Братство прерафаэлитов

Для правильного понимания движения прерафаэлитов необходимо выявить различие между его отдельными этапами, растянувшимися на несколько десятилетий. Следует учесть, что его прогрессивную линию замалчивают или сознательно искажают многие зарубежные историки и критики искусства, стараясь ограничить бунтарство прерафаэлитов чисто художественной областью.

В сентябре 1848 года семь юношей, учеников школы Королевской академии художеств в Лондоне, образовали «прерафаэлитское братство» с целью совершить революцию в английском искусстве. В него вошли скульптор Томас Вулнер, художники – Джеймс Коллинзон, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти и его брат Уильям Майкл Россетти, Фредерик Стефенс и Уильям Холман Хант. Все они были молоды – от девятнадцати до двадцати одного года. Художниками, по существу, можно было назвать только троих: самого младшего – Миллеса, Данте Габриэля Россетти и Холмана Ханта.

Братство недаром возникло именно в Англии, наиболее промышленно развитой стране, обогнавшей другие европейские государства. Борьба с властью капитала оказалась здесь особенно трудной и острой. Ее вела «первая рабочая политическая партия» – чартистов, к которой примкнула и мелкая буржуазия. Чартизм возник в середине 1830–х годов и достиг апогея к 1848 году в связи с экономическим кризисом и общей революционной обстановкой в Европе. Эти настроения захватили и молодежь. Надо учесть, например, что такие художники-прерафаэлиты, как братья Россетти, принадлежали к семье видного итальянского политического эмигранта, где постоянно бывали скрывавшееся в Лондоне революционеры-итальянцы. А Хант и Миллес сами непосредственно участвовали в чартистском движении, в том числе крупном выступлении чартистов 10 апреля 1848 года. Оно было жестоко подавлено, что и послужило началом спада революционной волны.

В следующую четверть века укрепляется мировое господство капиталистической Англии. В ней устанавливается еще более беспощадная реакция, что обусловило кратковременность первого наиболее прогрессивного этапа прерафаэлитизма и последующий разброд его участников.

В середине века в английском искусстве возобладало торжествующее мещанство. Художники растеряли достижения великих живописцев XVIII и начала XIX века. Констебль умер в 1837 году, а Тернер доживал последние годы затворником. Самодовольные богачи предпочитали покупать слащавые и респектабельные парадные картины. Художники обречены были нищенствовать или приспосабливаться к пошлым требованиям покупателей. Такого рода бескрылый натурализм в Англии именовали «реализмом». Именно против деляческого подхода к изобразительной продукции – ее трудно было даже назвать искусством – и был направлен бунт прерафаэлитов.

Само название братства вроде бы предполагало признание искусства предшественников Рафаэля и отрицание его самого. Но это не так. Живописные достижения великого мастера были сведены последователями к готовому рецепту. Рафаэль оказался невольно в ответе за творчество позднейших подражателей, чей «высокий стиль» отличался манерностью и отсутствием жизненной правды.

Прерафаэлитское движение началось с малого: дружбы нескольких молодых людей, объединенных стремлением вырваться из душной атмосферы убогого обывательского искусства времени царствования королевы Виктории и господства преуспевающих капиталистов.

Прерафаэлитизм был проявлением процесса, затронувшего не только английскую, но и всю европейскую живопись. Рушилась классическая академическая традиция. Новое сказывалось в стремлении к искренности и правде. Борясь за правду чувств, прерафаэлиты искали ее непосредственного выражения не в патетически театральных позах, а в сдержанных, но неповторимо индивидуальных жестах, подсмотренных в действительности. Отрицая черноту колорита «под старых мастеров» и обобщенность деталей академической школы, они старались с одинаковой тщательностью выписать мельчайшие подробности переднего плана и самых отдаленных предметов, не боясь яркости красок и не очень заботясь об их гармоническом сочетании.

