Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь


Йозеф Вацлав Мысльбек. Статуя князя Вацлава на Вацлавской площади в Праге. Начало XX в.



2018-07-06 438 Обсуждений (0)
Йозеф Вацлав Мысльбек. Статуя князя Вацлава на Вацлавской площади в Праге. Начало XX в. 0.00 из 5.00 0 оценок




 

Давид Чёрный. Конь. 1999 г.

 

Вернемся к конной статуе. Одна из самых знаменитых скульптур Давида — святой Вацлав на перевернутом коне. Это пародия на конный памятник святому Вацлаву, установленный на Вацлавской площади в Праге. По преданиям, святой Вацлав был чешским князем (X век), честно и справедливо правил своим народом. Распространял христианство, строил церкви. В борьбе за власть был убит своим братом-язычником. Вацлав пользовался любовью у своего народа и после смерти был канонизирован церковью. В Чехии это один из почитаемых образов, сам памятник стал символом государственности. В начале XX века архитектор Йосеф Вацлав Мысльбек выиграл конкурс проектов и начал работу по созданию памятника святому Вацлаву. Это классический конный памятник, очень похожий на памятники Марка Аврелия, Юрия Долгорукого, Петра I (работы Б. Растрелли). В 1999 году Давид Черный представил на суд горожан свою скульптуру: святой Вацлав сидит на брюхе перевернутого и подвешенного за ноги мертвого коня, изо рта которого свисает язык. Высота скульптуры — 470 см, длина — 290 см.

Одни считают, что эта хулиганская скульптура символизирует насмешку над пафосом Вацлавской площади и стоящим там памятником святому Вацлаву. Другие говорят, что она представляет собой метафорическую критику правительства Чехии.

Что это: провокация, коммерция или искусство? История расставит все по своим местам.

 

* * *

 

В 2008 году состоялось открытие еще одного уникального конного памятника. Как и в предыдущем случае, здесь важна идея, а не высокий уровень исполнения (мы ни в коем случае не отрицаем художественных или технических достоинств указанных творений, просто в силу собственных воззрений не можем причислить их к высокому искусству). Мы говорим о статуе великого завоевателя, основателя Монгольской империи Чингисхана. Это самая высокая конная статуя в мире — ее высота составляет 40 метров. Изваяние великого монгола установлено на 10-метровом постаменте и окружено 36 колоннами. 36 колонн — 36 ханов, которые правили Монголией после Чингисхана. И если для европейцев имя этого грозного полководца и хана связано со страшными легендами о необычайной жестокости и кровавой резне, то для жителей Монголии Чингисхан — значительная историческая фигура, национальный герой. Памятник одному из известнейших в мире завоевателей и реформаторов воздвигнут неподалеку от города Улан-Батор, в местечке Цонжин-Болдоге, к 800-летию Монголии. Авторы этого грандиозного проекта — известный скульптор Д. Эрдэнэбилэг и архитектор Ж. Энхжаргала. Надо сказать, что конный памятник представляет собой целый развлекательный комплекс. Внутри статуя полая, а внутреннее пространство использовано как архитектурное сооружение: здесь расположены конференц-зал, ресторан, художественная галерея, музей, сувенирные лавки, бильярд и смотровая площадка, находящаяся прямо на голове лошади на высоте 30 метров, куда посетителей поднимают лифты. Для европейцев, взращенных на древнегреческих мифах, идея полого внутри коня ассоциируется с конем «троянским». Но стоит осмотреть со смотровой площадки окрестности, как становится ясно, что никакой цели, кроме как культурно-исторической, монгольский конь и его знаменитый всадник не преследуют: куда ни кинь взор, всюду бескрайние степи, холмы и горы.

 

Статуя Чингисхана в Цонжин-Болдоге. 2008 г.

 

Гигантская статуя расположена на открытом плато и видна издалека. Гигантомания в монументальном искусстве — знак времени.

