Творческий путь Баха. Проблемы периодизации его наследия.

_{Этапы творческого пути:}

21 марта 1685 г.	Родился в Эйзенахе
1693 г.	Поступает в церковную школу
1695 - 1700 гг.	После смерти обоих родителей Бах переезжает в Ордфур к брату
1700 –1702 гг.	Учеба в школе при церкви Св. Михаила (Люнебург)
1703 –1707 гг.	Служит церковным органистом в Арнштадте
1707 г.	Работает органистом в церкви Св. Власия в Мюльхаузене
1708 г.	Начинается Веймарский период жизни Баха, который принято так же считать началом его творческого пути. Здесь он пишет пьесы для органа и клавесина
1717 –1723 гг.	Служит придворным капельмейстером при дворе князя Леопольда Ангальт-Кетенского (Кетен)
1723 –1750 гг.	Лейпцигский период. Здесь были написаны «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», «Высокую мессу», «Величальную ораторию», мессу си минор, «Рождественскую ораторию»
28 июля 1750 г.	Скончался в Лейпциге

_{Характеристика творческого стиля И. С. Баха.}

_{И. С. Бах (1685 - 1750) – крупнейшая фигура мировой музыкальной культуры. Его творчество представляет собой одну из вершин философской мысли о музыке. Искусство великого творца приобщает к общезначимому, вневременному и к тому, что заложено в тайниках души человеческой и вызывает у слушателей немедленный отклик, пробуждая в них неизведанные ими самими дотоле нравственные силы. «Бах почти заставляет меня поверить в Бога», - сказал Роджер Фрай.}

_{Будучи последним, наряду с Генделем, великим композитором эпохи Барокко, Бах пролагает пути к музыкальному классицизму. Стали популярными слова Бетховена: «Его нужно звать не Бах (по-немецки «ручей»), а море!».}

_{Бах был глубоко религиозен. Библия всегда оставалась его настольной книгой. В начале своих сочинений он обычно проставлял обращение – «Иисусе, помоги», а в конце – «Всевышнему одному слава».}

_{Многим музыка Баха кажется чересчур серьёзной, даже сумрачной. Однако композитор-философ был вместе с тем любителем весёлой шутки. Страницы, полные скорби и трагедии, сменяются в его сочинениях эпизодами юмора, радости, бурного восторга. Часто Баха считают также академически сухим, чрезмерно рассудочным. Но рационализм, строгая самодисциплина сочетается у композитора с эмоциональностью, логика – со свободной фантазией.}

_{Бах – ярко национальный художник, соединивший традиции протестантского хорала с традициями австрийской, итальянской, французской музыкальных школ.}

_{Творчество Баха – музыканта-универсала – отличается всеохватностью жанров (все жанры, кроме оперы):}

_{Органные произведения: прелюдии и фуги (18), токкаты и фуги (5), фантазии и фуги (3), хоральные прелюдии (46), 6 органных концертов, Пассакалия c-moll и др.}

_{Клавирные произведения: маленькие прелюдии и фуги, 15 двухголосных инвенций и 15 трёхголосных инвенций (симфоний), 6 английских сюит, 6 французских сюит, 6 партит, Хроматичекая фантазия и фуга, «Хорошо темперированный клавир», Итальянский концерт, Гольдберговские вариации, «Каприччио на отъезд возлюбленного брата».}

_{Оркестровые произведения: 6 Бранденбургских концертов, 5 сюит, 7 инструментальных концертов для клавира с оркестром, 3 концерта для скрипки с оркестром, камерные сочинения.}

_{Вокально-инструментальные произведения: Высокая месса h-moll, Магнификат, Страсти по Матфею, Страсти по Иоанну, «Рождественская» и «Пасхальная» оратории, около 300 духовных (сохранилось 199) и 24 светских кантаты.}

_{Сочинения без указания исполнительского состава: «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги».}

_{Жизненный и творческий путь И. С Баха.}

_{Детские и отроческие годы}

_{Бах родился в 1685 г. в Эйзенахе. Он принадлежал к разветвленному немецкому роду, подавляющее большинство представителей которого на протяжении трех столетий были профессиональными музыкантами, служившими в разных городах Германии. Начальное музыкальное образование получил под руководством отца (игра на скрипке и клавесине). В 9 лет Бах остался круглой сиротой и был взят на воспитание к старшему брату Иоганну Кристофу, служившему церковным органистом. В 1700-03 учился в школе церковных певчих в Люнебурге. К этим же годам относятся и первые композиторские опыты Баха — произведения для органа и клавира.}

