Влияние оперной реформы Глюка

Открытия Глюка взяли на вооружение его ученик и поклонник Антонио Сальери (опера «Данаиды» и др.), Андре Эрнест Гретри, Жан-Франсуа Лесюёр, Этьенн Мегюль, Гаспаре Спонтини, Луиджи Керубини и другие композиторы, преимущественно работавшие во Франции. Вольфганг Амадей Моцарт, в целом, не принявший оперную реформу Глюка, использует некоторые её принципы в опере «Дон Жуан».

В первой половине XIX века принципам оперной реформы Глюка последовательно следовал Гектор Берлиоз. Среди других композиторов, в той или иной степени следовавших открытиям Глюка (в том числе воспринимая их опосредованно) — Карл Мария фон Вебер, Михаил Глинка, Джузеппе Верди и т. п.

В середине XIX века новые оперные реформы (оперная реформа Вагнера, оперная реформа Мусоргского) углубили и переосмыслили традиции, заложенные Глюком

Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) – выдающийся оперный композитор и драматург, осуществивший во второй половине XVIII века реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Старший современник Й.Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью Вены, К.В. Глюк примыкает к венской классической школе.

Реформа Глюка явилась отражением просветительских идей. Накануне Великой французской революции 1789 года перед театром встала ответственная задача не развлекать, а воспитывать слушателя. Однако, ни итальянская опера-seria, ни французская «лирическая трагедия» с этой задачей не справлялись. Они, в основном, подчинялись аристократическим вкусам, что проявлялось в развлекательной, легковесной трактовке героических сюжетов с их обязательной счастливой концовкой, и в неумеренном пристрастии к виртуозному пению, совершенно заслонившим содержание.

Наиболее передовые музыканты (Гендель, Рамо) пытались видоизменить облик традиционной оперы, однако частичных изменений было мало. Глюк стал первым композитором, который сумел создать оперное искусство, созвучное современной ему эпохе. В его творчестве мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, превратилась в подлинную музыкальную трагедию, наполненную сильными страстями и раскрывающую высокие идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию.

К осуществлению реформы Глюк подошел уже на пороге своего 50-летия – зрелым оперным мастером, имеющим большой опыт работы в различных европейских оперных театрах. Он прожил удивительную жизнь, в которой были и борьба за право стать музыкантом, и странствия, и многочисленные гастроли, которые обогащали запас музыкальных впечатлений композитора [1], помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами. Глюк много учился: сначала – на философском факультете Пражского университета, потом у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, а в Италии – у Джованни Саммартини. Он проявил себя не только как композитор, но и как капельмейстер, режиссер-постановщик своих опер, музыкальный писатель. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом Золотой шпоры (с тех пор за композитором укрепилось прозвище, с которым он вошел в историю – «Кавалер Глюк») [2].

Реформаторская деятельность Глюка протекала в двух городах – Вене и Париже, поэтому в творческой биографии композитора можно выделить три периода:

· I – дореформаторский – с 1741 (первая опера – «Артаксеркс») по 1761 (балет «Дон-Жуан»).

· II – венский реформаторский – с 1762 по 1770 год, когда были созданы 3 реформаторских оперы. Это «Орфей» (1762), «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770). (Помимо них было написаны и другие оперы, не имеющие прямого отношения к реформе). Все три оперы написаны на либретто итальянского поэта Раньери Кальцабиджи – единомышленника и постоянного сотрудника композитора в Вене. Не найдя должной поддержки у венской публики Глюк отправляется в Париж.

· III – парижский реформаторский – c 1773 (переезд в Париж) по 1779 год (возвращение в Вену). Годы, проведенные в столице Франции, стали временем наивысшей творческой активности композитора. Он пишет и ставит в Королевской академии музыки новые реформаторские оперы. Это «Ифигения в Авлиде» (по трагедии Ж. Расина, 1774), «Армида» (по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», 1777), «Ифигения в Тавриде» (по драме Г. де ла Туш, 1779), «Эхо и Нарцисс» (1779), перерабатывает «Орфея» и «Альцесту», сообразуясь с традициями французского театра.

· Деятельность Глюка всколыхнула музыкальную жизнь Парижа, вызвала острейшую полемику, которая в музыкальной истории известна как «война глюкистов и пиччинистов» [3]. На стороне Глюка были французские просветители (Д. Дидро, Ж. Руссо и другие), которые приветствовали рождение истинно высокого героического стиля в опере.