 

ГЛАВА 11

«Я ухожу искать другие, неведомые мне пути…»

 

У автора есть такой принцип — задавать ненужные вопросы! На такие вопросы, как правило, ответы дать очень сложно. Этих ответов либо нет, либо они благополучно разрушают привычную, гладко выстроенную версию.

Цивилизация — это сложно, но всегда есть определяющая деталь. Как строились пирамиды Египта? Зачем критянам понадобилось создавать Лабиринт? Почему все наследие греческой культуры совершенно? Сколько надо было кирпича, чтобы построить Рим? Ответы на такие вопросы помогают понять ментальность той или иной цивилизации.

Возьмем русскую средневековую иконопись. Все знают, что современные краски, которые легко купить и которые достаточно удобны в использовании, — изобретение XX–XXI веков, это совершенно замечательное достижение химической промышленности. Но художники создавали фрески, писали иконы, рисовали картины во все времена. Правда, процесс создания красок был трудоемким и далеко не всегда красивым.

Мы с вами в церкви смотрим на иконостас. Напомним читателю, что первый иконостас был создан в XV веке Феофаном Греком и Андреем Рублевым в Благовещенском соборе Москвы. А какие усилия требовались, чтобы создать иконостас? Вообще, каков процесс сотворения иконы?

Конечно, в духовном смысле создание иконы начинается с молитвы, но технологически икона начинается с доски. Заметим, что сегодня технология изготовления настоящей иконы почти не отличается от средневековых традиций, исключение составляет лишь использование современных материалов.

На создание одной иконы уходит несколько месяцев. После выбора древесины, прохождения всех этапов обработки и создания основы для иконы проходит немало времени. Но это только первая ступень, начальный этап. На готовую основу наклеивается паволока — ткань, которая должна уберечь доску от растрескивания. Затем наносится особый грунт — левкас. Средневековые мастера варили левкас из рыбьих костей, плавников, голов — это был такой специальный клей животного происхождения. Левкасят доску долго, в несколько слоев, чем тоньше слои, тем качественнее будет держаться краска. Каждый слой надо обязательно хорошо просушить. После того как основа просохла, начинается этап полировки — стеблями хвоща (а сегодня обычной наждачной бумагой) поверхность обрабатывается до идеальной гладкости. На готовую основу наносят изображение и приступают к краске. Напомним, что краски для иконописи делаются вручную (сегодня многие иконописные мастерские не отступают от этих традиций). Для изготовления краски обязательно требовался яичный желток. Называлась такая краска темперной: «яичная темпера», «желтковая темпера». До сих пор сохранилось выражение «тереть краски», потому что краски действительно терли. В основе темперной краски — яичный желток, пиво, вино или квас и натуральные пигменты. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в X веке и сохранилась до сих пор. В XV веке изобрели масляные краски, но они не смогли заменить темперные, так как те обладали большей стойкостью к внешнему воздействию, дольше сохраняли цвет и яркий тон.

Теперь давайте зададимся вопросом: а какое количество яиц было необходимо, чтобы приготовить краски? Сколько надо было наловить рыбы, чтобы сварить левкас? Иконостасов в России сколько? Это вопросы парадоксальные. Отсюда, из этих вот простых вопросов, вырастает целая цивилизация, целая культура.

Цивилизация стоит за какой-то деталью. Иногда совершенно нелепой. Все говорят: «Какие красивые иконы. Какие красивые цвета!» Господа! Монахи были нищими! А как это делалось?! А иконостасы-то создавались, и краски терли, и клей варили! Мы не представляем себе, что за этим стоит. Мы меряем всё на свое развитие, очень, мы бы сказали, непрезентабельное.

 

* * *

 

Попробуйте представить нашу церковь с греческими колоннами внутри?! Сразу становится ясно, что там колонн быть не должно. Если поставят колонны — тут же пропадет идея. А идея-то заключена в пространстве наших церквей: вот пол, вот Бог, а вот сознание. А вот то, что за пределами сознания. Это не типовая архитектура, а архитектура философская, уникальная.

