пинске -Мацеевского и Богдановичей. Пансионы, дававшие начальное и среднее му-

^w Цитируется по книге: Капилов А. Л., АхвердоЕаЕ. И. Музыкальная кулыура Беларуси XIX- начала XX веков. - Мн.. 2000. - С. 9.

зыкальное образование, открывались в первой половине XIX в. по всей Бела­руси, что является очередным свидетельством популярности музыкального искусства в широких кругах населения.

Общие позитивные сдвиги в музыкальной жизни способствовали росту профессионализма белорусских музыкантов. Об этом свидетельствует ряд важных фактов. В первой половине XIX в. музыканты из Беларуси занимали ведущие позиции в крупнейших оркестрах России. Помимо этого местные исполнители проводили гастроли по всей территории Беларуси, принося му­зыкальную культуру даже в глубинку. Наконец, именно в это время белорус­ское исполнительское искусство стало известным в Европе.

Знаменитые музыканты-исполнители этого времени были выходцами из различных социальных слоев: среди них можно было встретить и крепост­ных, и представителей разночинной среды, и дворян. Важно отметить, что высочайшая исполнительская культура этих музыкантов часто открывала для них дорогу к творчеству.

Большой вклад в белорусское скрипичное исполнительство внёс Иеро-ним Помарнацкий (1789 - 1875) - скрипач-виртуоз из Слуцка, замечательный импровизатор, игравший на любую заданную тему, автор нескольких сочи­нений, которые не сохранились. С колоссальным успехом гастролировал в 30-е годы по странам Западной Европы ксилофонист Михаил Гузиков (1806 -1837) - музыкант из Шклова, являвшийся одновременно изобретателем само­го инструмента, прообразом которого стали белорусские брусочки. Высокое исполнительское мастерство крепостных братьев Подобедовых - скрипача Михаила (? - 1837) и виолончелиста Ивана (? - I860)- не только открыло для них путь к свободе (музыкантам дали вольную), но и было впоследствии вы­соко оценено в петербургских оркестрах. Блистательным успехом пользова­лась гродненская скрипачка Теофиля Юзефович (1826 - начало 1870-х) -«Паганини в женском платье», более тридцати лет выступавшая на концерт­ной эстраде Беларуси, России, Литвы и Польши. Значительный вклад в на­циональную исполнительскую культуру внесли также замечательные пиани­сты и композиторы Наполеон Орда, Антон Абрамович, Флориан Миладов-ский.

Глава 6 Белорусские композиторы первой половины XIX века

Композиторское творчество первой половины XIX в. отражает новый этап в белорусской музыкальной культуре. Впервые в произведениях отече­ственных авторов начинают звучать местные, национально самобытные мо­тивы, связанные с цитированием (в фортепианной музыке А. Абрамовича) или опосредованным претворением белорусского фольклора (в творчестве С. Монюшко и др.). Характерная для XIX в. ориентация на содержательные и стилистические параметры романтизма находит отражение в жанрах оперы, инструментального концерта, в камерно-инструментальных (квартет, форте-

 

пианная и скрипичная миниатюра) и камерно-вокальных (песня, романс) со­чинениях.

Ярким представителем белорусского композиторского творчества пер* вой половины XIX в. является НаполеонОрда (1807 - 1883) - замечатель­ный музыкант и художник, выходец из дворянской среды. Будущий компози­тор родился 11 февраля 1807 г. в родительском имении Вороцевичи Кобрин-ского уезда Гродненской губернии. С детских лет Наполеон проникся красо­той белорусской природы и мелодичностью народных песен, которые на протяжении всей жизни служили ему неиссякаемым источником вдохнове­ния как в музыке, так и в живописи.

Как и большинство дворянских детей, Н. Орда получил хорошее до­машнее образование, общее и музыкальное. В двенадцать лет он был принят в гимназию в городе Свислочь, после окончания которой поступил на физи­ко-математический факультет Виленского университета.