· Основные положения своей реформы Глюк сформулировал в предисловии к «Альцесте». Его по праву считают эстетическим манифестом композитора, документом исключительной важности.

4. Инструментальная музыка эпохи барокко

Инструментальная музыка исторически развивалась позднее вокальной и далеко не сразу выдвинулась на самостоятельное место в ряду музыкальных жанров. Во-первых, она довольно долго сохраняла прикладной, то есть служебный, чисто практический характер, сопровождая различные моменты в жизни людей (торжественные и траурные процессии, придворные балы, выезды на охоту и пр.) Во-вторых, долгое время инструментальная музыка находилась в прямой зависимости от вокальной, сопровождая пение и подчиняясь ему. Так, например, единственный инструмент католического богослужения – орган – на протяжении многих столетий не имел своего «лица», дублируя хоровое писВ эпоху Возрождения (XV–XVI вв.) положение изменилось: инструментальное искусство шагнуло далеко вперед. Был создан обширный инструментальный репертуар. Однако большинство инструментальных композиций того времени ничем не отличалось от вокальных: инструменты попросту замещали вокальные голоса без учета специфики тембров. Эти пьесы могли исполняться на любых инструментах, лишь бы позволял диапазон (на скрипке то же, что и на тромбоне). Однако с годами инструментальная музыка все настойчивее стремится уйти от копирования вокальных образцов. И вот, наконец, в XVII веке происходит полное раскрепощение инструментальной музыки – этот факт считается одним из главных завоеваний данной исторической эпохи. Инструментальная музыка становится самостоятельной областью композиторского творчества, расширяется круг ее содержания. Ни один жанр профессиональной музыки не обходится теперь без участия музыкальных инструментов. Так, например, опера с самых первых дней своего существования опиралась на оркестровое звучание.

Появляется живой интерес к различным музыкальным тембрам. Композиторы начинают осознавать художественные и технические возможности того или иного инструмента и сочиняют для скрипки не так, как для органа или флейты.

Складываются различные инструментальные стили – органный, скрипичный, клавирный – с их специфическими выразительными средствами и исполнительскими приемами.

Возникают многообразные национальные инструментальные школы – немецких органистов, английских верджиналистов, испанских виуэлистов, итальянских скрипачей и т.д.

Возникают многообразные инструментальные жанры с их неповторимой спецификой: concerto grosso, сольный концерт, сюита, соната, полифонические жанры (что касается жанров более раннего времени, то они не имели четкой дифференциации: между ними было много общего, отличия одного от другого были весьма относительными

Инструментальная музыка барокко развивалась преимущественно в трёх направлениях:

Органная музыка

Клавирная

Скрипичная

Орган – ведущий инструмент эпохи барокко. Главным жанром органной музыки стала фуга. Для органа также писали канцоны, ричеркары, токкаты, фантазии, прелюдии, каприччио, чаконы, пассакалии, хоральные прелюдии.

Крупнейшие композиторы и исполнители органной музыки (предшественники И.С. Баха):

Италия: Джироламо Фрескобальди (1583-1643)

Нидерланды: Ян Питерзон Свелинк

Германия: Иоганн Якоб Фробергер

Иоганн Пахельбель

Дитрих Букстехуде (1637-1707).

Органисты были и исполнителями на клавикорде и клавесине (разновидности клавесина: в Италии – чембало, в Англии – вёрджинал, во Франции - спинет) – весьма популярных инструментах барокко.

Жанры клавирной музыки барокко:

Сюита (франц. «ряд», «последовательность»; итал. название сюиты - партита) – цикл, чаще танцевальный. В состав сюиты в качестве обязательных танцев входили: немецкая аллеманда, подвижная французская куранта, медленная испанская сарабанда, стремительная английская жига. Нередко к ним присоединялись дополнительные: французский буре, гавот, менуэт, польский полонез. Включались и нетанцевальные пьесы – ария, рондо. Преамбулой служила прелюдия или французская увертюра.

Соната (итал. – sonare - звучать): две разновидности – сольная клавирная и ансамблевая (скрипичная, виолончельная, флейтовая с фортепианным сопровождением).

