Жанрово-характерные вариации

Определение. Применение. Жанрово-характерными называются вариации, в которых меняется в процессе варьирования жанр или каждая вариация, не обладая жанровой определенностью, отличается индиви­дуальным, только ей присущим характером экспрессии.

Как и фигурационные вариации, это главным образом инструментальная форма (среди редких вокальных образцов — маршевая вариация B-dur из финала симфонии № 9 Бетховена). Применяется она в составе сонатно-симфонического цикла (Шуман. Соната № 3 f-moll, II ч.) или как форма самостоятельного произведения (Лядов. Вариации на тему М. И. Глинки ор. 35), в том числе, с иным жанровым наименованием (Лист. Этюд «Мазепа»); внутри более крупной формы используются редко. Жанрово-характерные вариации эпизодически встречаются уже в вариационных циклах венских классиков (по преимуществу фигурационных). Их распро­страненность резко увеличивается в послеклассическую эпоху: они есть почти в любом цикле, причем нередко количественно преобладают.

Тема вариаций. К теме жанрово-характерных вариаций относится почти все, сказанное о теме фигу­рационных вариаций: их происхождение (тема авторская или заимствованная), протяженность, форма вполне аналогичны. Пожалуй, что менее актуальна для темы та «умеренность» средств, которая типична для темы фи­гурационных вариаций. В условиях, когда тема как целое в вариациях не сохраняется, важно, чтобы в ней был особо приметный мелодический или гармонический оборот, позволяющий почувствовать родство глу­боко обновленных вариаций с темой.

Метод жанрово-характерного варьирования. Жанрово-характерное варьирование — обобщенное наименование явлений близких, но не идентичных. Понятие характерности подразумевает, как было сказано, индивидуальную неповторимость экспрессии; соответственно характерные вариации с их «лица не общим вы­раженьем» противоположны (в принципе) вариациям фигурационным, в которых сложился определенный ти­повой набор средств и, как следствие, определенная общность экспрессии. Характерные вариации своей непо­хожестью на других могут быть очень уместны в ряду несколько «усредненных» фигурационных вариаций. Поэтому традиционные в классических циклах одноименные вариации (прежде всего минорные) часто противо­стоят своему окружению не только ладом, но и всем комплексом — индивидуальных — выразительных средств и самой — самобытной — экспрессией, являясь в таких случаях (но не во всех!) характерными. Если в классическую эпоху характерное варьирование лишь оттеняло преобладающее фигурационное, то позже оно стало, можно сказать, нормой (например, у Брамса в Вариациях на тему Шумана характерными следует признать почти все вариации).

Понятие жанровости предполагает не просто индивидуальность вариации, но ее определенную жанровую принадлежность. При этом жанр может быть выражен достаточно обобщенно (скерцозность, песенность, танцевальность) или вполне конкретно (похоронный марш, колыбельная песня). Разумеется, в жанровом варьирова­нии принимают участие все музыкально-выразительные средства, созидающие данный жанровый тип — метро­ритмические, темповые, фактурные и т.д. К популярнейшим жанрам, обычным в вариационных циклах, при­надлежат скерцо, марш, вальс, мазурка, романс, ноктюрн и др. Как особый жанр может быть понята нередкая среди вариаций фуга, поскольку она выдвигает не только определенные конструктивные условия, но и предопределяет в какой-то мере содержание музыки. С индивидуализацией вариаций у композиторов возникает (впрочем, не часто) желание воссоздать черты не только конкретного жанра, но и конкретного композиторского стиля и даже конкретного произведения. Так, Бетховен в качестве образца 22-й вариации из цикла на тему вальса Диабелли ор. 120 указывает «Notte е giorno faticar» di Mozart (то есть арию Лепорелло), а Брамс в 9-й вариации из цикла на тему Шумана создает близкую к оригиналу копию одного из «Пестрых листков» (ор. 99 № 5) того же композитора.

В фортепьянных вариациях ор. 19 Чайковского мягкая песенная мелодия темы начинается с плавного движения в пределах V-I ступеней; эта «фраза-волна» и будет главным представителем темы почти во всех вариациях. Скерцо (4-я ва­риация, Б), ноктюрн (5-я вариация, В), хорал (7-я вариация, Г), мазурка (9-я вариация, Д), романс (10-я вариа­ция, Е), еще одно скерцо, по обозначению автора «alla Шуман» (11-я вариация, Ж) — к таким жанровым мета­морфозам приводит здесь варьирование.