_{Годы странствий (1703-08)}

_{После окончания учебы Бах был занят поиском работы. С 1703 по 1708 он служит в Веймаре, Арнштадте, Мюльхаузене. В 1707 женится на своей кузине Марии Барбаре Бах. Его творческие интересы были сосредоточены тогда, главным образом, на музыке для органа и клавира. Известнейшее сочинение той поры — «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» (1704).}

_{Веймарский период (1708-17)}

_{Получив в 1708 место органиста и придворного музыканта у герцога Веймарского, Бах обосновывается в Веймаре, где проводит 9 лет. Эти годы стали временем интенсивного творчества, в котором основное место принадлежало сочинениям для органа, в их числе многочисленные хоральные прелюдии, органная токката и фуга ре-минор, пассакалия до-минор. Композитор писал музыку для клавира, духовные кантаты (более 20). Используя традиционные формы, например, протестантский хорал, он доводил их до высочайшего совершенства.}

_{Кетенский период (1717-23)}

_{В 1717 Бах принял приглашение на службу герцога Кетенского. Жизнь в Кетене поначалу была счастливейшим временем в жизни композитора: князь, просвещенный для своего времени человек и неплохой музыкант, ценил Баха и не мешал его творчеству, приглашал его в свои поездки. В Кетене любимый инструмент Баха – орган – отсутствовал, и Бах сочиняет исключительно клавирную и ансамблевую музыку. В Кетене были написаны три сонаты и три партиты для скрипки соло, шесть сюит для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, шесть Бранденбургских концертов для оркестра. Особый интерес представляет сборник «Хорошо темперированный клавир» — 24 прелюдии и фуги, написанные во всех тональностях и на практике доказывающие преимущества темперированного музыкального строя, вокруг утверждения которого шли горячие споры. Впоследствии Бах создал второй том «Хорошо темперированного клавира», также состоящего из 24 прелюдий и фуг во всех тональностях. Но безоблачный период жизни Баха оборвался в 1720: умирает его жена, оставляя четырех малолетних детей. В 1721 Бах женится второй раз на Анне Магдалене Вилькен.}

_{Лейпцигский период (1723-50)}

_{В 1723 состоялось исполнение его «Страстей по Иоанну» в церкви св. Фомы в Лейпциге, и вскоре Бах получил должность кантора этой церкви с одновременным исполнением обязанностей учителя школы при церкви (латынь и пение). Бах становится «музыкальным директором» всех церквей города, следя за личным составом музыкантов и певцов, наблюдая за их обучением, назначая необходимые к исполнению произведения и выполняя многое другое. Художник достиг к тому времени вершин мастерства и создавал великолепные образцы в разных жанрах. В первую очередь, это духовная вокально-инструментальная музыка: кантаты (сохранилось около 200), «Магнификат» (1723), мессы (в том числе бессмертная «Высокая месса» си-минор, 1733), «Страсти по Матфею» (1729), десятки светских кантат (среди них — комические «Кофейная» и «Крестьянская»), произведения для органа, оркестра, клавесина (среди последних необходимо выделить цикл «Ария с 30 вариациями», так называемые «Гольдберг-вариации», 1742).}

_{В 1747 Бах создал цикл пьес «Музыкальные приношения», посвященный прусскому королю Фридриху II. Последней работой стало произведение под названием «Искусство фуги» (1749-50) — 14 фуг и 4 канона на одну тему.}

_{Судьба творческого наследия}

_{В конце 1740-х годов здоровье Баха ухудшилось, особенно беспокоила резкая потеря зрения. Две неудачные операции по удалению катаракты привели к полной слепоте. Дней за десять до смерти Бах неожиданно прозрел, но затем с ним случился удар, сведший его в могилу.}

_{Торжественные похороны вызвали огромное стечение народа из разных мест. Композитора похоронили вблизи церкви св. Фомы, в которой он прослужил 27 лет. Однако позже могила затерялась. Лишь в 1894 останки Баха случайно были найдены во время строительных работ, тогда и состоялось перезахоронение.}