Концерт (от лат. «состязаюсь») – произведение, в основе которого лежит контраст звучания полного исполнительского состава - tutti (либо отдельных инструментальных групп) и solo. Разновидности:

сольный концерт (оркестру противостоит один инструмент);

Concerto grosso («большой концерт», всему составу оркестра – tutti (concerto grosso) противостоит группа инструментов - concertino);

духовный (с использованием органа);

светский (с использованием клавесина).

Композиторы-клавесинисты:

Италия: Доменико Скарлатти (1685-1757), его отец – Алессандро Скарлатти – знаментитый оперный композитор). В творческом наследии этого композитора наиболее ценными являются клавесинные сонаты. Их всего 300. Соната – современное название произведений Скарлатти. У него они называются экзерсисами (виртуозные произведения типа этюдов). Скарлатти – новатор в области клавирной техники (репетиции, глиссандо, перекрещивание рук – приёмы, получившие широкое распространение у романтиков 19 века).

Франция: Франсуа Куперен (1668)

Жан Филипп Рамо (1683-1764)

Луи Клод Дакен

Англия: Генри Пёрселл (1659-1695) – более 40 пьес для клавесина, 8 танцевальных сюит.

В эпоху барокко наблюдается расцвет скрипичного искусства. Широкое распространение в этот период получила виола (предшественница современного скрипичного семейства), имевшая несколько разновидностей – виола да гамба, виола д’амур, виола бастарда. Однако вскоре на первый план выдвинулась скрипка, постепенно вытеснившая виолу. Успехам скрипки весьма способствовала деятельность прославленных итальянских скрипичных мастеров – Николо Амати, Антонио Страдивари, Джузеппе Гварнери (скрипки, альты, виолончели).

Весьма распространённым в XVII столетии жанром была трио-соната. Название жанра установилось в связи с исполнительским составом, который включал 3 партии: два инструмента средней и высокой тесситуры (например, 2 скрипки, иногда – флейты, гобоя) и basso continue (итал. «непрерывный бас») – например, виола да гамба и клавесин или орган. Основу цикла трио-сонаты составляли медленное торжественное вступление, аллегро типа фуги, медленная лирическая часть и быстрый танцевальный финал.

По структуре к трио-сонате близок старинный концерт: сольный и кончерто гроссо.

В эпоху барокко приоритет в развитии скрипичной музыки принадлежит итальянской скрипичной школе. Её основоположником по праву считают Арканджело Корелли (1653 - 1713). Корелли – автор жанра кончерто гроссо (их 12), внёс большой вклад в развитие трио-сонаты (4 сборника) и старинной скрипичной сонаты.

Ещё один великий итальянец – Антонио Вивальди (1678-1741) – композитор, дирижёр, скрипач-виртуоз. В его творчестве высшего расцвета достигает кончерто гроссо, где он установил трёхчастную форму. Вивальди – создатель жанра сольного инструментального концерта. Всего у него 465 инструментальных концертов: из них 49 кончерто гроссо, 331 сольных концертов с бассо континуо, 38 концертов для 2-х инструментов с бассо континуо, 32 концерта для 3-х и более инструментов с бассо континуо. Цикл Вивальди «Времена года» из 4-х концертов – один из ранних образцов программной музыки. Вивальди принадлежит также единственный в истории музыки концерт для двух мандолин.

Крупнейший представитель итальянской скрипичной школы, Джузеппе Тартини (1692-1770) внёс значительный вклад в развитие инструментальных жанров сонаты (175 сонат для скрипки с бассо континуо, соло и трио-сонаты) и концерта (125 концертов для скрипки с оркестром). Его стиль отличает развитая техника, богатство штрихов. Некоторые сонаты имеют программные заголовки: «Покинутая Дидона», «Дьявольская трель». Название последней связано с приснившимся Тартини сном, в котором дьявол поразил его воображение сыгранной сонатой. Под её впечатлением Тартини создал свою (трель звучит в быстрой части финала сонаты).

Читать полностью: http://www.km.ru/referats/332484-instrumentalnaya-muzyka-barokko

В эпоху барокко все инструментальные жанры еще находились в "брожении" относительно последующих эпох. Часто одно родовое название объединяло самые несходные композиции, поэтому особенно важно разобраться в том, как назывались эти жанры и что они представляли.