Придерживаясь старых, испытанных рецептов грунтовки, они решительно высветлили колорит своих картин и добились их технической доброкачественности, что сохранило до наших дней ничем не смягченную резкость цветовых контрастов и безвоздушную жесткость их живописи. Вот почему нам кажутся более ценными графические создания прерафаэлитов – рисунки и иллюстрации. Тем более что повествовательный характер их искусства вытекал из требования значительности содержания. Но все вышесказанное относится к теориям и принципам художников, так сказать, в чистом виде, и неприменимо полностью к творчеству ни одного из них в отдельности. В особенности к фактическому вдохновителю движения – Данте Габриэлю Россетти.

Название «Братство прерафаэлитов» придумал не Миллес и не Хант, а Россетти, обожавший таинственность и привыкший дома к бесконечным разговорам о заговорах и конспирации. Он же изобрел и шифр «ПРБ», то есть «прерафаэлитское братство», которым все члены обязаны были помечать свои картины.

Первые работы с таинственной монограммой «ПРБ» появились на выставках лишь в 1849 году. Это были «Лоренцо и Изабелла» Миллеса, «Девичество Марии» Россетти и «Риенци» Ханта. Последняя картина навеяна одноименным романом Бульвера-Литтона. Ее полное название: «Риенци над телом убитого брата дает клятву отомстить тиранам». Хант выбрал эту тему после апрельского избиения чартистов, очевидцем которого он оказался, что и произвело на него огромное впечатление. Хант вспоминал: «Как почти вся молодежь, я был одушевлен идеей свободы того революционного времени... Лицо Риенци я сначала написал с одного товарища.... но понял, что было бы вернее взять моделью Габриэля (Россетти)... и, счистив полотно, я сделал его портрет, придав ему сильный характер человека действия». Убитый брат Риенци написан с Миллеса.

Из слов Ханта как будто следует, что картина писалась на пленэре с той степенью точности, которая, по его мнению, и составляла отличие прерафаэлитского метода. Но основной ошибкой художника было стремление фиксировать как близкие, так и дальние предметы с одинаковой ясностью. Это придавало его вещам безвоздушную резкость, лишало их пространственной глубины. Скрупулезная отработка каждой мелочи в «Риенци» пока еще не так навязчива, как в более поздних картинах. Покоряет взволнованность и искренность чувств героев, возмущенных несправедливым устройством мира, и какая-то юношеская угловатость их движений.

Начинающие художники решили не прибегать к помощи профессиональных натурщиков, что нередко делало академические полотна похожими друг на друга. Они считали – сходство легче передать, если изображать хорошо знакомых и близких людей, тем более что это обходилось дешевле. Все персонажи написаны с реальных людей и в «Лоренцо и Изабелле» – первой картине Миллеса с шифром «ПРБ», вырезанным на стуле Изабеллы. Для двадцатилетнего художника полотно было совсем неплохо написано. Сюжет взят из поэмы замечательного поэта-романтика Китса. Он повествует о злодеях-братьях, убивших бедного возлюбленного их сестры Изабеллы.

За обеденным столом собралось все семейство. Справа, скромно потупившись, сидит Изабелла, а Лоренцо предлагает ей блюдо с апельсинами-корольками. Она нежно гладит любимую собаку, которую расположившийся напротив брат пинает ногой. Никто не обращает внимания на происходящее. Старик, вытирающий губы, написан с отца Миллеса, Изабелла – с его невестки, пьющий из бокала – Данте Габриэль Россетти, Лоренцо – возможно, Уильям Россетти или его красивый приятель Деверелл.

Нанизанные друг за другом, повернутые в профиль головы, как это было принято в итальянском искусстве XIV века, кажутся сплющенными. Люди посажены слишком тесно: справа за столом семь человек, а слева – четыре, но сами по себе лица выбраны удачно, и каждое по-своему характерно. Солнечный свет заливает картину, падает на золотистый штоф стены с крупным узором, типичным для итальянских тканей эпохи Возрождения. Но бледное небо за балюстрадой террасы совсем не итальянское, а северное. В произведении нет еще неприятной резкости локальных красок, свойственной поздним вещам прерафаэлитов. В ней проявляется та же юношеская старательность, что и в «Риенци». Обе картины были показаны в 1849 году на академической выставке.