_{Сложной оказалась и судьба его наследия. При жизни Бах пользовался известностью. Однако после смерти композитора имя и музыка его стали предаваться забвению. Подлинный интерес к его творчеству возник лишь в 1820-е годы, начало чему положило исполнение в 1829 году в Берлине «Страстей по Матфею» (организованное Ф. Мендельсоном-Бартольди). В 1850 году в Лейпциге было создано «Баховское общество», стремившееся выявить и опубликовать все рукописи композитора (за полвека было издано 46 томов).}

7 Клавирное творчество Баха

Интенсивное развитие светской инструментальной музыки в XVI-XVII веках было проявлением тенденций, общих для всего искусства эпохи Возрождения. Стремление освободиться от опеки и власти церкви, от средневековой идеологии, приблизить искусство к жизни и выразить в нем чувства и мысли, которыми живет человек, вдохновляло художников того времени. Именно в эту пору музыка завоевывает независимость, становится самостоятельной областью духовной культуры.

Появление оперы знаменовало окончательное «отделение» музыки от церкви, высокую зрелость музыкального искусства, его способность к безграничному развитию.

· Бах — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

Заметный подъем клавирного искусства наблюдается с первой половины XVIII века; он связан с деятельностью выдающихся мастеров: Франсуа Куперена, Доменико Скарлатти, Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и других. Не умаляя исторической роли Куперена, Скарлатти, Генделя, следует особенно выделить значение Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества.

Так же как и другие знаменитые музыканты XVIII века, Бах опирался на богатый, веками накопленный опыт.

Восприняв самое интересное и лучшее, чем обладали школы клавирного искусства Италии, Англии, Франции, Бах не пренебрег тем, что было создано у него на родине.

В Германии складывалась своя национальная школа клавнрной музыки. Правда, господство органа замедлило этот процесс, и клавир долгое время занимал подчиненное положение. Тем не менее большинство крупных немецких композиторов трудилось над созданием репертуара и для этого инструмента. Фробергер, Керль, Муффат, так же как Пахельбель или Букстехуде, сочиняли множество пьес для клавира, но в них значительно сильнее сказывалось влияние итальянских и французских композиторов.

Более самостоятельным и новым было творчество Иоганна Кунау — непосредственного предшественника Баха на посту кантора школы св. Фомы. Кунау принадлежит много клавирных сочинений, и при жизни его они пользовались большой известностью. Особенно популярны были так называемые «Библейские сонаты» — программные произведения; их поэтическое содержание навеяно некоторыми эпизодами из Библии.

Кунау один из первых применил для клавира форму циклической сонаты, заимствовав ее из скрипичной литературы; он затронул в клавесинной музыке более сложную сферу образов и чувств, нуждающихся в новых средствах музыкального воплощения. В этом Кунау вплотную приблизился к Баху. По мнению Ромена Роллана, «Библейские сонаты», как и некоторые другие пьесы Кунау, дают основание считать его «не только прямым предшественником Иоганна Себастьяна Баха... но, судя по многим местам, и безусловным для него образцом».

Однако и здесь, в клавирной музыке, так же как и в органной, Бах несоизмерим ни с одним своим предшественником или современником. Исключительная многогранность, гигантские масштабы новаторства, упорные, настойчивые поиски выразительных средств, способных с наибольшей полнотой выразить всю новизну задуманного, сближают Баха с Моцартом, а еще больше с Бетховеном.

Бах не ограничивался разрешением отдельных частных задач, он решительнее и целеустремленнее, чем все его современники, работал над тем, чтобы поднять бытовые формы и жанры клавирной музыки на высоту и уровень большого, возвышенного искусства.

Бах первый ощутил универсальность клавира. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи.

Сфера чистого клавесинизма не была чужда Баху; известно его увлечение музыкой Франсуа Куперена; однако установившиеся в творчестве композиторов-клавесинистов приемы выразительности, формы и жанры не всегда соответствовали глубоким замыслам и характеру баховских образов. Перед Бахом стояла насущная задача: преодолеть ограниченность средств, которыми располагала клавесинная музыка, и заставить инструмент, предназначенный для аккомпанемента или непритязательного домашнего муцизирования, заговорить серьезно и внушительно о значительных и важных явлениях жизни, сделать его пригодным для передачи больших чувств и мыслей.