Ведущим жанром барокко оказался концерт.Принцип концертирования вообще типичен для эпохи - недаром ее иногда называют "эпохой концертирующего стиля". Даже опера во времена Генделя еще называется концертом и является таковым, поскольку это еще не психологический театр, а декоративное оформление бытового досуга. Церковная кантата, оратория и даже месса в новейших образцах также тяготеют к концертному стилю (rapresentative).

Сначала концерт в эпоху барокко пишется для небольшого, камерного оркестра, чаще струнного, в котором обязательно присутствует клавесин. Такой ансамбль назывался "капелла".В эпоху барокко существовали три разновидности концерта, определяющиеся его исполнительским составом: для оркестра, для солиста с оркестром, сольный концерт.

Самый ранний из них - концерт для оркестра - "concerto grosso",что означает "большой концерт", он предназначен исключительно для "слушания". Он сложился в последней трети XVII в., быстро достиг короткого, но блестящего расцвета в творчестве Корелли, Вивальди, Баха и Генделя, и столь же быстро исчез во второй половине XVIII в., когда в музыке утвердился стиль классицизма

Известный пример жанра концерта с солирующим инструментом (скрипкой) - "Времена года" А. Вивальди. Данный цикл входит в восьмой опус, посвященный "Высокоуважаемому Венцеслао фон Морцину графу Судетскому". Общий заголовок этого опуса необычен: "II cimento dell'inventione" ("опыты в области изобретения"). "Времена года" - четыре инструментальных концерта, программное содержание которых раскрывается специально написанными к каждому концерту сонетами, а также некоторыми пояснениями в тексте частей. Стихотворения анонимны, но известно, что Вивальди сам достаточно профессионально владел стихом. Сонеты, несмотря на их некоторую наивность, все же достаточно поэтичны.

В элегически печальных медленных частях концертов находит отражение характерная образная сфера оперного ламенто- арии страдания, скорби, мольбы. Вторая часть первого концерта описана в сонете как сон пастуха, но трагический характер мелодии заставляет думать об излюбленных барокко символах сна-смерти. У Вивальди этот образ возникает не раз: в самом цикле "Времена года", в концертах для флейты и фагота "Ночь", в сцене сна из оперы "Олимпиада".

Солирующая скрипка в цикле "Времена года" представлена достаточно самостоятельным и выразительным музыкальным материалом. Замечательное инструментальное чутье Вивальди находит отражение в блестящих сольных концертах для скрипок и духовых инструментов. Знаменит Концерт для четырех скрипок - в праздничном концерте, посвященном 60-летию израильского филармонического оркестра под руководством дирижера Зубина Меты в 1996 г. Его исполняли выдающиеся скрипачи мира: Шломо Минц, Жиль Шахам, Максим Венгеров и Менахем Брейер.

Инструментальный стиль Вивальди - своеобразная предформа того вида жанра, который мы сегодня представляем как произведение для сольного инструмента с оркестром. На XVII в. приходится расцвет деятельности великих скрипичных мастеров Страдивари, Амати и Гварнери. Созданный именно в эту эпоху сольный концерт оказался подготовлен, с одной стороны, мелодически развитым стилем оперных арий, а с другой - закреплением в оркестре нового инструмента - скрипки, открывающей огромные перспективы в реализации как технических, так и звуковых, тембровых, колористических возможностей.

Эпоха барокко приносит подлинный расцвет инструментального исполнительства, и жанры инструментальной музыки многочисленны: это сонаты, сюиты, ричеркары, преамбулы и прелюдии, токкаты, вариации, экзерсисы, штудии; у французских композиторов получает развитие жанр небольшой характерной клавирной пьесы.

Перспективным для всей последующей истории оказывается жанр сонаты,претерпевший колоссальные трансформации и достигший наивысшего расцвета в творчестве Л. Бетховена. Термин "соната" (sonare- звучать) возник в конце XVI в. для обозначения любого инструментального сочинения (преимущественно ансамблевого), в отличие от вокальной кантаты (cantare- петь)1.

В период интенсивного развития сонаты многие важнейшие достижения были связаны с деятельностью композиторов-клавиристов разных национальных школ. Из них выделяются немецкая школа, выдвинувшая своего крупнейшего представителя И. Кунау (1660-1722), и особенно итальянская. Именно итальянская школа представлена большим количеством композиторов во главе с Б. Пасквини, автором первых сонат для клавира. Однако никто из них не достиг столь блистательных результатов, как ученик Пасквини -ДоменикоСкарлатти(1685-1757) (сын знаменитого неаполитанского оперного композитора Алессандро Скарлатти).

