Tatsumi Hijikata 2004. Stuttgart

У Хидзикаты довольно рано формируется ощущение, что для такого знания никакая традиция не годится. Он изучает modern dance в Токио, но с таким же успехом мог бы учиться на повара.

«Я установил, что тело, которое ничего не может достигнуть прямым путем, а только в обход, давно сформировавшееся тело. Такое оказалось абсолютно не приспособленным для модернистского танца, который я изучал в Токио. Раз, два, три… — нет, так не пойдет. Я должен был найти окольный путь, соскользнуть в пространство. Борьба с невидимыми вещами внутри тела — вот что стало моей задачей»

Buto. Tanz der Dunkelheit.
Tatsumi Hijikata 2004. Stuttgart

В 1958‑м он и Кацуо Оно — еще один основатель и гуру нового направления — показывают
в Токио перформанс Kinjiki, «Запрещенные краски». Cловосочетанием ankoku buto — «танец тьмы» — Хидзиката еще не пользуется. Он говорит о танце как о личном опыте и через год выпускает перформанс с говорящим названием «Темное тело». Тьма станет важнейшим понятием буто: во тьме таятся невидимые вещи«, они проявляются в момент, когда форма — читай, тело танцовщика — становится почти прозрачной. Имитирующие увечья шрамы; неуверенные движения — тело у танцовщиков буто всегда на грани существования, оно еще или уже плохо держится на ногах — как у годовалых детей или стариков; выбеленные лица лишены живого выражения, индивидуальность принципиально стерта. Этот внедренный Хидзикатой телесный дресс-код мир адаптирует буквально за пару десятилетий. И дело не в моде. Идея полноценности как превосходства (умственного или физического, одних над другими) многими рассматривается как опасная, так как ведет назад к нацизму, геноциду и сегрегации. Не важно, по какому признаку — национальность, физическое здоровье или форма ног. Буто, изначально манифестируя себя как «танец на кривых ногах», отказывается не только от идеального или «западного» тела. Буто освобождает от потребности в селекции вообще, поскольку отказывается от телесности в принципе. Даже пресловутый профессионализм оказывается ни при чем. Когда тела все равно что нет, не имеет значения, сколь криво или прямо вы ставите ногу и как долго для этого тренировались у станка.
Да, буто создает собственную технику (и довольно сложную), но чтобы освоить ее, нужен скорее личный опыт, тот, что имеет каждое тело. Поскольку в каждом теле живет невидимое. И каждое в этом смысле — «темное», неисследованное. В Kinjiki, с которого началась эпоха, Хидзиката посягает на еще одно связанное с телом табу. Точнее, на еще один критерий его плотности, на еще одну узаконенную идентификацию. «Запрещенные краски» в японском эвфемизм гомосексуальной любви. Сцена, в которой тела танцовщиков сплетаются под звучащие в записи мужские стоны, приводит зрителей в бешенство. Хотя речь даже не о провокации: Хидзиката и Оно намерены говорить о невидимых вещах, а гомосексуализм в Японии 1958 года — то, что тело скорее скрывает, чем показывает. Kinjiki, вступая в столкновение с табуированными темами, позиционировал новое направление не как мистическую практику пары-тройки сектантов, а как актуальное искусство, у которого есть средства говорить о том, чего общество ни слышать, ни видеть не хочет.
В 2010‑м году бельгийский хореограф Алан Платель, его компания Les Ballets C de la B и режиссер Франк ван Лаек выпускают проект Gardenia, в котором заняты пожилые актеры — трансвеститы и транссексуалы. С гендерной идентификацией тут все уже не так однозначно — актриса Ванесса ван Дурме, например, изменила когда‑то пол с мужского на женский. Когда идентификация по половому признаку размыта и в принципе уже несущественна, возникает новый вопрос: чем оборачивается свобода? Не новой ли идентификацией и новой общностью? В которой все как, например, у скаутов — и ритуальные переодевания, и свой гимн (песенка Элли из «Волшебника страны Оз» «Там, за радугой», которую распевают переодевшиеся в кинодив старцы).
В 1995‑м году на фестивале современного танца Impulstanz хореограф Жером Бель выводит на сцену новое тело. Не культурное, не идеологическое, не социальное, не эротическое, не свободное или несвободное, не метафорическое, не утопическое, оно не медиум больше, но и не результат фотошопа. Оно — никакое. Все, что о нем можно сказать с уверенностью, — оно живое: дышит, ходит, разговаривает. Умеет писать — ударение любое. Голые мужчина и женщина дотошно изучают свои тела — как открытую поверхность (кожа, волосы) и как то, что скрыто внутри (рисуют помадой сердце). Тело можно одеть (пишут «Кристиан Диор» там, где должны быть трусы) или раздеть. В него можно влить воду (пьют) и вылить после переработки (писают на сцену). У тела есть имя (она —Клер, он — Фредерик), рост, вес, возраст (все это фиксируют мелом на стене) и счет в банке (у Фреде рика минус 600). Но все это — внимание, фокус! — очень легко изменить (собирают влагу и ладошками подтирают имена на стенах,так что из Баха получается, например, АББА). Человек у Беля исчезает в духе Мишеля Фуко: «Человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке». Достаточно стереть имя, рост, вес, возраст и счет в банке. Процесс этого не символического, а реального растворения довольно хрупкой и недостоверной формы Бель демонстрирует, когда возобновляет перформанс через 20 лет с теми же людьми на сцене и на том же фестивале Impulstanz; их тела теперь на двадцать лет старше.
Немецкий хореограф Саша Вальц в конце 90‑х разворачивает тему тела в грандиозный триптих — как подводит итог. От невинных игр с образами тела в медицине, искусстве, науке, моде (Körper) она обращается к сюрреалистической игре c его фантастическими, вымышленными формами (S), чтобы в noBody исследовать «нетелесноe», связанное с исчезновением тела как физического объекта. Первая часть триптиха Саши Вальц совпадает с рождением сына. Последнюю она ставит после потрясения от внезапной смерти матери:

«Смерть пришла из ниоткуда, внезапно и изменила все мои представления о жизни. Вся печаль, все мои видения, все жившее внутри, все, что было связано с болью и потерей, — все в этой вещи»

Sacha Waltz / G espräche mit Michaela
Schlagenwert. Alexander Verlag Berlin,
2008

Часть 2 : ТАНЕЦ