Давайте попробуем ответить на такой вопрос: почему сегодня архитектура зданий настолько невоспитанная? Дело в том, что причина есть. Эта причина — «обнуление» культуры. «Обнуление»! Культура «обнулилась». И это касается всего.

Это «обнуление» необыкновенно интересно видно на эксперименте с архитектурой Осипа Бове (Большой театр) или на примере реконструкции гостиницы «Москва» когда вместо шедевра подсовывают новодел. Одни новоделы. Почему? Что означает это «обнуление»? Пустоты не бывает, мы это знаем. В пустоте существует самозарождение. Вопрос: а мы живем в пустоте? В «обнулении»? Именно поэтому можно поставить что угодно вместо чего угодно?

У Булгакова в «Мастере и Маргарите», в главе «Последние похождения Коровьева и Бегемота», есть замечательный пример, когда Коровьев и Бегемот приходят в ресторан писательского дома поужинать. Но попасть туда они не могут — нет удостоверений писателей. Коровьев в ответ на требование Софьи Павловны показать документ произносит: «Помилуйте, это, в конце концов, смешно… вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет!» Но возражения Коровьева решительно отвергнуты. Попасть внутрь им помогает директор грибоедовского ресторана Арчибальд Арчибальдович. Коровьев и Бегемот не находят ничего лучше, как в регистрационной книге подписаться именами знаменитых писателей:

 

«…и Софья Павловна покорно спросила у Коровьева:

— Как ваша фамилия?

— Панаев, — вежливо ответил тот. Гражданка записала эту фамилию и подняла вопросительный взор на Бегемота.

— Скабичевский, — пропищал тот, почему-то указывая на свой примус. Софья Павловна записала и это, и пододвинула книгу посетителям, чтобы они расписались в ней. Коровьев против Панаева написал “Скабичевский”, а Бегемот против Скабичевского написал “Панаев”".

(Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., 1984).

 

То есть можно поменять имена писателей местами, подписаться вместо них, и от этого вообще ничего не поменяется. Почему? Потому что исследования лингвистических текстов показывают, что действительно ничего не меняется. У этих писателей нет «языка», они пишут лингвистически одинаково, ну, может быть, за исключением Пелевина или кого-то еще. Просто одинаково. Вот так же обстоит дело с зодчеством. И с кинематографом. Общество ведет междоусобные идейные войны. Талантливые люди есть — а идей нет! Начинают работать, а сделать ничего не могут — нет идей. Что-то случилось — и после этого уже не случается ничего. Творческий кризис на рубеже веков очевиден.

Маленькая Греция обслуживала весь мир и до сих пор обслуживает. Греция — это метафизика. Это субстанция. Эпоха Феллини — это все равно что античность. Россия была пронизана Византией, хотя очень сопротивлялась ей. Как могла.

Рим пронизал собой всю европейскую культуру, весь европейский классицизм. Это совершенно великие идеи. Россия очень пронизана Римом. Она пронизана Римом больше, чем мы думаем. Ошибочно было бы полагать, что это произошло с эпохи Петра Великого.

В Риме было очень мощное культурное явление, которого не было в Греции. Была великая римская поэзия. Мы хотим сказать, что Бродский (1940–1996) — последний поэт России. В нем сконцентрировалось все то, что было накоплено не только европейской культурой, но и культурой русской. Он, как концентрат, впитал в себя все, что соединило его с Римом. Иосиф Бродский очень много переводил римской поэзии. Это последний европейский человек — не только российский, кто до такой степени соединился с Римом. Не случайно он похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции (это его второй любимый город после Санкт-Петербурга). Конечно, нам стыдно, что даже могила Бродского — и та за границей, а нам всегда стыдно, но ничего, привыкли.

