Вариации на выдержанную мелодию

Вариационная форма

Общая характеристика. Классификация. Вариационная форма (тема с вариациями, вариации, вариационный цикл) — это форма, включающая изложение темы и не менее двух ее измененных (варьирован­ных) повторений, называемых вариациями. Вариационную форму можно в каком-то смысле считать производ­ной от песенной формы, поскольку она есть результат повторения темы, по форме являющей собой ту или иную песню. Вместе с тем вариационная форма не тождественна песенной, так как вводит в действие новый фактор формообразования — измененное повторение. В вариациях принцип измененного повторения выходит на первый план и оказывается той силой, которая вызывает и на­правляет рост формы.

Из сказанного следует, что вариационный метод развития и вариационная форма суть не одно и то же, хотя последнее есть результат применения первого. Вариационный метод — явление более широкое, встречающееся на любом масштабном уровне и в любых формах: варьиро­ванию может подвергаться мотив, фраза, предложение в периоде, период в песенной форме, песенная форма в сложной или в рондо, экспозиция в сонатной. Но однократное повторение в указанных случаях не позволяет данному принципу выдвинуться на положение ведущего, как в вариационной форме. Последняя возникает при систематическом применении метода варьирования, чем и обусловливается требование не менее двух вариаций.

Классификация вариационных форм основана на разных признаках:

а) по тому, затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса, различается варьирование прямое и косвенное;

б) по тому, насколько глубоки изменения в теме, различаются вариации строгие (неизменны тональность, гармониче­ский план, форма темы) и свободные (изменения неограниченны);

в) по тому, какой метод варьирования преоб­ладает, различаются вариации полифонические, гармонические, фактурные, тембровые, фигурационные, жан­рово-характерные;

г) по тому, сколько тем в вариациях, различаются вариации однотемные и двухтемные (двойные), трехтемные (тройные).

Таким образом, определение типа вариаций многомерно и складывается из названных четырех параметров. Кроме того, определение вариаций подвижно, поскольку возможны разные комбинации названных признаков. Например, бывают вариации косвенные жанрово-характерные строгие однотемные или прямые фигурационные свободные двухтемные и т.д.

Тем не менее, в процессе исторического развития закрепились преобладающие типы вариаций с более или менее стабильными комбинациями названных признаков (в их названиях отражены не все четыре характери­стики, но лишь главенствующая; прочие подразумеваются или уточняются в процессе анализа). В качестве ос­новных типов вариаций утвердились:

1) вариации на выдержанную мелодию, 2) вариации на basso ostinato, 3) фигурационные вариации, 4) жанрово-характерные вариации.

Различаясь характером темы, методом варьирования, названные виды вариаций имеют сходные принципы организации формы целого, которые по этой причине рассматриваются совместно, применительно ко всем ви­дам вариаций.

Вариации на выдержанную мелодию

Определение. Применение. Вариациями на выдержанную мелодию называется вариационная форма, где тема-мелодия повторяется не меняясь, а варьирование достигается обновлением сопровождающих голосов.

Вариации на выдержанную мелодию безусловно преобладают в вокальной музыке. Неизменность мелодии при повторении сближает ее с куплетной формой, важнейшей среди вокальных. Особенно много ва­риаций на выдержанную мелодию в музыке русских композиторов, прежде всего в хорах и песнях народного характера из опер. Родоначальником этой традиции был Глинка, поэтому вариации на выдержанную мелодию в русской музыке иногда называют «глинкинскими вариациями».

В русской инструментальной музыке вариации на выдержанную мелодию часто имеют характер плясового наигрыша. В музыке западноевропейских композиторов вариации на выдержанную мело­дию в качестве самостоятельной формы встречаются редко (Гайдн. Квартет ор. 76 № 3, II ч.). Однако они впол­не обычны в качестве начальных вариаций (иногда промежуточных) в преимущественно фигурационных цик­лах венских классиков (Гайдн. Симфония № 94 G-dur, II ч., 1-я вариация).

Тема вариаций. Тема вариаций на выдержанную мелодию может быть оригинальной (то есть автор­ской) или заимствованной, обычно из народной музыки. В строгом смысле слова тема здесь — мелодия, но она необязательно дается вначале одноголосно, но довольно часто сразу с сопровождением.