Один Россетти решил не рисковать, опасаясь отказа жюри, и выставил свою картину на открывшейся на неделю раньше «Свободной выставке», где достаточно было заплатить за место в экспозиции. Картину Россетти приветствовали как зарю новой школы, похвалив ее искренность и серьезность. Произведения Ханта и Миллеса встретили прохладнее. Это было особенно обидно Ханту, считавшему Россетти своим учеником. Но дружба членов братства пока сохранилась.

Буря разразилась в 1850 году, отчасти благодаря бестактности Россетти. Все члены братства должны были свято хранить тайну инициалов «ПРБ», и на полотнах их до сих пор никто не замечал. Но Россетти, любивший таинственность, склонен был сам разбалтывать секреты. Он выдал нескольким приятелям тайну трех букв. Молва об этом просочилась в печать, и консервативная критика сочла, что имеет дело не с молодыми начинающими живописцами, а с организованным движением, преследующим явно революционные цели.

В 1850 году журналы и газеты, благосклонные в прошлом году, устроили разнос новым произведениям прерафаэлитов: их обвиняли в аффектации и погоне за сенсацией. Основной мишенью стали Миллес и Хант, но досталось и Россетти. Болезненно чувствительный к критике, он решил больше никогда не выставляться и действительно сдержал обещание.

Особенно ругали Миллеса за слишком буквальное изображение религиозного сюжета, натурализм деталей и жесткость красок в картине «Христос в доме родителей». Самая нелепая ругань, к сожалению, раздалась со стороны Диккенса.

Спасение от травли пришло неожиданно. За прерафаэлитов вступился Д. Рескин. Он был тогда самым крупным английским художественным критиком, пользовавшимся непререкаемым авторитетом. Рескин написал в 1851 году два письма в газету «Тайме», где давал объяснение «злополучному» наименованию и одобрял принципы художников. Рескин издал брошюру об этих мастерах, что и послужило поворотным моментом в их судьбе.

На академической выставке 1852 года «Наемный пастырь» Ханта и «Офелия» Миллеса были встречены уже положительно. Но «братья» почти перестали встречаться, и судьбы каждого из них пошли врозь. Первый этап движения был позади.

Поиски значительного содержаный или символический, как, например, у Ханта, реализм лучших полотен этого периода: «Наемный пастырь» Ханта, «Слепая девушка» и «Офелия» Миллеса, «Труд» Брауна.

Хант пытался перевести библейские сюжеты на научно-этнографическую основу. В «Наемном пастыре» лирическая тема заглушена массой «символических» мелочей. Все подробнейшим образом написано с натуры, но никак не согласовано по светосиле и цвету.

Миллес был от природы человеком другого склада и скорее склонен к сентиментальности. Позднее, достигнув богатства и признания в светском обществе, он с содроганием вспоминал о невероятных усилиях, потребовавшихся, чтобы по-прерафаэлитски подробно выписать детали «Слепой девушки», не видящей красоты природы. Типичный сельский пейзаж Англии, увенчанный двойной радугой, написан просто и убедительно, так же как и картина «Офелия». Она интересна еще и как первый портрет Лиззи Сиддаль, натурщицы и будущей жены Данте Габриэля Россетти. Миллес заставил ее – для пущего реализма – позировать, лежа в ванне. Может быть, бесконечные болезни Лиззи и начались с простуды от этих долгих мокрых сеансов. Все элементы композиции Миллес, подобно Ханту, писал отдельно – и розовый куст, и реку, и цветы, и тонущую Офелию.

Лиззи Сиддаль была продавщицей у какой-то модистки, когда ее увидел художник Деверелл и восхитился необычной, утонченной красотой девушки с медно-золотыми волосами. Она послужила моделью Миллесу и другим прерафаэлитам. Но ревнивый Россетти хотел, чтобы Лиззи позировала только ему. Он без конца рисовал ее – сидя, стоя, одну голову, часто воспроизводил облик девушки в небольших акварелях на темы Данте и Беатриче. Она и сама стала рисовать и писать стихи.