Иосиф Бродский, вынужденный в 1972 году уехать из страны, на родину так и не вернулся. Хотя с началом перестройки, когда Бродский был реабилитирован, когда соотечественники познакомились с его творчеством и даже присвоили ему звание «Почетный гражданин Санкт-Петербурга», поэта неоднократно приглашали приехать. Бродский не поехал. И после его смерти родные и близкие поэта отказались от предложения похоронить Бродского на Васильевском острове в Петербурге.

У Иосифа Бродского огромное количество стихов, посвященных Римской империи, Риму, обращение к портретам римских императоров. Этот уникальный поэт каким-то непостижимым образом чувствовал себя частью того мира. Бродский писал:

 

Я, пасынок державы дикой

с разбитой мордой,

другой, не менее великой

приемыш гордый, —

я счастлив в этой колыбели

Муз, Права, Граций,

где Назо и Вергилий пели,

вещал Гораций.

 

И. Бродский. Пьяцца Маттеи, 1981

У него всегда было два Отечества: Древний Рим и Россия.

Так же, как римляне всегда писали своим друзьям, как Сенека писал Луцилию, лирический герой Бродского пишет письма римскому другу Постуму. «Письма к римскому другу» — одно из самых знаменитых произведений поэта. Стихотворение написано в подражание эпиграммам Марциала.

Постум — персонаж вымышленный. «Письма» Бродского — философский диалог с самим собой, наполненный иронией и одиночеством, рассуждениями об общечеловеческом и вечном. Лирический герой Бродского предстает перед нами как созерцатель бытия. Мы видим пейзажные зарисовки, бытовые наблюдения, слышим дидактические и эротические мотивы. Девять писем-эпиграмм (в античном смысле этого слова) — и на протяжении девяти писем проходит целая жизнь:

 

Нынче ветрено и волны с перехлестом.

Скоро осень, все изменится в округе.

Смена красок этих трогательней, Постум,

чем наряда перемена у подруги.

Дева тешит до известного предела —

дальше локтя не пойдешь или колена.

Сколь же радостней прекрасное вне тела:

ни объятья невозможны, ни измена!

 

 

* * *

 

Посылаю тебе, Постум, эти книги.

Что в столице? Мягко стелют? Спать не жестко?

Как там Цезарь? Чем он занят? Все интриги?

Все интриги, вероятно, да обжорство.

Я сижу в своем саду, горит светильник.

Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.

Вместо слабых мира этого и сильных —

лишь согласное гуденье насекомых.

 

 

* * *

 

Здесь лежит купец из Азии. Толковым

был купцом он — деловит, но незаметен.

Умер быстро — лихорадка. По торговым

он делам сюда приплыл, а не за этим.

Рядом с ним — легионер, под грубым кварцем.

Он в сражениях империю прославил.

Сколько раз могли убить! а умер старцем.

Даже здесь не существует, Постум, правил.

 

 

* * *

 

Пусть и вправду, Постум, курица не птица,

но с куриными мозгами хватишь горя.

Если выпало в Империи родиться,

лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далёко, и от вьюги.

Лебезить не нужно, трусить, торопиться.

Говоришь, что все наместники — ворюги?

Но ворюга мне милей, чем кровопийца.

 

 

* * *

 

Этот ливень переждать с тобой, гетера,

я согласен, но давай-ка без торговли:

брать сестерций с покрывающего тела —

все равно что дранку требовать от кровли.

Протекаю, говоришь? Но где же лужа?

Чтобы лужу оставлял я — не бывало.

Вот найдешь себе какого-нибудь мужа,

он и будет протекать на покрывало.

 

 

* * *

 

Вот и прожили мы больше половины.

Как сказал мне старый раб перед таверной:

«Мы, оглядываясь, видим лишь руины».

Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

Был в горах. Сейчас вожусь с большим букетом.

Разыщу большой кувшин, воды налью им…

Как там в Ливии, мой Постум, — или где там?

Неужели до сих пор еще воюем?

 

 

* * *

 

Помнишь, Постум, у наместника сестрица?