В своей работе над созданием новых жанров и над отдельными клавирными произведениями Бах ориентировался не столько на собственно клавесинную музыку, сколько на то новое, что принесло развитие мировой музыкальной культуры в самых различных ее видах.

Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические и технические приемы, особенности формы, жанров и делает их достоянием клавирного искусства. Он безгранично расширяет художественные средства инструмента, обогащает его новой виртуозной техникой, преображает самое содержание музыкальных образов. Благодаря Баху сделалось очевидным, что клавиру, так же как органу, доступна сфера высокой лирики и патетики, что к клавиру применимы новые принципы итальянской скрипичной школы — виртуозный, концертный стиль, кантиленносгь мелодики.

Новизна образного содержания видоизменила тематизм, потребовала разработки новых приемов изложения н развития, насытила музыку клавира идеями и чувствами большой значимости.

Бах ввел в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке. Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта. Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепианная музыка своим блестящим будущим. Бах был ее основоположником.

Бах писал для клавира на протяжении всей своей творческой жизни — в Арнштадте и Веймаре, в Кётене и Лейпциге. Но только в Кётене композитор достиг в этой области того совершенства, которым обладал уже в органной музыке. В Кётене были созданы Французские и Английские сюиты, двухголосные и трехголосные инвенции, первый том «Хорошо темперированного клавира», «Хроматическая фантазия и фуга» и многие другие клавирные произведения. Даже такой далеко не полный перечень позволяет судить об исключительной разносторонности и многообразии замыслов и жанров, которых никогда ранее не знала клавирная музыка.

В. Галацкая

В творчестве и во всей музыкальной жизни Баха клавир играл очень большую и своеобразную роль. Во-первых, это был чисто светский инструмент — по репертуару, тембру, стилю, тематизму. Во-вторых, в профессиональных и просвещенно-любительских кругах именно клавир был обычным и любимым инструментом домашнего бытового музицирования. В-третьих, клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования. Наконец, клавир шире всего связывал между собою различные жанровые сферы баховского творчества — от скромных маленьких пьес инструктивно-педагогического плана и до монументальных синтетических композиций (партия basso continuo). Приходится встречаться с утверждением, будто Бах явился первым, кто внес в клавирную музыку большое, серьезное содержание. Вряд ли можно с этим согласиться. Достаточно назвать Джироламо Фрескобальди, Франсуа Куперена младшего или современника Баха Доменико Скарлатти — музыкантов, создавших клавирные произведения большой глубины и силы до Баха или независимо от него.

В действительности новое слово, сказанное немецким мастером, заключалось в другом. Он расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для нее гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приемы, отчасти тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы — немецкой, итальянской, французской. В этом смысле клавирная музыка Баха менее специфически клавесинна, чем у Куперена или Д. Скарлатти, хотя стиль ее более многогранен и богат. Он связан с таким «горением» эмоций и глубиной мыслей, какие в звучании, динамике, фразировке, штрихе были на этом инструменте решительно недостижимы не только до Баха, но и в его эпоху. Клавесин был слишком сух и звонок для него, клавикорд — слаб и глух, сконструированное им лютневое чембало не принесло необходимого результата, а только что изобретенное фортепиано еще не успело реализовать свои потенции. Некоторые значительнейшие произведения Баха написаны для клавесина с двумя мануалами и педалью. Этот инструмент давал возможность обогатить фактуру, динамику (сочетание forte и piano) и исполнять произведения органной литературы. Но мастер видел дальше. Его стиль переступал границы технологически возможного для всех тогдашних конструкций и становился фактором дальнейшего прогресса.