Жанрово-характерные вариации строгие и свободные. И характерные, и жанровые вариации могут быть как строгими, так и свободными. В циклах венских классиков преобладают вариации строгие, и среди них (помимо фигурационных) есть строгие характерные и строгие жанровые. Однако принципиальная ориентация на неповторимость больше склоняет жанрово-характерные вариации к свободе строения. Даже у венских классиков жанрово-характерные вариации относи­тельно часто бывают свободными (например, минорная 4-я вариация из III ч. квартета A-dur KV 464 Моцарта); разумеется, всегда принадлежат к разряду свободных вариации-фуги, где радикально меняется в сравнении с гомофонной темой весь ход композиторской мысли. Но особенно далеко в «освобождении» вариаций пошли композиторы-романтики. В их произведениях вариации, где меняются гармонический план, тональность, форма часто представляют собой, в сущности, самостоятельные пьесы, связанные с темой лишь особо примечательным мелодическим или гармоническим оборотом, а иногда и едва уловимой общностью интонаций (4-я вариация из II ч. Сонаты № 3 f-moll Шумана).

Вариации двойные и тройные.Помимо однотемных, бывают вариации на две темы, называемые двойными, и вариации на три темы, называемые тройными. Двойные вариации редки, тройные — исключи­тельны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен; Римский-Корсаков. Увертюра на русские темы).

Темы двойных вариаций могут быть относительно близки друг другу по характеру (Свадебный обряд из I д. оп. «Снегурочка» Римского-Корсакова) или весьма контрастны (Глинка. «Камаринская»). В расположении тем и вариаций преобладают два подхода: а) темы излагаются поочередно и затем поочередно же следуют друг за другом вариации на первую и на вторую темы (Гайдн. Симфония № 103 Es-dur, II ч.); б) за изложением первой темы дается группа вариаций на нее, то же за изложением второй темы, и далее чередуются группы вариаций на каждую темы (Глинка. «Камаринская»). Иногда вторая тема присоединяется к вариациям на первую тему в качестве контрапункта (Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, тема Dies irae).

Двойные и тройные вариации могут быть любого известного вида — на выдержанную мелодию (Римский-Корсаков. Свадебный обряд), фигурационные (Гайдн. Симфония № 103, II ч.), жанрово-характерные (Рахмани­нов. Рапсодия на тему Паганини).

Организация целого в вариационных циклах. Проблема единства вариационного цикла чрезвычай­но остра. Построение целого путем прибавления изначально равных между собой слагаемых — вариаций — и возможность в принципе бесконечного продления формы (отсутствие завершения в самой ее конструкции) ста­вят под сомнение важнейшие требования классической музыкальной эстетики — динамической направленности формы и ее цельности. Поэтому важная задача при создании вариационного цикла — преодолеть рядоположенность и исходную функциональную выравненность вариаций, создать динамический рельеф в форме, а значит и закономерное завершение (но не произвольную остановку на последней лишь по счету, а не по смыслу вариа­ции). Иначе говоря, необходимо создание укрупненной формы второго плана, в которой группы вариаций (объ­единенные по тому или иному признаку) вступали бы в определенные функциональные отношения между собой, делая вариационный цикл действительно единой формой, а не россыпью некоторого количества отдельных вариаций.

Объединение вариаций в группы достигается на основе ладового, тонального, фактурного, жанрового сходства, общей ритмической идеи.

Единый лад помогает объединению в группу в тех многочисленных циклах строгих вариаций, где имеется хотя бы одна вариация в противоположном ладу: благодаря этому ладовому контрасту вариации одноладовые выглядят родственными. Принадлежность одной тональности также способно объединить вариации в группу в циклах, где помимо вариаций в главной тональности есть инотональные.

Фактурное сходство как средство объединения особенно действенно в фнгурацнонных вариациях, где фак­турное развитие первостепенно. Здесь могут возникнуть «парные вариации» (или сходные на расстоянии), кото­рые объединяет общая фактурная идея.

Ритмическое нарастание, или диминуция (от лат. juroinubo — уменьшение) принадлежит к самым ходовым средствам сплочения в фигуранионных вариациях: после относительно неторопливой темы в очередных вариа­циях вводятся все более мелкие длительности; возникает своеобразное «ритмическое крещендо», объединяющее общей идеей нарастания те вариации, на которые око распространяется (например, в и ч. квартета ор. 18 № 5 Бетховена: тема — восьмые, 1-я вариация — шестнадцатые, 2-я вариация — триоли шестнадцатых, 3-я вариа­ция — тридцать вторые).