По своему облику тема бывает двух родов: а) достаточно протяженная, обычно та или иная «песня»; б) краткая, сводимая к одной или двум фразам. Протяженность тем-песен первого рода, правда, относительна: среди них преобладают формы типа периода или большого предложения; в случаях народного происхождения тем или искусной стилизации встречаются и более оригинальные формы.

Более развернутые темы бывают в простой двухчастной безрепризной (Бородин. Хор девушек «Мы к тебе, княгиня» из I д. оп. «Князь Игорь»), простой двухчастной репризной (Глинка. Персидский хор из III д. оп. «Руслан и Людмила», с повторенной второй частью) или в простой трехчастной форме (Григ. «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт»), но они относительно редки. Вокальные вариации с разверну­тыми темами близки куплетной форме.

Если относительно протяженные темы-песни можно представить и без вариаций, то темы-фразы имеют смысл только в цепи себе подобных. Естественно, что число повторений при краткой теме больше, и они имеют (благодаря той же краткости мелодии) характер остинато. К таким вариациям применимо название вариации на soprano ostinato.

Методы варьирования. Вариации на выдержанную мелодию принадлежат к разряду косвенных, по­скольку меняется в них не сама тема — одноголосная мелодия, а ее окружение, прочие голоса (в самой мелодии допустимы минимальные отступления, не влияющие на ее суть и имеющие характер не регулярный, а скорее случайный). Возможно фактурно-тембровое, полифоническое, гармоническое и жанровое варьирование.

Фактурно-тембровое варьирование означает изменение изложения, введение новых фактурных рисунков (Римский-Корсаков. Третья песня Леля из III д. оп. «Снегурочка»), переоркестровку или передачу мелодии другим голосам хора (при этом возможна смена регистра, перемещение мелодии из одной октавы в другую: Григ. «В пещере горного короля»).

Полифоническое варьирование предполагает введение новых достаточно самостоятельных мелодических линий (контрапунктов: Римский-Корсаков. Первая песня Веденецкого гостя из IV к. оп. «Садко», 2-я вариация), полифоническое оформление самой мелодии, например, в виде канона (там же, 1-я вариация), иногда звучание мелодии на фоне имитационных форм, например, канона, фуги.

Гармоническое варьирование выражается в создании новой гармонизации мелодии, которая может быть относительно близка первоначальной и лишь детализировать ее (Мусоргский. Хор девушек «Плы­ви, плыви, лебедушка» из IV д.: ср. тему, 2-ю и 3-ю вариации) или не иметь с ней практически ничего общего (в 3-й вариации из «Персидского хора» Глинка исхитрился, не меняя высоты мелодии, гармонизовать ее в парал­лельном миноре). Бывает, что и сама мелодия переносится в другую тональность (Римский-Корсаков. Хор «Вы­сота» из IV к. оп. «Садко»), и даже неоднократно.

Жанровое варьирование возникает в тех случаях, когда комплекс фактурных, ритмических и, возможно, темповых изменений приводит к жанровой переориентации целого, что, впрочем, в вариациях на выдержанную мелодию большая редкость.

Все вышеназванные способы варьирования можно встретить в коллективных (Бородин, Кюи, Лядов, Рим­ский-Корсаков) шуточных вариациях на неизменяемую тему «Тати-Тати» (как называл ее Стасов). После изло­жения темы в элементарной до мажорной гармонизации она, не меняя высоты, оказывается в ля миноре, соль миноре, фа мажоре и других тональностях, получает гармоническую фигурацию в сопровождении и мелодические контрапункты. В серии пьес, написанных на ту же неизменную мелодию и изданных авторами вместе с вариациями (в сущности как их продолжение), она превращается в польку, похоронный марш, вальс, колыбельную, галоп, жигу, тарантеллу, менуэт, мазурку; кроме того Бородин сочинил на эту тему реквием, а Римский-Корсаков — фугу на тему ВАСН, но с мелодией «Тати-тати» как cantus firmus.

Вариации на выдержанную мелодию строгие и свободные. Среди вариаций на выдержанную мело­дию преобладают строгие. Однако применительно к этому типу понятие строгих вариаций нуждается в коррек­тировке упомянутых общих норм. Поскольку тема здесь — одноголосная мелодия, то обычное для строгих вариаций требование неизменного гармонического плана и тональности неактуально. До тех пор, пока мелодия остается на той же высоте, любая ее перегармонизация, в том числе в другой тональности, позволяет расценивать вариацию как строгую. Даже транспонирование мелодии, если оно точное, пожалуй, не делает вариацию свободной.