В 1827 г. Орда был отчислен из университета за принадлежность к тай­ному студенческому обществу «Зоряне», близкому к организациям декабри­стов. Юноша был арестован, 15 месяцев провёл в тюрьме, а после освобож­дения получил приказ жить только в родном имении под своеобразным «до* машним арестом».

В 1831 г. Орда эмигрирует за границу. Пешком он обошёл Австрию, Италию, Швейцарию, а с 1833 г. обосновался в Париже. Здесь он сблизился с поэтом А. Мицкевичем и композитором Ф. Шопеном, у которого стал брать уроки музыки. Не забывая освоём увлечении живописью, Н. Орда начал сис­тематические занятия у художника-пейзажиста Пьера Жирара.

Обстановка Парижа, бывшего в то время музыкальной столицей Евро­пы, благотворно подействовала на развитие исполнительского и композитор­ского дарования Орды. Не последнюю роль в этом сыграло творческое обще­ние с гениальным польским композитором и пианистом Ф. Шопеном, кото­рое со временем переросло в тесную дружбу. Орда стал постоянным участ­ником музыкальных вечеров в доме Шопена, на которых нередко исполнял собственные фортепианные сочинения.

В 1838 г. в Париже по инициативе Н. Орды был издан «Музыкальный альбом» из произведений белорусских и польских композиторов. Доход от этого издания был перечислен в пользу бедных эмигрантов из Беларуси. Не­сколько позже в Париже были напечатаны собственные фортепианные сочи­нения Орды (полонезы, вальсы, серенады, мазурки, колыбельные), заслу­жившие одобрение Ф. Шопена и Ф. Листа, а также его романсы и песни на стихи польских поэтов С. Витвицкого и А. Плуга.

Дружеские отношения связали Орду с А.Мицкевичем. Большое влияние на белорусского музыканта оказало также знакомство с гениальным венгерским пианистом и композитором Ф. Листом, от которого Орда получил совет серьёзно заняться композицией.

Постепенно рос авторитет Орды в музыкальных кругах Франции, и в 1843 г. ему была предложена должность директора Итальянской оперы в Па­риже.

В 1856 г. Н. Орда принимает решение вернуться на родину. Он снова поселяется в саоём имении Вороцевичи, где создаёт свои лучшие живопис­ные и музыкальные произведения. В 1873 г. в Варшаве была издана «Грам­матика музыки» Н. Орды, в которой он обобщил свои знания о гармонии. Этот музыкально-теоретический труд получил высокую оценку польского и белорусского композитора С. Монюшко.

В 1875 - 1978 гг. Н. Орда издаёт в Варшаве Альбомы видов Гроднен­ской, Минской, Виленской, Ковенской, Волынской, Подольской и Киевской губерний. На многих из этих картин запечатлены уникальные памятники ис­тории и культуры Беларуси, многие из которых были позже утрачены.

Продолжая активную творческую деятельность в Вороцевичах, Орда регулярно публикует её результаты в Варшаве. В 1882 г. композитор издаёт там 14 своих лучших полонезов и несколько песен. В 1883 г. он вновь приез­жает в Варшаву для издания очередной серии своих Альбомов, но внезапно ощущает резкое ухудшение здоровья. Его помещают в евангелический гос­питаль, но 26 апреля 1883 г. белорусский композитор и живописец умирает.

Среди музыкальных сочинений Орды наиболее известны фортепиан­ные полонезы, отличающиеся масштабностью, яркой виртуозностью, богат­ством и разнообразием фактуры - чертами, характеризующими лучшие об­разцы произведений этого жанра в мировой музыкальной литературе. Вместе с тем, полонезам Орды присуще песенное начало, которое отличает славян­скую музыку, а также лирическая трактовка фанфарных и драматических ин­тонаций. В них выявилось также тяготение к романтической поэмности, к обогащению круга образов драматическими и трагическими элементами.