Брак их долго откладывался из-за полного безденежья, а когда был заключен, то неудачные роды настолько ухудшили состояние Лиззи, что ей были прописаны наркотики. 10 февраля 1862 года поздно вернувшийся домой Россетти застал ее умирающей от принятой нечаянно или нарочно слишком сильной дозы. В припадке отчаяния обвиняя себя в небрежении, Россетти положил в гроб своей жены рукопись подготовленного им сборника стихов, посвященных большей частью ей же. Семь лет спустя, по настоянию друзей, он разрешил достать рукопись из гроба. Стихи издали. Это был «Дом жизни», сделавший художника знаменитым английским поэтом. Но слава уже не радовала, – ему казалось, что он допустил святотатство, нарушив покой могилы жены. Это привело Россетти к попытке самоубийства.

В последнем портрете Лиззи художник изобразил ее в виде дантовской Беатриче, пребывающей в каком-то трансе, в момент смерти.

Картина, названная «Беата Беатрикс», стала первой в серии женских образов поздних холстов Россетти. Они написаны с разных моделей, но обладают неким сходством: у каждой длинная шея, гнущаяся под тяжестью волос, бледное лицо с мучительно-томным взглядом. У эпигонов Россетти культ хрупкой женской красоты выродился в чистый эстетизм и декоративный узор.

В 1850–х годах Россетти был еще полон замыслов, прежде всего хотел расписать фресками только что построенный в Оксфорде его другом, архитектором Вудвордом, зал заседаний Союзного общества. Увлечение Россетти передалось нескольким молодым людям. Летом 1857 года они начали расписывать стены зала акварельными кисточками прямо по сырой штукатурке. Пока краски были свежи, фрески выглядели прекрасно, но, к сожалению, через год начали осыпаться и выцветать. Попытки реставрации росписи не дали результатов, но общая работа прерафаэлитов «второго призыва» сплотила эту молодежь. Кстати, их тоже было семь. Наибольшее признание получили двое – Уильям Моррис и Эдуард Берн-Джонс, подружившиеся на всю жизнь. Насколько Берн-Джонс был безволен, мечтателен и мягок, настолько Моррис оказался энергичен, вспыльчив и практичен.

Моррис – крупное и многообразное явление в культуре Англии и всей Европы второй половины XIX века. Мы только кратко перечислим те виды деятельности, где он оставил заметный след: оригинальный поэт, писатель и публицист, художник и декоратор-дизайнер, мастер-новатор прикладного искусства. Был он и ученым – знатоком древней средневековой литературы и искусства, кроме того, издавал и оформлял книги, возродил само понятие – «искусство книги», основал общества охраны памятников природы и искусства, неутомимый пропагандист идей социализма и активный участник рабочего движения. В 1861 году им созданы коллективные мастерские, производившие мебель, обои, витражи, изразцы, набойки, занавеси и декоративные ткани. В мастерских работали все его друзья-прерафаэлиты: Россетти, Берн-Джонс, Хант, Браун. Хотя последний не стал официально членом прерафаэлитского братства, но по своим убеждениям он, конечно, должен быть причислен именно к ним.

Судьба этого даровитого – и до сих пор недооцененного художника – сложилась трудно. Он был немногим старше прерафаэлитов, но к тому времени, когда с ними сошелся, обладал уже пятнадцатилетним профессиональным опытом, учился в Бельгии, Франции и Италии.

Браун имел склонность создавать большие драматические композиции. «Именно в Париже я решил писать реалистические картины, потому что ни один француз не писал так», – заметил он позднее. Внучка Брауна, Елена Россетти Анжели, писала о том, что «он был коммунистом по своим привычкам... приветствовал русских революционеров. В начале 1870–х годов его дом наполнился коммунарами». Множество безработных покидало тогда Англию, пытаясь выбраться из нищеты. Браун поехал провожать Вулнера, уезжавшего в Австралию, и был потрясен, увидев толпы эмигрантов. Да он и сам подумывал, не попытать ли счастья за морем, но ограничился лишь картиной, где изобразил себя и жену безотрадной парой, бросающей прощальный взгляд на родную землю. Этот, пожалуй, самый скупой и выразительный холст Брауна оказался и самым злободневным.