При всей многосторонности образного содержания, требующей подчас очень различной манеры исполнения, клавирный стиль Баха отличается некоторыми общими чертами: по преимуществу энергичным и величавым, сдержанным и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры, менее элегантно отделанной, чем у мастеров французской школы, менее виртуозно-блестящей, чем у Доменико Скарлатти, зато более интонационно насыщенной. Контур клавирной мелодии выразительно певуч. Как известно, инвенции и симфонии были предназначены специально для выработки кантабильной манеры игры. С этим принципом связана была в большой мере баховская аппликатура и постановка руки. В отличие от виртуозов французской школы, он играл закругленными пальцами (при свободной кисти) и с чрезвычайной плавностью соскальзывал с клавиши. Сохраняя старый прием перекрещивания пальцев, он широко и систематически ввел новый — подкладывание первого пальца и тем самым продвигался в направлении к современной аппликатуре. Рисунок линии тонко детализирован, а мелизматика, в применении которой Бах был весьма умерен, особенно в лейпцигский период, интонационно наполнена и требует спокойно-неторопливой, ровной и отчетливой манеры исполнения.

Одна из характерных особенностей стиля — насыщенность изложения гармоническими фигурациями, особенно в прелюдиях, фантазиях-токкатах, вариациях и doubles. Вероятно, посредством этого приема композитор стремился «поднять на поверхность звучания» глубинные пласты тех грандиозных гармоний, какие в слитной фактуре на клавире того времени не могли сколько-нибудь полно раскрыть заключенные в них сокровища колорита и экспрессии. О фразировке в клавирных произведениях мы вынуждены судить, главным образом, исходя из структуры мелодических линий, расстановки пауз, синкоп, а также принимая во внимание те лиги, какие проставлены автором в произведениях других жанров: в скрипичных сонатах, партитах, некоторых кантатах и Бранденбургских концертах. Все это позволяет подтвердить давно оправданный концертной практикой вывод, что в клавирных сочинениях Баха фразировка очень гибка, детальна, подчинена не только общему контуру мелодии, но и отдельным извивам его рисунка (фразки, фазы движения) и планировке местных кульминационных вершин. Даже в гомофонных жанрах Баха фразировать по элементарной схеме парной группировки длительностей было бы схематизмом, огрубляющим тонкую и гибкую метро-ритмическую организацию баховского мелоса. Это противоречило бы стилю.

Коротко о клавирных штрихах. Колкая острота, «жемчужная» россыпь пассажной фактуры в такой же степени не в стиле Баха, как и сладкозвучная тягучесть кантилены. Его staccato тяжелее, весомее скарлаттиевского. Его legato полнозвучно, певуче, но в нем почти всегда заложен импульс активного развертывания мелодического голоса. Бузониевская концепция non legato как идеального якобы штриха для баховского клавирного стиля мало убедительна как теоретически, так и в смысле ее практического применения. Наши суждения о динамике Баха в большой степени предположительны: динамические нюансы проставлены композитором лишь в трех произведениях для клавира: Хроматической фантазии, Итальянском концерте и Седьмой партите h-moll. Здесь трудно не согласиться с Ф. Бузони, Вианна да Мотта и А. Швейцером, выдвигающими на первый план «динамику больших линий» или «террасообразную» планировку полей звучания. Чрезмерная детализация динамических нюансов, частые нарастания и затухания звучности (особенно в малых построениях) не отвечают стилю Баха, мельчат его и лишают того спокойного величия и сосредоточенной энергии, внесение которых в клавирную музыку составило одно из самых больших его приобретений.

Если восходить постепенно от произведений более простых к более сложным, то мы прежде всего встречаемся с восемнадцатью Маленькими прелюдиями, с фугеттами и другими пьесами, предназначенными для начинающих. Часть таких сочинений вошла в так называемую «Клавирную тетрадь» Вильгельма Фридемана Баха. Эти легкие миниатюрные вещи, многие в простейшем двухголосном изложении, составляют первую ступень баховского инструктивно-педагогического репертуара. Они написаны зрелым мастером, и мы находим среди них немало превосходных образцов его клавирного стиля: типичный по тематизму, певучий и лирически-сосредоточенный менуэт — трио g-moll; гармонически-фигуративную лютневую прелюдию c-moll, мятущуюся и насыщенную скрытой полифонией; или три менуэта в тональности соль, мелодический стиль которых, особенно в кадансах, предвещает Моцарта не меньше, чем арии поздних опер Генделя. Это произведение, совсем скромное, но удивительно изящное по фактуре, до наших дней не утратило свежести очарования и теперь исполняется обычно в прекрасном переложении Эгона Петри.