Эти произведения можно назвать «энциклопедией» романтической гармонии, что проявилось в секвенцировании, типах модуляций, тональных планах и фактуре. Композитор широко использует альтерации аккордов суб­доминантовой и доминантовой групп, разнообразные неаккордовые звуки, такие как задержания, предъёмы. Наиболее интересны полонезы № 4 Es-dur, № 14 E-dur, концертный полонез для оркестра № 13 D-dur, полонез № 5 h-moll с чертами траурного марша, № 8 F-dur с чертами баркаролы, полонезы № 3 a-moll и № 6 H-dur, имеющие черты ноктюрна. Воздействие белорусско­го народного мелоса ощутимо в полонезе № 10 G-dur и в средней части (трио) полонеза № 1 f-moll⁷⁰.

Деятельность Н. Орды - композитора и художника, тесно связанного с западноевропейским романтизмом, - оказала существенное влияние на раз­витие белорусского музыкального искусства первой половины XIX в.

Одной из ключевых фигур в попытке становления национально само­бытной композиторской школы в Беларуси является пианист и композитор Антон Иванович Абрамович(около 1811 - после 1854). Биографических сведений об этом музыканте сохранилось очень немного. Известно, что он родился около 1811 г. в семье безземельного шляхтича Витебского уезда, до-

⁷⁰ Более подробную характеристику этих произведений можно найти в книге: Капилов А. Л.. Ахвердо-ваЕ. И. Музыкальная культура. Беларуси XIX - начала XX веков. - Мн., 2000. - С.34-37.

машнего учителя музыки Ивана Васильевича Абрамовича. Уроки игры на фортепиано для состоятельных помещиков являлись источником заработка как для отца, так и для брата будущего композитора. До 21 года был домаш­ним учителем музыки и Антон.

В конце 1832 - начале 1833 гг. белорусский пианист переезжает в Пе­тербург, где продолжает давать уроки фортепианной игры. Педагогическое мастерство А. Абрамовича быстро снискало ему в Петербурге заслуженную славу. Успехом пользовался его метод обучения, который, по отзывам совре­менников, помог многим учащимся достигнуть удивительных результатов. В 1846 г. музыкант начал работу над книгой «Школа для фортепиано», в кото­рой собирался обобщить свой педагогический опыт. Остаётся неизвестным, завершил ли он эту работу.

В Петербурге А.Абрамович становится известен и как концертирующий пианист. Положительные критические отзывы о его исполнительском мастерстве относятся к 1841 г. С концертной деятельностью связаны и первые творческие опыты: фортепианные обработки русских народных песен. Особую известность приобрела Фантазия на тему русской народной песни «Ты не поверишь, как ты мила», исполненная в концерте в марте 1845 г.

В 50-е гг. XIX в. Абрамович становится известен как композитор, автор «многих прекрасных пьес для фортепиано». Он продолжает активную кон­цертную деятельность не только в Петербурге, но и в Нижнем Новгороде.

Композиторское творчество А. Абрамовича включает в себя около 50 фортепианных и вокальных сочинений, среди которых ряд фантазий на темы русских песен и романсов (например, на тему А. Варламова), вариации «Sou­venir de me beaux jours», поэма «Белорусская свадьба», сюита «Шесть времён года», Большой концертный вальс, несколько полонезов, десятки мазурок, галопов, кадрилей.

В ряде его сочинений впервые в истории белорусской музыки использован подлинный песенный и танцевальный фольклор. Главным произведением такого рода является фортепианная поэма «Белорусская свадьба»⁷¹. Это многочастная сюита программного содержания с широким использованием белорусского свадебно-обрядового фольклора. В музыке сюиты звучат мелодии белорусских песен и танцев, передаются характерные приёмы народного музицирования (имитируется звучание таких народных инструментов, как дуда, скрипка и др.)., используются типичные для белорусского фольклора интонационные, ритмические и гармонические обороты, звукоизобразительные эффекты⁷².