Худощавая, но с полными ногами.

Ты с ней спал еще… Недавно стала жрица.

Жрица, Постум, и общается с богами.

Приезжай, попьем вина, закусим хлебом.

Или сливами. Расскажешь мне известья.

Постелю тебе в саду под чистым небом

и скажу, как называются созвездья.

 

 

* * *

 

Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье,

долг свой давний вычитанию заплатит.

Забери из-под подушки сбереженья,

там немного, но на похороны хватит.

Поезжай на вороной своей кобыле

в дом гетер под городскую нашу стену.

Дай им цену, за которую любили,

чтоб за ту же и оплакивали цену.

 

 

* * *

 

Зелень лавра, доходящая до дрожи.

Дверь распахнутая, пыльное оконце,

стул покинутый, оставленное ложе.

Ткань, впитавшая полуденное солнце.

Понт шумит за черной изгородью пиний.

Чье-то судно с ветром борется у мыса.

На рассохшейся скамейке — Старший Плиний.

Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.

 

Иосиф Бродский. Письма римскому другу (Из Марциала), март 1972

 

ГЛАВА 12

«Мы так бессильны новое сказать»

 

Все знают про Венеру Милосскую. О ней сложены легенды. И все ходят в Лувр, чтобы посмотреть на нее или на «Джоконду». А если не могут пойти в Лувр, то смотрят справочник, правда, при этом ничего не понимая. Согласитесь, мы очень часто смотрим на вещи, но не понимаем и не знаем того глубокого смысла, что был в них вложен, потому что они существуют для нас только в той мере, в которой мы о них знаем, и не более того. Но самое главное — это то, что мы вообще не знаем того культурного текста, в котором они создавались или в котором родились.

 

Мы так бессильны новое сказать.

И старое понять мы не умеем.

И каждый человек все хочет стать злодеем,

Чтоб тайну зла и блага разгадать.

И слепы мы. Познание в одном

Чудесном, новом знаньи нашем.

Оно приходит как весенний гром

И всем сияет, как Христова Чаша.

 

Лев Гумилев. Знанье, 1941

Контекст культуры складывается из того, чем тогда была сама жизнь, какой она была насыщенной, как она складывалась из совершенно разных вещей. Например, цеха — торгово-ремесленные корпорации — были основой всей европейской жизни от раннего Средневековья до сегодняшнего дня. Это и есть тот самый контекст. И тогда не было никакой разницы между теми, как и кто делал сапоги, красил ткань или строил соборы. Разница была только в том, что одни вещи живут дольше других. Но повторяем, разницы между ними не было и нет, потому что нет разницы в отношении к тому, как человек делает саму вещь. Конечно, со временем мы, глядя на великие соборы и скульптуры на этих соборах, пытаемся их рассмотреть поподробнее. И начинаем их раскладывать и обсуждать. Но нами уже потеряна та удивительная магма и материя, из которой этот собор рождался. Все это потеряно настолько, что сейчас, когда мы начинаем пробиваться сквозь наше незнание, у нас голова начинает идти кругом. Мы совершенно по-другому начинаем воспринимать культуру прошлого и вынуждены признать: «Как это случилось? Этого не могло быть! Оказывается, глубокое Средневековье темным-то не было…» А чем оно было? Оно было абсолютно гениальным! Оно было удивительным временем, которое Лев Гумилев называл «великим европейским пассионарным всплеском». По идее Л. Гумилева, именно в IX веке на Западную Европу падает та самая толчковая пассионарная ситуация, что создает необыкновенный эффект. Теория Льва Николаевича Гумилева очень многими принимается и очень многими не принимается. Он предложил миру свою историческую концепцию: пассионарную. Возможно, неправильную, но подумать-то мы о ней можем, прежде чем сказать: «Неправильно!»? Он и сам говорил, что не понимает природу этого толчка. И хотя Гумилев пользовался теорией Вернадского, он утверждал, что эти толчки, эти пассионарные возбуждения дают такой же эффект, какой оставляет после себя на теле хлыст. Ударил хлыстом по коже — и это место тут же вспухает. Гумилев говорил: «Это — космическая энергия. Это — удар из космоса, рассчитать который невозможно!»