8 Духовная музыка Баха

С первых лет музыкальной служебной деятельности Бахуприходилось писать вокальную музыку. Самые ранние из дошедших до нас кантат — «Пасхальная» и «Выборная» — относятся ко времени пребывания композитора в Арнштадте и Мюльхаузене. Отдельные вокальные произведения появились в Веймаре и Кётене; однако вплотную Бах приступил к работе над этой сравнительно мало затронутой им областью только в Лейпциге. В годы пребывания в Лейпциге композитор находился в состоянии наибольшего творческого подъема, достиг полной духовной зрелости и высшего мастерства. Именно поэтому как художник он смог в вокальной музыке высказаться с предельной глубиной, как бы заново раскрыть множество граней своего необъятного дарования.

· Бах — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

Подавляющее большинство вокальных сочинений Баха написано на духовные темы; это объясняется его положением церковного музыканта, службой в качестве кантора школы св. Фомы. Есть у Баха и светские произведения, написанные по случаю. Среди немногочисленных светских кантат широко известны «Крестьянская», «Кофейная». Их привлекательность — в юморе и наивной простоте народных мелодий («Крестьянская кантата»), в злободневности темы и сатиричности ее освещения («Кофейная кантата»).

Жанры духовной вокальной музыки в Германии разрабатывались до Баха несколькими поколениями музыкантов.

Первым среди немецких композиторов Генрих Шютц усвоил гомофонный оперный стиль. В равной мере он владел сложным искусством хоровой полифонии, воспринятым от итальянских учителей. В формы культовой немецкой музыки Шютц вводил новые жанры и новые приемы письма, сложившиеся в итальянской опере, оратории, кантате.

Перенимая различные виды оперных арий, типы речитативов, виртуозный вокальный стиль, Генрих Шютц заменяет принятую в протестантской музыке псалмодию (псалмодия — монотонное бестактовое чтение слов нараспев) речитативом, вводит оркестр, многохорный состав, чем достигает необычного для культовой немецкой музыки эффекта. Постепенно, подчиняясь новым веяниям и влиянию оперы, протестантское искусство вбирает в себя концертный стиль и драматизированные формы передачи библейских и евангельских текстов. В своем вокальном творчестве Бах опирался не только на сложившиеся к этому времени в Германии формы концертной духовной музыки; он умел чувствовать суровую красоту старинного протестантского хорового пения, постичь глубокий внутренний смысл хоральных мелодий, издревле бытующих в народе. Все живое и прекрасное, что хранилось в вокальном искусстве далекого прошлого, что было обогащено «открытиями» нового времени, сделалось достоянием композитора, служило для него средством выражения величественных замыслов.

Зрелые вокальные сочинения Баха — это синтез всего лучшего, что было достигнуто музыкальным искусством предшествующих времен.

«Страсти по Матфею» и си-минорная месса венчают творчество Иоганна Себастьяна Баха. В них он предстал как совершеннейший мастер, как художник, который в творениях бесконечной красоты и величия обобщил весь свой богатейший композиторский опыт.

Масштабы этих произведений эпически грандиозны. Для них понадобились соответствующие мощные исполнительские составы: в «Страстях по Матфею» участвуют три хора (третий — хор мальчиков), два оркестра, два органа, солисты — вокалисты и инструменталисты. В мессе к струнной группе оркестра и деревянным духовым присоединяются медные инструменты и литавры.

С гениальной мудростью, расчетом и разнообразием использует Бах предоставляемые этими средствами возможности. То он противопоставляет один оркестрово-хоровой состав другому, то вводит весь звуковой массив, то разрежает его до прозрачно-камерного интимного звучания.

Несмотря на близость содержания, очевидную общность музыкально-стилистических приемов, оба произведения — «Страсти по Матфею» и месса си минор — по концепции и композиционным принципам весьма различны.

9. Если принять во внимание состав немецкого оркестра, многоликость жанров и разнообразие форм музыкальной жизни в эпоху Баха, то трудно окажется четко разграничить его оркестровое и камерное творчество. Он досконально знал оркестр, будучи сам великолепным дирижером. Современники свидетельствуют о его высоких волевых качествах, методичности, умении воодушевить оркестр, о его несравненном искусстве аккомпанемента (в то время дирижер управлял оркестром сидя за чембало и исполняя партию continuo). Эта сторона деятельности Баха достигла полного расцвета в кётенский и лейпцигский период, когда он создал свои сюиты (увертюры) и Бранденбургские концерты.