Но главной задачей Браун считал создание живописного гимна человеческому труду. В европейском искусстве середины прошлого века его произведение можно сравнить разве что с работами Курбе. «Труд» – это своего рода оптимистическая рапсодия, к которой сам мастер дал подробный комментарий. В центре композиции изображена группа чернорабочих, рядом с которыми становятся незначительными богатые бездельники. В картине представлены все виды труда: умственный – две фигуры справа – основатели первого рабочего колледжа, где преподавали Браун, Россетти и другие прерафаэлиты. Группа землекопов олицетворяет физический труд, и так вплоть до безработных бедняков. «Труд» – подлинно реалистическая живопись, правдиво воспроизводящая натуру.

Мы остановились лишь на наиболее значительных произведениях прерафаэлитов, но в конечном счете многие художники второй половины XIX века стали работать в том же направлении, или, как сказал один критик, «переболели прерафаэлитизмом как неизбежной детской болезнью кори».

И тем не менее эта «детская болезнь», возникшая как юношеское бунтарство против рутины и пошлости, породила многие произведения, до сих пор волнующие нас не только таинственной надписью «ПРБ», но и тайной подлинного искусства.

Ф. Мэдокс Браун. «Труд». Масло. 1855–1863.	Дж. Э. Миллес. «Христос в доме родителей». Масло. 1850.
Дж. Э. Миллес. «Лоренцо и Изабелла». Масло. 1849.	Дж. Э. Миллес. «Офелия». Масло. 1853.	Дж. Э. Миллес. «Слепая девушка». Масло. 1854–1856.
У. Холман Хант. «Наемный пастырь». Масло. 1851.	Ф. Мэдокс Браун. «Прощание с родиной». Масло. 1852–1855.	Д. Г. Россетти. «Благовещенье». Масло. 1850.

Реализм

Реали́зм— направление в искусстве, характеризующееся изображением социальных, психологических, экономических и прочих явлений, максимально соответствующих действительности.

В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Его границы изменчивы и неопределённы; стилистически он многолик и многовариантен. В рамках направления формируются новые жанры — бытовая картинка, пейзаж, натюрморт, портрет в жанре реализма.

Термин «реализм» впервые употребил французский литературный критик Ж. Шанфлёри в 50-х гг. XIX века для обозначения искусства, противостоящего романтизму и символизму. Рождение реализма чаще всего связывают с творчеством французского художника Гюстава Курбе (1819—1877), открывшего в 1855 г. в Париже свою персональную выставку «Павильон реализма».

Крити́ческий реали́зм — художественный метод и литературное направление, сложившееся в XIX веке. Главная его особенность — изображение человеческого характера в органической связи с социальными обстоятельствами, наряду с глубоким социальным анализом внутреннего мира человека.

Импрессионизм

Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве, зародившееся во Франции, во второй половине XIX века, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке.Содержание [убрать]

История

Импрессионизм в наши дни является одним из самых широко распространённых направлений изобразительного искусства. Поэтому импрессионистов XIX века можно расценивать как основоположников современного искусства. Они сделали решающий шаг к индивидуализации художественного процесса, к его освобождению от каких-либо канонов и общих правил, хотя этот шаг никогда не был сознательной задачей кого-либо из них. Импрессионизм стал противопоставлять себя остальным течениям в живописи, и быстро сформировался в самостоятельное движение. Главное достижение импрессионизма - художественное исследование поведения цвета и света в атмосфере, исследование и передача на холсте их взаимодействия. Они стремились показать, что, например, хорошо освещённый солнцем предмет ярче, чем тот же предмет при комнатном освещении. Вот почему в картинах импрессионистов появились яркие цвета. Можно сказать, они вернули в живопись яркий цвет, считавшийся со времён классицизма, как правило, признаком вульгарности, лубочности и неумения профессионально работать с оттенками разных цветов. Однако стоит отметить, что задолго до импрессионистов большие пространства открытого, интенсивного яркого цвета уже применялись в фресковой живописи, особенно при росписи потолков церквей. Но это была не станковая живопись, и к тому же употребление интенсивного цвета в фресках не считалось противоречием существующим канонам, так как было визуально оправданно большим расстоянием между зрителями и произведением. Более того, цвет в фресках, в отличие от цвета на холсте, не мог сочетаться с светом, как на картинах импрессионистов, из-за самого материала, на котором писались фрески. На штукатурке объективно невозможно передать те же эффекты, что и на холсте.