В циклах, состоящих из вариации разных видов (на выдержанную мелодию, фигурационных, жанрово-харакгерных), сходство и соответственно объединение возникает благодаря их принадлежности к одному виду (например, в IV ч. «Forellenquintett» Шуберта сначала идут три строгие вариации на выдержанную мелодию, тем самым объединенные в одну группу, а затем — фигурационные свободные вариации). В жанрово-характерных вариациях какое-то время может сохраняться движение в одном жанровом направлении (напри­мер, постепенное усиление скерцозности), которое также способно объединять вариации.

Названные средства объединения могут действовать совместно, что, разумеется, усиливает их объединяю­щую способность.

Контраст между вариациями (или группами вариаций) создается теми же приемами ладового, тональ­ного, темпового, жанрового к конструктивного противопоставления.

Введение вариации или группы вариаций в противоположном ладу (нередко поддержанное усилением ха­рактерности) оказывается эффектным средством контраста в строгих вариациях. Аналогично действует новая тональность, которая выделяет вариацию из ряда не покидающих пределов основной тональности.

Изменение темпа работает в том же направлении. В классических фигурационных вариациях нередко введе­ние одной медленной вариации и ускорение темпа в финальной вариации; жанрово-характерные вариации во­обще не знают темповых ограничений, поэтому здесь возможны любые темповые противопоставления.

Изменение жанра особенно заметно в ряду преобладающих фигурационных вариаций, где оно обычно при­берегается для функционально ответственных участков формы; но и в циклах с преобладающим жанровым варьированием возможны «жанровые потрясения», когда рядом, например, оказываются такие разные жанры, как скерцо и похоронный марш.

Конструктивный контраст особенно силен при радикальной смене принципа организации, например, при об­ращении к полифоническим формам после череды гомофонных; однако в классических строгих вариациях и отход от заданной темой формы в пределах того же гомофонного склада может быть достаточно заметным и оставлять впечатление контраста.

Завершение цикла осуществляется по принципу сходства с началом или. напротив, максимального контоаста. В первом случае «знаком конца» служит как бы возвращение к исходной точке цикла — повторение темы в ее первоначальном виде или близком первоначальному (Бетховен. Шесть вариаций D-dur op. 76). Во втором случае эффект завершения связан с невозможностью дальнейшего продвижения в том же направлении, с достижением максимального (по меркам данного стиля) отдаления от начала.

Логически крайним случаем «контрастного завершения» следует признать окончание цикла фугой, которая, как уже говорилось, отражает качественно иную систему музыкального мышления (Брамс. Вариации на тему Генделя). Однако финальное контрастирование может быть н не столь радикальным. Довольно часто в послед­ней вариации меняется метр, а с ним и жанр, что особенно эффектно в циклах фигурационных вариаций (Мо­царт. Соната F-dur для скрипки и ф-но KV377, II ч.: при основном размере 2/4 последняя вариация, обозна­ченная автором как «sicuiana», идет на 6/8). Обычным «сигналом к окончанию» служит ускорение темпа, без­отказно действующее на слушателя по аналогии с сонатно-симфоническим циклом (Моцарт. Вариации на Menuet de Mr. Fischer KV 179). Резкое увеличение протяженности последней вариации (которое встречается не только в циклах свободных вариаций, но и строгих) иным способом, но также достаточно ясно дает понять ее исключительность и потому — заключительность (Брамс. Вариации на венгерскую тему). Помимо этого в ва­риационных циклах не редкость кода — специальный, построенный иначе, чем тема, раздел, где обычными для коды гармоническими, тематическими, структурными средствами создается эффект завершения (Бетховен. Квартет ор. 18 № 5, II ч.).

Форма второго плана в вариационном цикле возникает на основе дополнительных функцио­нальных отношений (помимо основных, собственно вариационных), в которые вступают отдельные вариации или группы вариаций. Наиболее распространены трехмастная и рондообразная планировки вариационного цик­ла.

Трехчастность возникает как следствие введения контрастной вариации (или группы вариаций) с последую­щим поворотом к исходному — в широком смысле — состоянию, что создает более или менее ощутимый эф­фект репризности. При этом возвратиться на репризном участке может лишь лад (если контрастная вариация была иноладовой) или характер ритмического движения, иногда — уже знакомый фактурный рисунок; таким образом, репризность понимается очень широко и воспринимается как таковая лишь на фоне и благодаря пред­шествующему контрасту.