Белорусский колорит ощущается также в сюите «Шесть времён года», в которую входят части «Весна», «Девичье лето», «Лето», «Бабье лето»,

^7: Жанровое определение «поэма» дал произведению сам автор, хотя, в сущности, «Белорусская свадьба» является сюитой.

⁷² Подробный анализ произведения содержится в книге: Калилов А. Л., Ахвердова Е. И. Музыкальная куль­тура Беларуси XIX - начала XX веков, - Мн.. 2000. - С. 57-60.

«Осень» и «Зима». Связи с национальным фольклором прослеживаются в части «Осень», хотя они и не столь явственны, как в «Белорусской свадьбе».

Близость к белорусской колыбельной присутствует в теме марша «Ин-ферналь», произведения с чертами романтического стиля. Некоторые черты славянской интонационности ощутимы и в другом ярко романтическом про­изведении Абрамовича- Полонезе Es-dur.

Неоценима роль А. Абрамовича в истории белорусской музыки. Он стал автором первых фортепианных произведений на национальную темати­ку и положил начало широкому использованию белорусского фольклора в профессиональном творчестве.

В первой половине XIX столетия началась творческая деятельность пианиста, композитора, дирижёра и музыкального писателя Флорнана Ми-ладовского(1819 - 1889). Будущий композитор родился 4 мая 1819 г. в Минске. Его отец Фабиан Миладовский происходил из старинного, но обед­невшего дворянского рода и был вынужден зарабатывать на жизнь уроками музыки. В доме Миладовских часто устраивались музыкальные вечера, кото­рые посещали минские любители музыки.

Пианистическая и композиторская одарённость Флориана обнаружи­лась рано, и отец стал его первым учителем. Позже семья переехала в Виль­но, где мальчик стал брать уроки у опытного педагога-пианиста Фердинанда Тибе. Уже в десятилетнем возрасте Ф. Миладовский дал первый публичный концерт. К этому времени он уже являлся автором многих мазурок, полоне­зов, вальсов, контрдансов, англезов, которые пользовались популярностью в кругах интеллигенции Виленщины.

В начале 30-х годов XIX в. семья Миладовских вернулась в Минск, где Флориан стал брать уроки фортепиано и композиции у известного музыкаль* ного педагога Доминика Стефановича⁷³. В эти годы у Миладовского сложи­лись дружеские отношения с будущим белорусским и польским композито­ром С. Монюшко, который также обучался у Стефановича. Тогда же Мила­довский приобрёл известность как пианист в Беларуси и за её пределами.

В 1836 г. меценат и любитель музыки Бенедикт Тышкевич приглашает музыканта в своё имение Червоный Двор около Ковно в качестве учителя музыки для своих дочерей и дирижёра симфонического оркестра. Постепен­но под руководством Ф. Миладовского оркестр Б. Тышкевича становится од­ним из лучших частных оркестров Европы. Коллектив мастерски исполняет симфонии Моцарта, Бетховена, Ф. Шуберта.

В имении Тышкевича Миладовский находит личное счастье. Он знако­мится с учительницей французского языка Августиной Парро, которая в ско­ром времени становятся его женой.

В 1841 г. по совету С. Монюшко Миладовский едет в Берлин для за­вершения музыкального образования. Здесь он знакомится с немецким ком-

⁷³ Доминик Стефанович (1797 - 1871) - белорусский музыкальный педагог, наставник С. Монюшко, Ф. Миладовского, К. Марцинкевич. С 1848 г. содержал в Минске «Частный женский пансион», просущест­вовавший до 1865 г., где преподавал музыкальные предметы. Обучал нотному пению воспитанников Мин­ской гимназии.

позитором-романтиком Ф. Мендельсоном, который помогает белорусскому музыканту советами по композиции и рекомендует ехать в Вену для более систематических занятий. В Вене Миладовский берёт уроки гармонии и по­лифонии у преподавателей Ф. Хельтцля и С. Зехтера, вокала у ф. Хаузера и контрапункта у И. Фишхофа.