· Бах — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

Бах написал для оркестра пять сюит, или, как сам он их называл, — увертюр. Две (C-dur и h-moll) созданы в начале 20-х годов, две (обе в D-dur) между 1727 и 1736 годами. В этих произведениях сказались творческие воздействия, идейные влияния и жизненные предпосылки очень различного характера. Бах следовал традициям старинной немецкой партиты XVII столетия и в то же время усваивал богатый опыт французской инструментальной школы.

В первых сюитах он не мог вовсе отвлечься от форм музицирования, вкусов и запросов, сложившихся при кётенском дворе; в поздних он, видимо, ориентировался на лейпцигские «Collegium musicum» (время создания пятой сюиты g-moll точно не установлено). Многое преемственно связано с реалистичным, грубовато-жанристским искусством Stadtpfeifereien. В то же время, особенно во второй и четвертой сюитах, почти жеманная грация некоторых образов и ювелирно-тонкое изящество письма, подбор большинства танцев — бурре, менуэт, гавот, рондо, — даже названия отдельных пьес: «Badinerie» («Шалость»), «Rejouissance» («Веселье») — навеяны французской музыкой. Все это отвечало новым тогда в Германии эстетическим воззрениям. Поздний немецкий классицизм XVIII века шире смотрел на вещи, чем Готшед и его школа. «Грация — это разумно приятное», — формулировал Иоганн Винкельман. Бах, при всей глубокой серьезности, свойственной его художественной натуре, отнюдь не был чужд этому девизу. В точке пересечения двух тенденций возникла оркестровая сюита — удивительный синтез народности и почти галантного светского стиля; добротной немецкой выделки и французского остроумия. Как и в Крестьянской кантате, композитор не претендует здесь на возвышенное и простодушно вводит нас в опоэтизированную сферу праздничного быта.

Каждая из сюит открывается внушительной увертюрой, построенной на французский манер: фугированное Allegro является в контрастном обрамлении гомофонных построений массивной аккордовой фактуры. Это не только торжественный и пышный фронтон здания (баховское «барокко»), но, как свидетельствует об этом наименование жанра, данное композитором (увертюра), — «тяжелая доля» всей композиции. Музыка полна концертного блеска и мужественной силы, как справедливо замечает Леопольд Стоковский. Органичность монументальной увертюры сменяется пестрой рассредоточенностью оттеняющих друг друга малых частей. Здесь раскрывается область «разумно приятного» -— вереница танцев или характерных миниатюр. Число частей в сюите варьирует: то семь (первая, вторая), то пять (третья, четвертая, пятая). Бах окончательно покидает схему старой партиты: как воспоминание, от нее остались лишь куранта в первой сюите, сарабанда — во второй, жига — в третьей. Весь замысел скорее близок Генделю — его оперным балетам или «Музыке на воде». На авансцене — гавоты и менуэты, полонезы и рондо, форланы и пасспье. В прекрасных ариях третьей и пятой сюит посреди беспечного веселья возникают проникновенно-лирические интермедии. «Шутка» второй сюиты, «Веселье» четвертой, «Турнир» и «Каприччио» пятой воспринимаются как жанрово-характерные сценки, пикантные, грациозные, юмористические. Недаром именно на них не столько завершаются, сколько обрываются циклы Второй, Четвертой, Пятой сюит. Музыка могла бы кончиться раньше или продолжаться еще и еще...

В этих поэтических контрастах величественного и беспечного, тяжеловесного и грациозного, грубовато-повседневного и одухотворенно-мечтательного (арии) нам слышатся первоистоки Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, Шумана и Брамса. Но сюиты весьма примечательны и в другом отношении: в них сказалась красота баховской инструментовки.