Импрессионизм называют движением возврата к природе, которая является источником всех впечатлений. Художник стремился как можно более ярко, выразительно и эмоционально передать свои впечатления на холсте, донести эти впечатления и энергетику обстановки до зрителя в полном объёме. Импрессионизм был течением, которое расширило не столько живописные возможности искусства (на этот счёт есть самые разные мнения), сколько рамки того, что стало в искусстве допустимым. Импрессионизм внёс абсолютное доверие субъективному видению художника, его индивидуальности. Эти два пути: возврат к природе и индивидуализация самого процесса восприятия в искусстве питают европейское искусство до сих пор, особенно на

Истоки

Далёкие предшественники импрессионизма — уже художники Древней Греции и Рима, например, мастера т. н. «фаюмского портрета», I-IV вв. н. э. В эпоху Возрождения живописцы, как Франческа, Тициан, Веронезе, Лотто и Тинторетто решали сходные с импрессионизмом свето-цветовые проблемы и вырабатывали своеобразную импровизационную технику. В Голландии предтечей импрессионизма был Франс Халс; работы Яна Вермеера Делфтского по своей технике и особому вниманию к свето-цветовым проблемам ещё ближе к импрессионизму[источник не указан 596 дней] ; этот художник был заново открыт благодаря импрессионистам. Работы двух испанских классиков XVII века — Диего Веласкеса и Эль Греко имеют тот же импрессионистический потенциал.

В конце XVIII и в начале XIX века в Англии бурно развивается искусство пейзажа в масляной и акварельной техниках, и такие живописцы, как Уильям Тёрнер и Джон Констебл внесли существенный вклад в будущее развитие и торжество пленэрной и динамичной живописи. В самой Франции не только пейзажисты «Барбизонской школы», но так же Эжен Делакруа и Гюстав Курбе открывают дорогу новым тенденциям.

Факторы, как появление и становление фотографии, увлечение японским искусством, а также — современностью, своей эпохой, сыграли важную роль. В фотографии — ускользающие, прежде не замечаемые жесты, новый ритм, новые точки зрения, крупный план. Что касается японских мэтров, таких как Кацусика Хокусай, Хиросигэ, Утамаро, они прямо повлияли на живопись Эдуарда Мане, Клода Моне и Эдгара Дега.

Эволюция

Начало поисков импрессионистов относится к 1860 гг. В 1869 г. в Буживале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи.

Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, soleil levant»), ныне в Музее Мармоттен, Париж, написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами». Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился, потерял свой первоначальный отрицательный смысл и вошёл в обиход.

У импрессионистов не было общей цели, но была общая амбиция: понимание роли света, который влияет на форму и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество отдавалось живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. Чистые цвета часто кладутся на холст без предварительного смешивания на палитре и воспринимаются зрителем согласно системе оптического смешения, открытой французским химиком М. Э. Шеврёль; цвета взаимодействуют согласно закону дополнительных цветов; цветные прикосновения дробятся, рассыпаются на многочисленные «запятые», нанесённые одни возле других. Глаз зрителя самостоятельно проделывает все эти преобразования, а не воспринимает уже готовое изображение.

В стиле импрессионизма писали Эдуард Мане, Э. Дега, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. Американская ветвь импрессионизма включает таких художников, как Джон Сингер Сарджент и Альфред Морер. Особым уважением французских импрессионистов пользовался американский художник Джеймс Уистлер. В выставках импрессионистов иногда участвовали О. Редон, Ж. Сёра; пейзажи в духе импрессионизма писал и К. Малевич. Что касается Э. Мане, он не участвовал в выставках импрессионистов и редко писал с натуры; в его палитре сохранялись традиционные чёрные и серые цветовые тона. Творчество Гогена, П. Сезанна и Ж. Сёра было уже реакцией против импрессионизма. В точном смысле этого термина