 

Лев Гумилёв (1912–1992)

 

Эти пассионарные толчки носят в достаточной степени неожиданный ударный характер. Есть места, в которых их совершенно не было. Никогда. Например, Англия. Эта страна никогда не находилась в зоне пассионарного толчка. А что же там происходило? Л. Н. Гумилев написал по этому поводу грубовато, правда, но точно: «Ее принесли во всемирных мешках норманнские завоеватели из Франции». Английские аристократы имеют норманнское происхождение: Байроны, Черчиль — это все норманны по своему происхождению. Возьмите Россию. Большинство аристократических родов имеет татарское происхождение: Юсуповы, Аксаковы, Бахтеяровы, Адашевы, Карамзины и прочие. К слову сказать, Лев Николаевич считал, что масштабы монголо-татарского ига были сильно преувеличены историками.

Лев Гумилев считал, что там, где происходит толчок, там начинается возбуждение. То есть создаются определенные условия, при которых начинается возбуждение культурное, возбуждение личности и происходит некое неожиданное чудо рассвета. Его труд «Этногенез и биосфера земли» посвящен проблеме возникновения и взаимоотношений этносов на Земле. Книга очень интересно читается и крайне необходима, потому что рассматривает все то, о чем мы с вами говорим. В ней анализируется каждая страна в отдельности, рассказывается об этих зонах возбуждения, даются хронологические таблицы. Например, вам будет интересно узнать о том, что страной или стороной наиболее частого пассионарного исторического возбуждения по неизвестным причинам является Китай. Представляете себе? Вот в Англии эта пассионарнасть пришла как результат норманнского нашествия, а в Китае она была пять или шесть раз. А когда у Конфуция спросили: «Учитель, а что ты скажешь о будущем?», он ответил: «Птица Феникс давно не возрождалась на Аравийском полуострове, и Лошадь-Дракон давно не выходила из воды. Боюсь, что всё кончено».

В переводе на наш язык это как раз и означает пассионарное перерождение. Птица Феникс — возрождение, и Лошадь, выходящая из воды, — всё начинается сначала. Конфуций боится, что всё кончено, потому что не видит нигде этой точки пассионарного возмущения. И пусть кто-то считает, что Лев Николаевич Гумилев не прав! Но он ведь предлагает хоть какой-то вариант размышлений и доказывает это в своих книгах.

 

Возьмем любовь путей земных основой

И не увидим в мире пустоты.

И будем все смотреть на землю снова,

К земле приглядываться с высоты.

Мы мало, в сущности, с землей знакомы,

Земную жизнь скрывают облака.

Мы с ней в гостях у времени пока,

И только в вечности бываем дома.

 

Лев Гумилев. Путь на Землю, 1941

Когда мы говорим о Средневековье — то должны иметь в виду, что оно никогда не было мрачным, оно было великим и гениальным. И таких эпох в истории Европы — мощных, гениальных, талантливых — было много, а мы до сих пор не можем всё это осмыслить.

Для мира и для людей плохо, когда происходит пассионарный спад. Тогда всё становится полным нулем. А когда возникает пассионарное возбуждение, то и люди становятся очень мощными, и страсти кипят не шуточные. Например, по теории Гумилева, в России пассионарный толчок был связан с Куликовской битвой, именно здесь находилась та отправная точка, которая способствовала образованию Русского государства (в этой битве в 1380 году под знаменами московского князя Дмитрия Ивановича против монголо-татар объединились полки Суздальского, Смоленского, Тверского и Новгородского княжеств). Произошел мощнейший пассионарный толчок, и появилось очень много пассионариев. Такие, как Сергий Радонежский, Андрей Рублев, а затем и такие, особенно страстные и немыслимые, как Никон, протопоп Аввакум, Петр I. Это все попадает в ту пассионарную волну, которая очень активно действует, по расчетам Льва Николаевича, на протяжении 1400 лет. Потом начнется спад.