Имя Скарлатти было широко известно всей музыкальной Европе, хотя при жизни композитора был опубликован лишь небольшой сборник клавесинных пьес - "Упражнения для гравичембало", которые мы сейчас называем сонатами. Сборнику предпослано следующее предисловие: "Не жди - будь ты дилетант или профессионал - в этих произведениях глубокого плана; бери их как забаву ("Scherzo"), дабы приучить себя к технике клавесина... Быть может, они покажутся тебе приятными, - и тогда я готов ответить на новые запросы в стиле еще более доступном и разнообразном. Будь же снисходительным и менее строгим в критике. От этого лишь возрастет должное наслаждение... Будь счастлив".

На это предисловие часто ссылаются исследователи, которые относят Скарлатти к так называемому галантному стилю. Действительно, многое в музыкальном стиле Скарлатти определялось его жизнью придворного клавесиниста. Изящество, "приятность тона", элегантность "музыкального разговора" - эти особенности творчества представляются как своеобразное ограничение этикетом, признаки галантного стиля. Но было бы правильнее не принимать всерьез эту "инструкцию" к сонатам (шутливое кокетство великого музыканта перед своими современниками) и отнестись со вниманием к становлению нового инструментального жанра.

В литературе часто встречаются указания на театральную природу музыки Доменико Скарлатти. "...Там штрих, фиксирующий жест, здесь неожиданно врывающийся оборот, словно вбежал новый персонаж, новая маска". "Это "игровое раздолье" наблюдательного ума и чуткого слуха: каждая мысль - игра, каждое высказывание - четкий образ. Всюду движение, жест... и все это в стиле жизнерадостной игры".

Небольшая пьеса для клавира в эпоху барокко отвечает потребностям жанрово-стилевой ситуации, связанной с особым видом музицирования - "домашним" концертом. В камерной обстановке бытовых развлечений она звучала по-разному при французском дворе, в усадьбе немецкого дворянина или скромном доме бюргера. Однако везде она была связана с танцем, что составляет ее основной жанрово-стилевой признак, определяющий атмосферу изысканного пластического регламента аристократического поведения эпохи.

Первая половина XVIII в. в культуре Франции - это период расцвета направления рококос его понятиями изысканного вкуса, хороших манер, галантности, изящества, камерности, сентиментальных чувств. Образ придворной дамы, стоявший в центре устремления рококо, повлиял на развитие новых тенденций в искусстве: интересу к деталям, миниатюрности, декоративности, орнаментальности. Кроме того, французская школа испытала огромное влияние культуры национального театра.

Воздействием театра объясняется и господство программностиво французской школе. Франсуа Куперен(1668-1733), выдающийся органист и клавесинист, придворный композитор, автор более 250 пьес для клавесина. В них очень распространена "сельская" тематика - например, в Шестой сюите с ее пьесами "Жнецы", "Щебетанье", "Мошка", "Пастораль". Первая пьеса сюиты - "Жнецы" - особенно популярна. Это очень распространенный среди клавесинных пьес Куперена менуэт.Рост популярности этого танца приходится на годы детства и юности композитора.

Особую роль в клавирном стиле Куперена играет мелизматика- орнаментальное украшение мелодии специальными фигурами (трелями, форшлагами, мордентами и пр.). Она растворяет линию в бесконечных узорах, подобно рокайльному орнаменту, делает ткань более живой, трепетной. Это изящество связано с тем, что большинство произведений Куперена предназначено для исполнения дамами в изысканном обществе. Отсюда и выбор характерных образов: женские портреты, пасторальные картинки, изображения нежных чувств.

Куперен - автор оркестровых "Королевских концертов", месс, органных сочинений - был чрезвычайно знаменит среди современников как исполнитель, за что его называли Великим.

Инструментальная музыка эпохи барокко охватывает значительное время и ее образцы необыкновенно разнообразны в различных странах Западной Европы. Но главные "пики" этого нового музыкального пласта - Франция, Италия, Германия. Скарлаттти, Куперен, Вивальди, Гендель, Бах - это не только вершины барочного инструментального стиля. Они завещают будущему музыкальному искусству столь серьезные рубежи, что могут быть названы вершинами музыкального искусства на многие десятилетия и столетия - вплоть до наших дней.