Получив серьёзную теоретическую подготовку у известных зарубеж­ных педагогов, Миладовский в 1843 г. возвращается в Червовый Двор. Здесь он продолжает руководить оркестром, много сочиняет. После смерти Тыш­кевича оркестр распадается, и в 1851 г. Ф. Миладовский переезжает в Виль­но.

В Виленский период жизни Миладовский тесно общался с Монюшко. В 1854 г. друзья основали Общество святой Цецилии, задачей которого была пропаганда духовной музыки. На открытии Общества была исполнена Месса Es-dur Ф. Миладовского, которой дирижировал С. Монюшко.

В 1855 г. Миладовский возвращается на родину и обосновывается в Мацках - живописном селении неподалёку от Минска. Здесь композитор создаёт единственное в его наследии произведение для театра - оперетту «Конкуренты» на текст М. Лапицкого и В. Сырокомли, премьера которой со­стоялась в 1861 г. в Минске. В период с 1857 по 1860 гг. Миладовский впер­вые выступает как музыкальный писатель. Он становится автором многочис­ленных материалов для польского журнала «Рух музычны», в которых осве­щает проблемы музыкального образования, развития духовной музыки и му­зыкальной культуры Беларуси, Литвы и Польши.

В конце 50-х - начале 60-х годов наступает апогей творческой актив­ности Ф. Миладовского. В эти годы создаются цикл песен «Польские напе­вы» на стихи польских поэтов Я. Прусиновского и В. Вольского и множество фортепианных сочинений, среди которых мазурки, полонезы, ноктюрны, экспромты. Некоторые из фортепианных пьес Миладовского были напечата­ны в сборниках, выходивших в Беларуси и за рубежом. Так, «Экспромт» был помещен Ф. Листом в сборник, вышедший в Штутгарте, четыре мазурки и полонез были изданы в Париже. Полонез в 4 руки вышел из печати в Минске, три мазурки, посвященные Монюшко, были изданы в Варшаве.

В 1862 г.Ф. Миладовский вместе с семьёй эмигрировал во Францию. Белорусский музыкант жил вначале в Метце, позже в Сан-Клементе, где с 1865 по 1869 гг. был профессором фортепианной игры в Высшей музыкаль­ной школе. К нему пришло материальное благополучие, которое омрачила болезнь глаз. В 1870 г. Миладовский потерял зрение, но не прекратил твор­чество. В 1871 г. он окончил цикл из 12 дуэтов для виолончели и фортепиано, названный «Альбом слепого». К счастью, после удачной операции зрение композитора восстановилось.

Последние годы Ф. Миладовский жил в Нанси и Бордо, где и умер 8

июня 1889 г.

Творческое наследие композитора в значительной части утрачено. Не дошли до нас оперетта «Конкуренты», духовные сочинения - Месса Es-dur и «Магнификат», фортепианные и виолончельные сонаты, фортепианные трио,

струнный квартет, многие миниатюры. Сохранились не самые показательные сочинения Миладовского: Контрдансы для фортепиано, изданные в Вильно, две мазурки (посвященные С. Монюшко), изданные в Варшаве в 1857 г. я Полонез для фортепиано в 4 руки, изданный в 1860 г. в Минске. Контрдансы были сочинены в отроческий период и посвящены виленскому учителю Ми­ладовского Ф. Тибе. Их музыкальный язык мало индивидуален и близок большинству салонных пьес того времени. В Мазурке a-moll ощутимы черты подражания музыке Ф. Шопена. Мазурка e-moll более своеобразна, наполне­на речевыми интонациями, которые причудливо сочетаются с упругим тан­цевальным ритмом. Полонез в 4 руки был сочинен для сыновей композитора. Это изящная выразительная пьеса в простой трё'хчастной форме с достаточно сложными техническими приёмами. Однако следует признать, что ни одно из сохранившихся произведений не даёт полного представления о композитор­ском стиле Ф. Миладовского.

