Кинематограф Западной Европы 20 века.

В Европе кино развивалось эволюционно. Первые кинофильмы состояли из одного плана, редко превышавшего одну минуту по продолжительности. Это действительно были «движущиеся фотографии». Вот что пишет о первых фильмах критик Хрисанф Херсонский: «Первые киносъемки, сделанные в разных странах Европы, обладали одной специфической чертой, которую условно называют однолинейностью. Фильм снимался непрерывно и состоял из одного куска: поезд приближается к перрону - это фильм, люди выходят из ворот фабрики - другой фильм».[2]

Первым же, кто показал, что кино может быть использовано не только для съёмки реальных событий, но и для рассказа различных авантюрных историй, стал француз Жорж Мельес. Мельес - пионер режиссуры, попробовавший свои силы почти во всех жанрах. Благодаря своему остроумию, изобретательности и поразительной фантазии, он создал фильмы, не потерявшие своей привлекательности и сейчас. В первое десятилетие ХХ века Мельес стал самым преуспевающим кинопродюсером, но к началу Первой Мировой войны разорился, не успев приспособиться к новым веяниям в кинематографе. До своего финансового фиаско ему все-таки удалось увеличить содержательность кино: он создал серии живых картин, следовавших одна за другой, как пьеса на сцене. Его самой удачной работой считается фильм «Золушка», снятый в 1899 году.

Первая Мировая Война нанесла огромный урон зарождающейся кинематографии. В Германии, где кризис общества после войны ощущался наиболее остро, фильмы имели экспрессионистскую направленность и были посвящены психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с окружающей действительностью (режиссеры Р.Вине и П.Лени). Уже тогда экраны всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были фильмы, различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность: музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная. Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Позже Ч. Чаплин начал ставить картины сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена».

Звезды тогдашнего кино – это в основном американцы: Дина Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд. В таких странах, как Германия, Япония и Италия, вплоть до их военного разгрома кино было подчинено целям фашистской пропаганды. В Германии и Италии широко демонстрировались «исторические фильмы», которые фальсифицировали действительность и историю в интересах фашистской идеологии. В Японии широкое распространение получили фильмы, где воспевалась доблесть самураев, их готовность пожертвовать своими жизнями во имя императора, пропагандировались насилие и расовая непримиримость.

Постепенно на первый план в западном кинематографе выходят психологическая глубина характера, поэтическое отображение жизни, попытка разрешения проблем «среднего класса», все глубже проявляются демократические тенденции. Крах фашизма, общая демократизация мира оказали на кинематограф значительное влияние, породив в нём ряд значительных явлений. Одним из них был итальянский неореализм.

Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальным способом, хотя в нем участвовали актеры, и снимался он ещё в оккупированном Риме. Это был «Рим - открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини. Катина состояла из ряда эпизодов. В основе которых лежали подлинные факты, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного гестаповцами, священника Морозини, расстрелянного за помощь подпольщикам.

Другое классическое произведение неореализма – картина Викторио де Сика «Похитители велосипедов». Де Сика отказался от профессиональных актеров: на роль главного героя пригласил подлинного безработного, а на роль 10-летного рассыльного Бруно, пригласил мальчика, действительно служившего рассыльным.

Неореалисты брали, как правило, рядовой жизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальные корни. Так, режиссер Джузеппе Де Сантис, прочтя в газете сообщение о том, как по объявлению, приглашавшему на работу одну машинистку, пришли сотни девушек и под выстроившейся очередью обрушилась лестница, сделал это событие основой волнующего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблем безработицы. Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали входить в кино многих стран.

В 50-х - 60-х гг. в киноискусство приходят Роберто Росселини и Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа 50-х середины 60-х гг. - исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми. Об этом фильмы Феллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи кабирии», «Сладкая жизнь» и т.д.

Федерико Феллини родился в семье со средним уровнем достатка. Отец был коммивояжером. В школе мальчик проявлял интерес только к рисованию. Подробности начала жизни Феллини запутаны. Его фильмы часто автобиографичны и содержат много воспоминаний, возможно, искаженных и преобразованных из поэтических соображений и склонностью ко лжи, в которой Феллини сам признавался.