К свободным вариациям на выдержанную мелодию в полном смысле слова принадлежат: а) вариации, где меняются отношения между составляющими внутри темы-мелодии; б) вариации с не полным, но достаточно представительным про­ведением темы (2-я вариация в хоре «Лель таинственный» из интродукции оп. «Руслан и Людмила» Глинки).

Близко родственной вариациям на выдержанную мелодию следует признать куплетную форму.

Куплетная форма. Куплетной называется форма вокальной музыки, основанная на повторении неиз­менной мелодии с меняющимся текстом; повторяемое построение называется куплетом, число куплетов не рег­ламентировано. Применительно к куплетной форме существует и другое название - строфическая форма, подразумевающее, что повторяемое мелодическое построение соответствует строфе стихотворного текста.

Это одна из самых распространенных форм; благодаря своей простоте и универсальности она стала основной для песен — народных, массовых и др.

В куплетной форме, подобно вариациям на выдержанную мелодию, сосуществуют повторение и обновление с той разницей, что в вариациях обновление происходит в музыке (и тексте, если они вокальные), а в куплетной форме — только в тексте. На этом основании куплетную форму можно считать особым видом вокальных ва­риацией, где варьирование (обновление) достигается средствами текста.

Применяемые к куплету понятия запева и припева являются не столько категориями формы, сколько исполнительской и текстовой характе­ристиками.

Понятие куплетной формы совместимо с «инструментальной песней», утратившей текст (или даже не имев­шей его вовсе), в тех случаях, когда песенное происхождение или ясная жанровая принадлежность не оставляют сомнений в вокальной природе данной инструментальной пьесы (Лядов. Восемь русских народных песен для орк.; Григ. Авторские обработки для фортепиано романсов: «Горе матери», «Первая встреча», «Сердце поэта» и др.).

Куплетно-вариационная и куплетно-вариантная формы. Обновление в куплетной форме может не ограничиваться только текстом. Довольно часто при неизменной мелодии в куплетах варьируется сопровожде­ние (прежде всего фактурно). Такую форму называют куплетно-вариационной, и она вплотную соприкасается с вариациями на выдержанную мелодию. Разница между этими формами более количественная, чем качествен­ная: при незначительных изменениях в куплетах форму скорее назовут куплетно-вариационной, при более глу­боких и последовательных — вариациями на выдержанную мелодию.

Наряду с этим в куплетной форме бывают гораздо более глубокие изменения, затрагивающие не только фак­туру, но и гармонию, мелодию, даже структуру. Куплеты в такой форме представляют разные варианты изло­жения и развития идентичного музыкального материала, образованные уже не путем «поверхностного» варьирования, но пересочинением; поэтому форма называется куплетно-вариантной. Куплетно-вариантную форму можно расценивать как особый вокальный тип свободных вариаций, в которых музыкальная мысль, представая в разных, но неконтрастных вариантах, сохраняет свое исходное образное качество. Образцом куплетно-вариантной формы может служить Романс Полины из II к. оп. «Пиковая дама» Чайковского, где очередной куплет (всего их три, каждый в форме периода) отличается все более высокой мелодической вершиной, к которой ведет все более долгий подъем, дающий все большее расширение в периоде (соотношение тактов в куплетах: 1-й — 4+5, 2-й — 4+8, 3-й — 4+10). Нередко новый вариант в качестве итога возникает только в последнем куплете при неизменных начальных (Шуман. «О, если б цветы угадали» из цикла «Любовь поэта»: три куплета одинаковые, четвертый сильно изменен).

Бывает, что разные варианты куплетов вступают во «вторичные» функциональные отношения между собой (чаще всего по образцу трехчастной формы), уподобляясь в силу своих гармонических и мелодических особенностей экспозиционной части, середине, репризе, коде. В романсе Танеева «Сталактиты» всего четыре куплета, причем четные куплеты предстают по отношению к предыдущим нечетным в качестве развивающих частей; в результате в четырех куплетах «просвечивают» на втором плане две простые двухчастные формы:

Куплетно-вариантная форма возможна и в инструментальной музыке — при том же условии вокального прототипа, реального или подразумеваемого (Лист. Сонет Петрарки № 123).