Жизнь и творчество выдающегося композитора Станислава Монюш­ко (1819 - 1872), виднейшего представителя польской музыкальной культу­ры, тесно связано с Беларусью. С. Монюшко является классиком белорус­ской музыки точно так же, как и классиком польской. Белорус по происхож­дению, он с раннего детства впитал фольклор своего народа⁴. Вместе с тем> он не смог в своём творчестве в полной мере выразить белорусскую нацио­нальную идею, так как не ставил перед собой подобной задачи. Важным дос­тижением для белорусского музыкального театра первой половины XIX в. стала опера С. Монюшко «Селянка», написанная по пьесе «Идиллия» В. Дунина-Марцинкевича и поставленная силами его музыкально-драматического кружка.

Будущий композитор родился 5 мая 1819 г. в имении Убель Игуменского уезда Минской губернии, в родовом поместье семьи Монюшек. < Музыкальным образованием мальчика занималась мать композитора. Именно она привила сыну любовь к «Историческим песням» Ю. Немцевича - памятнику польской романтической литературы, музыку к которому создали К. Курпиньский , Ф. Лессель⁷⁶, М. Шимановская⁷⁷ и др. Яркие впечатления оставили у Станислава белорусские народные песни.

В 1827 г. семья переехала в Варшаву, где С. Монюшко начал брать уроки фортепиано, органа и теории музыки у органиста и педагога Августа Фрейера, ученика известного польского композитора Ю. Эльснера. После

"* Это отчасти отразилось в его мелодиях, особенности которых не всегда правильно оценивают польские

музыковеды

⁷⁵ Кароль Курпиньский (1783 - 1857) - польский композитор, музыкально-общественный деятель, дирижёр, теоретик, один из создателей национальной оперы. Автор 26 музыкально-сценических произведений (опер, мелодрам, оперетт, балетов), сюжеты которых часто связаны с польской историей. Создал произведения различных жанров, в том числе ряд камерно-инструментальных ансамблей, фортепианных полонезов к пе­сен.

¹⁶ Франтишек Лессель (19В0 - 1838) - польский композитор, ученик Й. Гайдна, автор ряда сочинений раз­личных жанров, в числе которых цикл из 10 песен на текст «Исторических песен» Ю. Немцевича, ⁷¹ Мария Шимановская (1789 - 1831) - польская пианистка и композитор, автор около 100 инструментальных и 20 вокальных сочинений, среда которых 5 «Исторических напевов» для голоса с фор­тепиано на тексты из Ю. Немцевича.

 

возвращения в Минск в 1830 г. Монюшко продолжил занятия музыкой у пе­дагога Д. Стефановича. Обаяние личности учителя сыграло немалую роль в том, что С. Мснюшко избрал путь композитора, сделав творчество своей профессией. В Минске Монюшко получил и общее образование в гимназии.

В 1834 г. в Минске была поставлена музыкальная сценка С. Монюшко «Конторские служащие», «комедиоопера», написанная, по некоторым версиям, в соавторстве с Д. Стефановичем. Это был первый опыт работы композитора в области музыкального театра.

В 1836 г. состоялась поездка Станислава с дядей Александром в Виль­но, где юноша получил чрезвычайно яркие впечатления от опер Моцарта, Россини, Вебера, Беллини и Обера, которые ему посчастливилось услышать в исполнении немецкой оперной антрепризы.

В 1837 по 1840 гг. Монюшко жил в Берлине, где совершенствовал свои знания у директора Певческой академии Карла Рунгенхагена. Здесь компози­тор получил профессиональные навыки работы с хором и оркестром, изучил гармонию, контрапункт, инструментовку и музыкальную форму, проникся интересом к созданию вокальной музыки. Именно К. Рунгенхаген познако­мил С. Монюшко с оперой «Фауст» жившего в Германии белорусского ком­позитора А. Г. Радзивила. Ко времени пребывания в Берлине относятся также первые опубликованные сочинения - три песни и баллада «Три Будрыса» на стихи А, Мицкевича.