Лев Гумилев очень точно указывает это время в Европе, которое начинается с Каролингской империи, когда Карлом Великим создаются совершенно феноменальные условия. В этот период необыкновенного, просто потрясающего пассионарного состояния складывается совершенно удивительная атмосфера, породившая западноевропейскую культуру.

 

* * *

 

Средневековый человек воспринимал мир как единый, все его части осознавались не как самостоятельные, а как части одного целого, находящиеся в гармоническом отношении друг к другу. Главным регулятивным принципом средневекового мира являлся Бог, «модель мира» соотносилась с добром и злом, а время и пространство имели сакральный характер, то есть единство существовало на метафизическом уровне. Единство всех компонентов средневековой культуры нашло свое отражение в архитектуре — соборах романского и готического стиля.

 

«Красивый фонтан» в Нюрнберге. 1385–1396 гг.

 

На Главной рыночной площади города Нюрнберга возвышается совершенно удивительное сооружение — фонтан, напоминающий своей формой шпиль готического собора. Его называют «Schöner Brunnen» — «Красивый фонтан». Строительство этого монументального сооружения было начато в 1385 году. Сегодня практически не сохранилось средневековых фрагментов фонтана — всё было отреставрировано. Но это никак не сказывается на символике — попытке средневекового скульптора показать единство средневекового мира, единство рода человеческого, включив в концепцию фонтана не только знаменитых людей того времени, но и ветхозаветных пророков, античных ученых и философов, Отцов Церкви, а также четырех евангелистов. Есть среди этих фигур Карл Великий, король Артур, Александр Македонский, Цезарь, царь Давид, ну и, конечно, немецкие курфюрсты. Все фигуры распределены по ярусам, и практически каждая имеет подсказку для идентификации. Всего фигур — 40.

Есть в устройстве фонтана и скрытая символика. Фонтан снабжал жителей Нюрнберга чистой проточной водой, а вода, мы помним, один из важнейших христианских символов. Чтобы сомнений в том, что речь идет о христианстве, не оставалось, скульптор оснащает фонтан 8 трубами, по которым, собственно, вода и поступает. Напомним читателю, что число 8 в христианстве связано с воскрешением, рождением новой жизни и, конечно, крещением. Форму октагона имеет большинство крещален, восьмичастные окна готических соборов и восьмиугольные основания куполов.

 

* * *

 

Если вы откроете любую книгу по истории искусств, то сразу обнаружите деление, периодизацию. Искусствоведы естественный процесс жизни сделали искусственным, поделили его «на клеточки»: в таких веках — развитие одного стиля, а дальше — зарождение и распространение другого, здесь — ранний романский стиль, а здесь — готический и т. д. Всё последовательно расписано, по полочкам разложено и систематизировано. Но на практике вся периодизация условна, более того, позволим себе сказать, что она создана, чтобы систематизировать теорию. Как тут не вспомнить Мефистофеля: «Теория, мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо» (Гёте И. Фауст. Перевод Б. Пастернака).

На самом деле этого деления не существует, потому что те же итальянцы всегда оставались приверженцами романского стиля. Другого стиля у них не было. Конечно, влияние Византии в разных областях присутствовало, но основа — романский стиль. И даже когда в эпоху Возрождения соборы инкрустировались цветным мрамором в византийской манере, все равно они оставались романскими. В Италии нет готики в классическом понимании. Конечно, многие сразу приведут в качестве примера знаменитый Миланский собор! Но Миланский собор — это готика декоративная, внутри же — чистая базилика. По пальцам можно перечислить известные готические соборы Италии. А ведь итальянским архитекторам стрельчатая арка и нервюрные своды были знакомы с конца XI века. Именно тогда появились в архитектуре заимствованные с мусульманского Востока элементы архитектуры.