В детстве он сбежал из дома с бродячим цирком, но через несколько дней его вернули родителям. Это оставило в его памяти неизгладимое впечатление, и цирк стал для него долгой страстью и источником вдохновения в работе режиссера. В последний год учёбы в школе, в 1937 году, Феллини и несколько его приятелей начали вести бесцельную, пустую жизнь на улицах, которую режиссер так живо описал позже в фильме «Маменькины сынки».

Осенью 1938 года Феллини уехал во Флоренцию якобы для университетских занятий. Он провел там шесть месяцев, работая корректором и художником в журнале комиксов. Затем он прибыл в Рим, где надеялся осуществить свою мечту и стать знаменитым журналистом. Он записался в юридическую школу Римского университета, но занятий так и не посещал, используя статус студента, чтобы избежать призыва в армию. Короткое время работал полицейским и судебным репортером для газеты «Il Popolo di Roma», затем рисовал комиксы и писал короткие рассказы для сатирического издания «Marc Aurelio». Позже Феллини использует свой дар рисовальщика для изображения персонажей и сцен при подготовке ко всем своим фильмам.

Именно в этот период становления, в Риме Феллини познакомился и подружился с актером Альдо Фабрици, который сыграл решающую роль в привлечении Феллини к исполнительскому искусству. Феллини рисовал наброски для сцен Фабрици, затем сопровождал труппу актера в качестве «поэта», а, по сути, выполняя разные обязанности: заведовал гардеробом, писал декорации, был секретарем и актером массовки. Этот опыт позже даст материал для первого фильма Феллини как режиссера вместе с Альберто Латтуада - «Огни варьете». В 1940 году Феллини начал писать для радио и работать над сценариями для фильмов. В начале 1943 года ему удалось избежать воинской службы. В конце этого года он познакомился и женился на женщине, которая окажет значительное влияние на его жизнь и искусство, актрисе Джульетте Мазине.

Вскоре после освобождения Рима, Феллини и несколько его коллег из «Marc Aurelio» открыли «Мастерскую смешных лиц», аркаду, где американские солдаты могли заказать быстрые портреты, карикатуры, откровенные фотографии, и запись голоса для послания родным. Предприятие принесло Феллини и его друзьям приличные деньги во время жестокого экономического упадка. В один прекрасный день в магазин неожиданно пришел режиссер Роберто Росселини и попросил Феллини поработать вместе с ним над сценарием к планируемому документальному фильму. Проект в конечном итоге привел к полнометражному классическому фильму итальянского неореализма «Рим - открытый город». Затем Феллини работал с Росселини как сценарист и ассистент режиссера над фильмом «Пайза» (1946), а позже дал сюжет для одного из двух эпизодов фильма Росселини «Любовь».

После нескольких работ в конце 1940-х в качестве сценариста и ассистента режиссера у Пьетро Джерми и Альберто Латтуада, Феллини взялся за первый опыт режиссуры вместе с Латтуада над картиной «Огни варьете» (1951) по собственному сюжету Феллини о труппе бродячих актеров. Насколько известно, Феллини руководил игрой актеров, а Латтуада управлял камерой. Фильм провалился после неудачного выхода на экраны в начале 1951 года. Феллини снова стал ассистентом режиссера Джерми, но теперь он был решительно настроен снова стать режиссером.

Феллини случайно получил первую сольную режиссерскую работу. Фильм «Белый шейх» сначала должны были дать Антониони, потом Латтуаде, но Феллини был очень настойчив и, показав сюжет нескольким инвесторам, наконец, нашел продюсера, который позволил ему поставить этот сатирический фарс о мире комиксов. Такой форма литературы была чрезвычайно популярна среди нижних классов итальянского общества. Фильм провалился у критиков и на фестивале в Венеции, а потом в прокате, но позже был снова выпущен и в начале 1960-х был благосклонно переоценен критиками, особенно вне Италии.