У Гайдна, чьи вариационные циклы обычно невелики, в первой части оказываются тема и две-три вариации (на выдержанную мелодию или фигурационные строгие); среднюю часть образует минорная вариация с черта­ми характерной, нередко свободная; «реприза» (одиа-две вариации) возвращает мажор, а иногда и прямо напо­минает изложение темы (так построены вариации в Ш ч. сонаты № 12 G-dur, в III ч. сонаты № 30 E-dur, в I ч. сонаты № 28 D-dur , в II ч. симфонии № 97 C-dur, в II ч. симфонии № 94 G-dur, в II ч. симфонии № 95 c-moll и др.). Сходное строение бывает в циклах Моцарта (квартет d-moll KV421, IV ч., где центральная вариация — мажорная) и Бетховена (в II ч. сонаты № 9 a-moll для скрипки и ф-но мажорную тему и две вариации скрепляет димииуция; ее предел — движение тридцать вторыми, которое возвращается после контрастной минорной ва­риации на репризном участке).

В более поздней музыке средняя часть может выделяться не только ладово, но и тонально (в Персидском хо­ре Глинки третья из четырех вариаций на выдержанную мелодию гармонизована в параллельном миноре; в IV ч. «Forellenquintett» Шуберта после темы и трех строгих вариаций на выдержанную мелодию идут две сво­бодные фигурационные вариации — одна в одноименном миноре, другая в °Sp), средняя часть может контра­стировать и своим жанром (в этюде «Мазепа» Листа после героической темы и свободной вариации на выдер­жанную мелодию даны две лирические вариации в характере amoroso в Sp, тогда как две репризные вариации ближе началу, хотя и превращают былую маршевость в скерцозность).

Рондообразность целого возникает как следствие неоднократного контраста с последующим возвращением к главенствующему состоянию. Подобно трехчастной организации, сходство здесь бывает весьма приблизитель­ным и предполагает не целостное воспроизведение «рефрена», но хоть какой-либо (впрочем, не второстепенной) его черты. Простейший способ выделения контрастных «эпизодов» — все то же изменение лада. В рондообразных вариаци­онных циклах венских классиков нередко один «эпизод» выделяется ладом, а другой — темпом, как правило, медленным.

В вариациях ор. 19 F-dur Чайковского жанром и тональностью особенно выделяются среди преобладающего скерцозного фа мажорного окружения претендующие на роль эпизодов 5-я вариация (ноктюрн Des-dur), 7-я вариация (хорал а фригийский), 9-я и 10-я вариации (мазурка B-dur, романс f-moll). Но помимо рондообразности в данном цикле (и подобных ему циклах жанрово-характерных свободных вариаций) ощутимо влияние сюитного принципа, поскольку некоторые вариации столь индивидуальны и самостоятельны, что выглядят поч­ти как отдельные пьесы.

Рондообразность целого легко возникает в двойных вариациях.

Помимо формы второго плана, скреплению вариационного цикла помогают возможные интродукция и кода (Шопен. Вариации «Sur un air national allemand»).

Задания no анализу

В нижеследующих заданиях анализировать разные виды вариаций по данному плану:

1) Вид вариаций (или куплетной формы).

2) Границы темы и вариаций.

3) Характеристика темы (мелодика, гармония, фактура, фор­ма).

4) Характеристика каждой вариации с точки зрения:

а) метода варьирования,

б) ее соотношения с темой (что сохранилось от темы, строгая вариация или свободная).

5) Определение формы второго плана с выяснени­ем:

а) способов объединения вариаций в группы,

б) средств контрастирования,

в) методов завершения.

6) Выводы о стилистических особенностях формы.

Задание:

Мусоргский. Песня Марфы «Исходила младешенька» из III д. оп. «Хованщина». Римский-Корсаков. Колыбельная Волховы из VII к. оп. «Садко».

Шуберт. Песни из цикла «Зимний путь»: «Водный поток», «Отдых», «Спокойно спи», «Липа», «Путевой столб».

Моцарт. Соната G-dur для скрипки и ф-но KV 379, II ч. Бетховен. Соната № 10 G-dur для скрипки и ф-но, IV ч.

Шуман. Симфонические этюды. Чайковский. Вариации на тему рококо для вио­лончели с орк.

Гайдн. Andante с вариациями f-moll. Бетховен. Вариации ор. 35.

Задание итоговое. Равель. «Николетта». Чайковский. «Ночь» ор.73 № 2, «Я сначала тебя не любила». Мясковский. Простые вариации ор. 43 № 3.