Еще А. Н. Серов проницательно указал на свойственное мастеру умение «с красотою сочетаний мелодико-гармонических соединить характерность разнообразных тембров в инструментах, сопровождающих пение или выступающих в формах, похожих на будущие симфонические». Тогда в Германии это было целым откровением для инструментальной музыки; позже, в XIX веке, оно стало предметом изучения и подражания в других странах; наконец, это остается нормой художественно-прекрасного для многих музыкантов наших дней. Каждая сюита одета в свой инструментальный наряд, созвучный ее поэтическому замыслу. Первая — камерного плана, близка стилю клавирных французских сюит; ее исполняет оркестр в составе смычковых, continuo и духовых (два гобоя и фагот, юмористически концертирующие во втором бурре). Во второй сюите Бах на мгновение предстает перед нами Франсуа Купереном или Ватто. Здесь инструментовка совсем легка, тембровый колорит нежно-певуч. К струнным присоединена флейта, восхитительно солирующая в полонезе-дубль. Третья и четвертая сюиты задуманы в иной, терпко-реалистической немецкой манере. В самом их тематизме нарочито резкий, грубоватый акцент сделан на народно-бытовом нюансе. Лейпцигский мастер как бы возрождает к новой жизни старые демократические традиции городских музыкантов, к которым принадлежали многие его сородичи — тюрингские Бахи. Отсюда — другой оркестр, массивный, даже грузный: кроме струнных и continuo, два гобоя, три трубы, литавры, а в четвертой сюите к ним присоединены еще третий гобой и фагот (духовые концертируют со струнными и соло). На этом фоне, густом и блестящем, знаменитая ария третьей сюиты всплывает в прозрачном и светлом звучании струнных как контрастный образ невозмутимо-спокойной, упоительно чистой красоты. Здесь Бах вовсе снимает духовые и останавливает свой выбор на струнном ансамбле (скрипки, альт) и basso continuo (клавир).

Оркестровые сюиты принадлежат к популярнейшим произведениям симфонического репертуара, а ария соль мажор любима, вероятно, не сотнями тысяч, но миллионами слушателей.

10 Инструментальная музыка Генделя — обширная область его творчества — интересна своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств, очаровывает ароматом вечной юности. Полнокровное, здоровое восприятие жизни рождало образы, напоенные радостью, светом, движением. Главное свойство генделевской инструментальной музыки — жизнедеятельная, целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими образами высокого благородства.

Изобилие песенных мелодий и танцевальных ритмов в инструментальных пьесах Генделя обнаруживает их близость и прямое соприкосновение с бытовым народным искусством.

· Гендель — лучшее в интернет-магазине OZON.ru →

Не раз конкретность музыкальных образов подсказывала современникам программное содержание той или иной пьесы; это было тем более легко сделать, что связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя была совершенно явной. Сам композитор неоднократно подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонат или концертов и превращал их в страницы оперной или ораториальной музыки. Еще чаще арии из опер и ораторий перекладывались для различных составов инструментальных ансамблей и отдельных инструментов: флейты, чембало и других.

В инструментальном творчестве Генделя, по мысли Ромена Роллана, отражены не только внутренние переживания самого художника, но и явления внешнего мира, и «если бы можно было точно указать источники вдохновения в любой из инструментальных вещей Генделя, можно было бы найти воспоминания о днях, пейзажах, сценах, виденных или пережитых им. Среди них встречаются произведения, явно вдохновленные природой. Другие родственны произведениям вокальным и драматическим. Многие из героических фуг... повторены Генделем в „Израиле в Египте" и положены на слова, выявляющие их скрытый смысл».

Создавая инструментальные произведения, Гендель вряд ли, подобно Баху, ставил перед собой какие-либо специальные творческие задачи. Этические и художественные, жанровые и композиционные проблемы у Генделя — достояние оперного и ораториального искусства. Для любимых же им гобоя, клавесина, органа или оркестра он писал в общепринятых для своего времени манере и формах, пользовался жанрами, уже внедрившимися в музыкальную жизнь. Тем не менее Гендель весьма далек от подчинения устоявшимся схемам; об этом можно судить хотя бы по той свободе, с какой он трактует форму сюиты, всякий раз по-новому видоизменяя строение, последовательность, соотношение ее частей.

Инструментальное творчество Генделя обычно распределяется по трем группам. Первая группа — произведения для клавишных инструментов — для клавесина и органа; вторая — камерная музыка, к ней относятся пьесы для отдельных инструментов с сопровождением чембало (basso continuo) и для небольших ансамблей; их называют