В Виленский период жизни С. Монюшко (1840 - 1858 гг.) значительно активизировалась его творческая деятельность. В Вильно он занимал долж­ность церковного органиста, дирижировал концертами, давал уроки музыки в частных домах, писал статьи для музыкальной прессы. Художественная и общественная жизнь города находились в те годы в состоянии упадка. Были закрыты Университет и Медицинская академия, не было оперного и посто­янного драматического театров, симфонического оркестра. Тем не менее, именно в Виленский период С. Монюшко создал наиболее яркие образцы во­кальной и оперной музыки, благодаря которым он заслужил славу одного из величайших (наряду с Ф. Шопеном) польских композиторов.

п При жизни автора было издано шесть сборников, последний вышел в 1859 г. Всего же композитором соз­даны 12 «Домашних песенников», содержащих более 25С романсов.

В 1841 г. вышел в свет первый сборник романсов, названный С. Монюшко «Домашним песенником»⁷⁸. Ему композитор предпослал раз­вёрнутый проспект, в котором изложил своё эстетическое кредо. Предназна­чая романсы для домашнего исполнения, Монюшко желал повысить уровень польского бытового музицирования и воплотить в музыке национальный ха­рактер польского народа. Вместе с тем, в первый выпуск «Песенника» вошли «Сельские песенки» и «Песни принёманских деревень», написанные на стихи белорусского поэта Я. Чечота, в которых воплотились особенности слышан­ной композитором в детстве белорусской народной музыки, черты нацио­нального местного колорита. Поставив одной из своих задач введение бело­русского (в сознании Монюшко неразделимого с польским) мелоса в шляхет-

скую среду, он сблизил национально окрашенный музыкальный язык со лем аристократического салона, что затрудняет поиск в этих песнях опреде­лённых фольклорных цитат. Однако появление «Домашнего песенника» С. Монюшко имело громадное патриотическое значение как для польской, так и для белорусской культуры первой половины XIX в.

Ещё в годы учёбы С. Монюшко привлёк жанр оперетты. В период с 1837 по 1839 гг. он создаёт оперетты «Ночлег в Апеннинах» и «Новый Дон-Кихот». В Вильно появляются «Состязание музыкантов» и «Чудесная вода» (на либретто виленского драматурга-любителя О. Корвин-Милевского) и на­чинается плодотворное сотрудничество композитора с белорусским драма­тургом В. Дуниным-Марцинкевичем. Его результатами стали поставленные в Минске оперетта «Рекрутский еврейский набор» (1841) и опера «Селянка» (1852). Музыку этой народно-бытовой комической оперы Монюшко писал в соавторстве с известным минским музыкантом Константином Кржижанов­ским (вероятно, по этой причине произведение не упоминается польскими музыковедами). В афише указывалось: «опера в двух действиях на польской и простонародной говорке», что не оставляет сомнений в том, что часть тек­ста была написана на запрещённом в то время белорусском языке.

В довольно непритязательном сюжете оперы отразились патриотиче­ские мотивы. Помещик Кароль Летальский, вернувшись из-за границы, нахо­дит жизнь на родине скучной и неинтересной. От «франкомании» его изле­чивает любовь к простой крестьянской девушке Юлии. Решив остаться в родном краю навсегда, он становится «добрым паном» для своих крестьян.

Введённое в оперу двуязычие подчеркивало социальные различия ме­жду персонажами. Языком панов был польский, крестьяне, иногда Юлия и комиссар пели по-белорусски. Точно так же музыка, характеризующая поль­скую аристократию, отличалась стилевой манерой европейского оперного искусства, а в народно-бытовых сценах начинал формироваться новый бело­русский оперный стиль.

В соответствии с традициями комических опер в «Селянке» вместо ре­читативов звучали разговорные диалоги. При этом наибольшую музыкально-драматическую нагрузку несли арии, ансамбли и хоровые сцены. Партитура оперы была утеряна, но некоторое представление о музыке «Селянки» можно получить от сохранившейся е