Не обращая внимания на отрицание критиков и финансовую неудачу, Феллини немедленно начал снимать свой следующий фильм «Маменькины сынки» (1953), получивший ошеломляющий успех, утвердивший Феллини как режиссера международного значения. Фильм полон нежных воспоминаний собственного юношеского опыта, рассказанных с хорошей долей драмы и юмора. Это история беспечного квинтета молодых людей, периодически разгоняющих скуку розыгрышами и другими шалостями. Явление это обычно для итальянской провинциальной жизни, которая описана в фильме с тщательным вниманием к деталям и глубоко прочувственной социальной озабоченностью. Какое-то время Феллини обдумывал сиквел «Маменькиных сынков» под названием «Моральдо в городе», который продолжил бы историю Моральдо (главного героя фильма «Маменькины сынки») в Риме, но вскоре он забросил проект. Однако, Моральдо снова появится в другом фильме Феллини «Сладкая жизнь» в образе другого персонажа, Марчелло.

Еще большего международного успеха Феллини добился фильмом «Дорога» (1954), глубоко трогательной историей, полной символизма, о полоумной сиротке и жестоком силаче, который покупает ее за тарелку макарон и подавляет ее тело, но ничего не может поделать с духом. Фильм толковался некоторыми как ранний манифест женского освобождения, но в нем заключаются более широкие идеи, а его дух гуманистического освобождения был вознесен католической прессой как истинно христианский - «параболой благотворительности, любви, милости и спасения». Левые критики атаковали Феллини за предательство концепций неореализма и даже оправдание политического угнетения через терпимость персонажа - героини фильма Джельсомины по отношению к угнетателям. Джульетта Мазина, великолепно сыгравшая эту роль, закрепила репутацию международной звезды. «Дорога» получила «Оскара» как лучший иностранный фильм.

Феллини ответил критикам фильмом «Мошенничество» (1955), жесткой, грубой и горькой драмой о банде мелких мошенников, которые безжалостно обманывали бедняков. «Ночи Кабирии» (1957) был еще одним краеугольным камнем в развитии Феллини как художника и дал Джульетте Мазине еще одну возможность показать ее уникальный актерский талант в трогательной, как бы гравюрной роли добросердечной и глуповатой проститутки, чьи мечты о скромном счастье разбились о реальность жизни. Фильм пользовался огромным международным успехом и принес Феллини еще одного «Оскара» за лучший иностранный фильм.

«Сладкая жизнь» (1960) был следующим триумфальным шагом на пути международной славы Феллини. Фильм дал сенсационный взгляд на декадентскую «сладкую жизнь» римского общества, увиденную глазами Марчелло, журналиста, сыгранного Марчелло Мастроянни. «Сладкая жизнь» была явно автобиографичной, Марчелло изображал Моральдо (то есть Феллини), главного героя из «Маменькиных сынков», который уехал искать счастья в Риме. «Сладкая жизнь» стала предметом противоречивых споров и была осуждена как аморальная некоторыми лидерами Католической церкви. Это только способствовало феноменальному кассовому успеху в Италии и за рубежом. Фильм получил Гран-при в Каннах в 1961 году.

С середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кино. Резко снижается посещаемость кинотеатров, резко возрастает число коммерческих, чисто развлекательных картин.

Когда в начале 50-х гг. в Европе начали проводиться кинофестивали, то сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытие своеобразного, необычного культурного мира. Сегодня режиссеры Акира Куросава, Кането Синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности. Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально. Например, фильмы Акиры Курасавы отличает яркая исключительность человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них проходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное совершенствование личности, необходимость творить добро.

Акира Куросава родился в 1910 году в Токио. Этот гениальный художник за шестьдесят лет работы в кино, охватил почти все жанры от простых боевиков и исторических эпических картин до гуманистических драм и фантастических фильмов. Получив образование, основанное на западной литературе, искусстве и традициях, Куросава не мог заработать себе на жизнь художником и подал заявление на должность помощника режиссера на киностудии в 1936 году, где и проработал учеником у Кадзиро Ямамото. В это время он писал сценарии и, в конце концов, дебютировал как режиссер фильма «Сугата Санcиро/Сага о Дзюдо» (1943), снятого по собственному сценарию, в котором рассказывалось о развитии дзюдо в конце 19-го века.