Иоганн Себастьян Бах(1685-1750) - творческая вершина эпохи барокко, осеняющая собой все последующие эпохи западноевропейской, русской и мировой классической музыки. Прожив жизнь исключительно в провинциальной Германии, он сумел обобщить достижения всех западноевропейских школ, в том числе итальянской оперы, хотя сам не написал ни одного сочинения в этом жанре. Он не обладал предприимчивостью Генделя, не был склонен к рискованным проектам, как Вивальди, поэтому не имел громкой славы при жизни. В одной из газет, опубликовавших некролог, было написано "Умер отец Великого Баха". Современники не считали Иоганна Себастьяна и композитором - это слово пришло в культуру позднее. Он был "капельмейстером" у герцогов (Веймарского и Кетенского), "фигураль-органистом", кантором и "музыкальным директором" всех церквей Лейпцига и, правда, пользовался при жизни авторитетом замечательного органиста и клавесиниста. Творчество И.-С. Баха было прочно забыто во времена триумфа венской классической школы и возрождено Феликсом Мендельсоном Бартольди в 20-х гг. XIX в. Организовав в 1829 г. в Берлине исполнение "Страстей по Матфею", он привлек внимание общественности к феномену И.-С. Баха. В 1850 г. было создано "Баховское общество", опубликовавшее все рукописи композитора (за полвека было издано 46 томов).

Творческое наследие И.-С. Баха уникально и для своей эпохи, и для всей истории классической музыки. Если западноевропейское барокко XVII столетия отличает противостояние и даже борьба церковной и светской ветвей музыкальной жизни, то к первой половине XVIII в. светское музицирование значительно теснит церковную традицию. Расцвет оперы, становление музыкальной драмы К. Глюка, интенсивное развитие инструментальных жанров концерта, сонаты, фантазии, вариаций определяет приоритеты музыкальной жизни европейских столиц. И.-С. Бах равновелик в сочинениях светских и церковных. Его инструментальные шедевры - концерты для скрипки и клавира, Бранденбургские концерты и оркестровые сюиты, двухтомный "Хорошо темперированный клавир", "Гольдберг-вариации", сюиты для клавира и струнных инструментов - составляют основу репертуара современных исполнителей и много звучат на концертной эстраде. Замечательные органные сочинения, без которых не обходится ни один концерт в органных залах, широко используются в театре и кино. Характерные примеры: постановка Р. Пети по драме Ж. Кокто "Девушка и смерть" на музыку органной Пассакалии c-moll, которая вот уже полвека не сходит с балетной сцены; органная хоральная прелюдия f-moll "Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ" ("Взываю к тебе, Господи") составляет музыкальную канву кинофильма А. Тарковского "Солярис". Вместе с тем И.-С. Бах - автор знаменитых "Пассионов" по Матфею, Иоанну, монументальной Рождественской оратории, католической Мессы h-moll, "Магнификата". Только духовных кантат им создано более 200. А всего творческое наследие включает свыше 1000 сочинений.

Такому "равновесию" церковной и светской традиций можно найти вполне естественное объяснение в своеобразной "трудовой книжке" И.-С. Баха: он писал в жанрах, непосредственно связанных с местом работы и должностными обязанностями.

С 1703 г. 14 лет он живет и служит в Веймаре, с 1708-го - придворным музыкантом герцога Эрнста Саксен-Веймарского в замковой церкви и капелле. Получив музыкальное воспитание в школах при церкви, Бах с самого детства по-настоящему увлечен органом - королевским инструментом барокко. Ивеймарский период - это период в основном органного творчества: многочисленные хоральные прелюдии, знаменитая Токката и фуга с!-то1, пассакалия с-то1, пособие по импровизации на хорал "Органная книжечка". Слава Баха как мастера органной игры разносится далеко за пределы Веймара.

Следующие шесть лет (1717-1723) - новая светская служба. При дворе герцога Леопольда Анхальт-Кетенского как руководитель инструментальной капеллы Бах пишет в иных жанрах: сонаты и партиты для скрипки соло, для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, шесть Бранденбургских концертов для оркестра. В Кетене Бах начинает свой знаменитый цикл "Хорошо темперированный клавир", демонстрирующий преимущества нового акустически "выровненного" строя: 24 прелюдии и фуги во всех тональностях. Впоследствии, уже в Лейпциге, он создаст второй том - еще 24 прелюдии и фуги.