Но итальянские архитекторы сознательно опирались на национальное наследие — массивные церкви доминиканцев и францисканцев. Именно поэтому итальянской архитектуре присущи монументальность, грандиозность и при этом удивительная изящность. Соборы Италии отличаются уравновешенностью горизонтальных и вертикальных членений здания, тщательно сбалансированной пропорцией. Надо сказать, что не только нищенствующие ордена влияли на внешний облик соборов. Знаменитый архитектор Джорджо Вазари резко негативно относился к готике и даже определил этот стиль как противоположный классическому.

От романского стиля итальянцы сразу перешли к эпохе Возрождения, которая создала совершенно новое искусство, не отказываясь от романского стиля. Прежде всего это гражданская архитектура — городские дворцы (палаццо). Но и здесь сохраняется традиция: обязательное наличие каменных фасадов. Гладкие и голые сегодня, в прошлом эти фасады были украшены фресками.

Итальянцев очень интересуют стены. Это способ самовыражения. Италия является образцом мировой фресковой живописи. И когда мы приходим в романскую итальянскую церковь, то мы приходим, чтобы посмотреть на эти росписи. Европа фресок не знает, потому что Европа — готическая, она знает витражи и живопись на стекле. Все итальянские художники являются приверженцами стены. В XVII веке появилось еще одно чудо романской стены — гений Караваджо. И сейчас мы ходим по Риму и ищем те церкви, те соборы, где есть роспись Караваджо. Это удивительно. Поэтому, как мы можем говорить о том, что романское искусство кончилось? Как оно может кончиться, если оно так фантастически цветет?

 

ГЛАВА 13

В кругу Венеции

 

 

ВЕНЕЦИЯ

 

Поздно. Гиганты на башне

Гулко ударили три.

Сердце ночами бесстрашней.

Путник, молчи и смотри.

 

Город, как голос наяды,

В призрачно-светлом былом

Кружев узорней аркады,

Воды застыли стеклом.

 

Верно, скрывают колдуний

Завесы черных гондол

Там, где огни на лагуне —

Тысячи огненных пчел.

 

Лев на колонне, и ярко

Львиные очи горят,

Держит Евангелье Марка,

Как серафимы, крылат.

 

А на высотах собора,

Где от мозаики блеск,

Чу, голубиного хора

Вздох, воркованье и плеск.

 

Может быть, это лишь шутка,

Скал и воды колдовство,

Марево? Путнику жутко,

Вдруг… никого, ничего?

 

Крикнул. Его не слыхали,

Он, оборвавшись, упал

В зыбкие, бледные дали

Венецианских зеркал.

 

Лев Гумилев, 1913

В кругу Венеции — это все города и замки на территории Венето. Как ни одна другая область, Венето издавна жила и живет поныне под влиянием обаяния и стиля своей столицы — Венеции.

 



2018-07-06 438 Обсуждений (0)
Йозеф Вацлав Мысльбек. Статуя князя Вацлава на Вацлавской площади в Праге. Начало XX в. 0.00 из 5.00 0 оценок









Обсуждение в статье: Йозеф Вацлав Мысльбек. Статуя князя Вацлава на Вацлавской площади в Праге. Начало XX в.

Обсуждений еще не было, будьте первым... ↓↓↓

Отправить сообщение

Популярное:
Модели организации как закрытой, открытой, частично открытой системы: Закрытая система имеет жесткие фиксированные границы, ее действия относительно независимы...
Личность ребенка как объект и субъект в образовательной технологии: В настоящее время в России идет становление новой системы образования, ориентированного на вхождение...
Почему человек чувствует себя несчастным?: Для начала определим, что такое несчастье. Несчастьем мы будем считать психологическое состояние...
Организация как механизм и форма жизни коллектива: Организация не сможет достичь поставленных целей без соответствующей внутренней...



©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (438)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.018 сек.)