Верный своей неизбывной любви к жанрам церковной музыки, Бах пишет "Пассионы по Иоанну", после исполнения которых в Лейпциге в 1723 г. в церкви св. Томаса получает должность кантора этой церкви. Отныне до конца жизни он создает в основном музыку для протестантского богослужения - вокально-инструментальную и органную. В этот период рождаются шедевры "Пассионы по Матфею" (1727), Месса си-минор (1733), многочисленные духовные кантаты.

Хотя его интерес к клавиру (клавесину) и новаторский подход к жанрам - концерту, сюите - не угасал и в Лейпцигский период. В 1742 г. он пишет замечательную Арию с 30 вариациями, известную под названием "Гольдберг-вариаций", после посещения прусского двора Фридриха Великого сочиняет в подарок монарху цикл пьес "Музыкальное приношение" (1747). В последние годы жизни уже больной и практически ослепший Бах создает шедевр для клавира - "Искусство фуги" (1749-50): 14 фуг и четыре канона на одну (!) тему. Эти сочинения венчают немецкую традицию барочной полифонии и вместе с тем выходят далеко за пределы своей эпохи, становясь для многих поколений композиторов эталоном мастерства - изобретательной работы с музыкальной тканью и образцом содержательной глубины инструментальной музыки, не связанной со словом.

Слава музыки И.-С. Баха в западноевропейской музыкальной культуре уникальна - ни один композитор барокко не удостоился такой популярности в течение двух столетий после его "открытия" романтиками. Его сочинения стали "школой" для исполнителей именно в XIX в.; и сегодня для обучающегося музыканта, начиная с азов игры на инструменте, Бах всегда - основа репертуара. Среди классических "хитов" - прелюдия из I тома "ХТК" C-dur, переложенная Ш. Гуно с текстом "Ave Maria", Чакона для скрипки соло (из Партиты b-moll), Ария альта из "Пассионов по Матфею".

Феномен музыки Баха, конечно, не просто в высочайшем композиторском мастерстве. Наверное, в первую очередь он и заключается в том непостижимом равновесии жанров церковной и светской традиции, которое сделало оратории, кантаты, пассионы и мессы украшением светской концертной жизни, начиная с факта берлинского "возрождения", когда прозвучали "Пассионы по Матфею". Бах, увенчавший своим творчеством многовековую патриархальную традицию (протестантский хорал, нидерландскую полифонию, немецкую технику органного колорирования), сумел придать своей вокальной и инструментальной мелодике "итальянскую" оперную выразительность и красоту. Эта красота в сочетании с глубиной, серьезностью, высокой духовностью отличает самые простые и незатейливые пьесы из сюит, дидактических сборников, концерты и, конечно, органные хоральные вариации, стирающие грани между церковной и светской музыкой.

5. Жанр инструментального концерта в творчестве Вивальди

Антонио Вивальди – выдающийся скрипач и композитор, один из ярчайших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века. В отличие от Корелли, с его редкостной сосредоточенностью на немногих жанрах, композитор-скрипач Вивальди, написавший более 500 концертов для разных составов и 73 сонаты для различных инструментов, создал 46 опер, 3 оратории, 56 кантат, десятки культовых произведений. Но излюбленным жанром в его творчестве, несомненно, был инструментальный концерт. Причём concerti grossi составляют лишь немного более десятой доли его концертов: он всегда предпочитал сольные произведения. Более 344 из них написаны для одного инструмента (с сопровождением) и 81 для двух или трёх инструментов. Среди сольных концертов – 220 скрипичных. Обладая острым чувством звукового колорита, Вивальди создавал концерты для самых различных составов.

Жанр концерта особенно привлекал композитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трёхчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, рельефными контрастами tutti и soli, блеском виртуозного изложения. Виртуозный инструментальный стиль способствовал общей яркости впечатлений от образного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации концерт в ту пору был самым масштабным и самым доступным из инструментальных жанров и оставался таким до утверждения симфонии в концертной жизни [5].

В творчестве Вивальди концерт впервые обрел законченную форму, реализовавшую скрытые возможности жанра. Это особенно заметно в трактовке сольного начала. Если в Concerto grosso Корелли краткие, по несколько тактов сольные эпизоды имеют замкнутый характер, то у Вивальди, рожденные неограниченным полетом фантазии, они построены по – другому: в свободном, приближенном к импровизационному, изложении их партий раскрывается виртуозная

природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, с подчеркнутой функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой.

Как уже говорилось, Вивальди принадлежит огромное количество концертов для различных инструментов, в первую очередь для скрипки. При жизни композитора из концертов были опубликованы сравнительно немногие – 9 опусов, из которых 5 опусов охватывают по 12 концертов и 4 по 6. Все они, за исключением 6 концертов ор. 10 для флейты с оркестром, предназначены для одной или нескольких скрипок с сопровождением. Таким образом, было опубликовано менее 1/5 общего числа концертов Вивальди, что объясняется не только недостаточно развитым в то время нотоиздательским делом. Возможно, Вивальди сознательно не допускал публикации своих наиболее сложных и выигрышных в техническом отношении концертов, стремясь сохранить в тайне секреты исполнительского мастерства. (Позднее аналогичным образом поступал Н. Паганини.) Показательно, что подавляющее большинство опубликованных самим Вивальди опусов (4, 6, 7, 9, 11, 12) состоит из наиболее легких в исполнительском отношении скрипичных концертов. Исключение составляют знаменитые опусы 3 и 8: ор. 3 включает первые опубликованные и потому особенно значительные концерты Вивальди, распространением которых он стремился утвердить свою репутацию композитора; из 12 концертов ор. 8–7 имеют программные названия и занимают совершенно особое место в творчестве композитора.

Двенадцать концертов из ор. 3, названного композитором «Гармоническое вдохновение» («L'Estro Armonico»), несомненно, были широко известны задолго до своей публикации в Амстердаме (1712). Это подтверждают рукописные копии отдельных концертов, находящиеся во многих городах Европы. Черты стиля и своеобразное «двухорное» разделение партий оркестра позволяют отнести возникновение замысла цикла к началу 1700-х годов, когда Вивальди играл в соборе св. Марка. Оркестровые партии каждого из концертов выдержаны в 8-голосном изложении – 4 скрипки, 2 альта, виолончель и контрабас с чембало (или органом); благодаря этому оркестровая звучность разделяется in due cori (на два хора), что впоследствии встречается у Вивальди крайне редко. Создавая в данном случае «двухорные» композиции, Вивальди следовал давней традиции, в то время уже полностью себя исчерпавшей.

Ор. 3 отражает переходный этап в развитии инструментального концерта, когда традиционные приёмы ещё соседствуют с новыми веяниями. Весь опус разделяется на 3 группы из 4 концертов каждая по числу используемых скрипок соло. В первой группе их 4, во второй – 2 и в третьей – одна. Концерты для 4-х скрипок, за единственным исключением, впоследствии больше не создавались. Эта группа концертов, с ее малой расчлененностью сольных разделов и tutti, в наибольшей степени близка Concerto grosso Koрелли. Концерты для двух скрипок с более развитыми ритурнелями в трактовке сольного начала также во многом еще напоминают Корелли. И только в концертах для одной скрипки сольные эпизоды получают достаточно полное развитие.

Лучшие из концертов данного опуса принадлежат к наиболее часто исполняемым. Таковы концерты си минор для 4-х скрипок, ля минор для 2-х и ми мажор для одной. Их музыка должна была поражать современников новизной жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах. Уже в наши дни один из исследователей писал о предпоследнем сольном эпизоде из III части двойного концерта ля минор: «Кажется, что в роскошном зале эпохи барокко распахнулись окна и двери, и вошла с приветствием вольная природа; в музыке звучит гордый величественный пафос, еще не знакомый XVII веку: возглас гражданина мира» [2].

Публикация ор. 3 положила начало прочному контакту Вивальди с амстердамскими издателями, и на протяжении менее двух десятилетий, до конца 1720-х годов, в Амстердаме выходят все остальные прижизненные издания концертов композитора. Некоторые из этих опусов также имеют названия, хотя и не программные в строгом смысле слова, но помогающие понять музыкальный замысел автора. Видимо, они отражают характерное для того периода увлечение композиторов образными ассоциациями. Так 12 концертов для одной скрипки с сопровождением ор. 4 названы «La Stravaganza», что можно перевести как «чудачество, странность». Это название, возможно, должно было подчеркнуть необычайную смелость музыкального мышления, прису