Во время Второй Мировой Войны его фильмы подвергались жёсткой цензуре. А фильм «Мужчины, идущие по следу тигра» (1945) был запрещен уже оккупационными властями США. Сам Куросава первым своим «настоящим фильмом» назвал картину «Пьяный ангел» (1948), так как она был сделан без постороннего вмешательства. Мировое признание и славу ему принес «Расемон» (1950), классическое исследование человеческой природы и относительности истины и правды. Эта картина не только утвердила Куросаву, как первоклассного режиссера, но и стала первым японским фильмом, широко показанным на Западе, открывшим двери для других режиссером. В 1951 году он снимает неровную, но занимательную версию «Идиота» по Ф.М. Достоевскому, перенесенную в послевоенную Японию. Фильм «Жить» (1952) стал, возможно, самой личной и прекрасной его работой. В ней он рассказывает об умирающем мелком чиновнике, который пытается найти смысл в своей жизни. Часто эту картину сравнивали с классическими гуманистскими фильмами итальянского неореализма.

Принятие Куросавой западных ценностей и философии, а также кино способствовало и его собственному кинематографическому развитию. Героями его фильмов становятся японские «эквиваленты» частных детективов, ковбоев, вездесущих полицейских. Куросава любил соединять элементы японской и западной культур в своих фильмах. Однажды увидев фильм Дэшиэлла Хэмметта «Красный урожай» он решил снять японскую версию этого классического западного фильма. Автор перенёс действие в феодальную Японию, а фильм получил название «Йоджимбо/Телохранитель» (1961), эта картина - полная насилия сатирическая усмешка над западными традициями.

Его наиболее известный фильм «Семь самураев» (1954) - один из самых захватывающих и лучших фильмов «экшн» за всю историю кино, послужил калькой для американского вестерна «Великолепная семерка» (1960). Фильмы Акиры Куросавы – настоящая классика мирового кино. Сам Джордж Лукас сам признавал, что был под влиянием «Троих негодяев в скрытой крепости» (фильм японского режиссёра), когда задумывал «Звездные войны» (1977).

Слухи о том, что Куросава страдал от душевного и умственного неравновесия, сильно помешали его карьере. Он не мог получить поддержки для своих собственных проектов, пока японские режиссеры Кейсуке Киношита, Масаки Гобаяши и Кон Шчикава не присоединились в 1970 году в качестве сопродюсеров к фильму «Додескаден», ставшим первым цветным фильмом Куросавы. Это также была его первая финансовая неудача и в сочетании с проблемами здоровья это привело к неудачной попытке самоубийства. Он выздоровел и пережил своего рода артистическое возрождение.

В 1975 году он поставил фильм «Дерсу Узала» (1975) совместно с кинодеятелями из СССР. Съёмки велись в течение двух лет, в Сибири. За этот фильм он получил премию «Оскар» в номинации «за лучший иностранный фильм». Фрэнсис Форд Коппола и Джордж Лукас профинансировали эпический фильм «Кагемуся» (1980), зрелищное возвращение к самурайскому кино. Французы дали деньги на съемки картины «Рана» (1985), которая была вариацией на тему шекспировского «Короля Лира». Фильм принес Куросаве единственную номинацию на премию Оскар за режиссуру. Стивен Спилберг выступил продюсером «Снов Акиры Куросавы» (1990), визуально богатого, но драматически неровного образа ночных фантазий. «Августовская рапсодия» (1991), с американским кинозвездой Ричардом Гиром, заглядывала в не столь отдаленное прошлое американской бомбардировки Нагасаки глазами современной японской семьи.

Все еще активно работая в свои 80 лет, Куросава снимает «Мадаадайо/Еще нет». Художник, не всегда принятый и понятый в собственной стране, где он считался «слишком западным» для местных вкусов, Куросава приобрел всемирное признание и восхищение. В 1989 году ему был вручен почетный «Оскар за достижения, вдохновившие, приведшие в восторг и обогатившие кинематографистов во всем мире». В 1993 году Акира Куросава ушёл из жизни.

Но стоит вернуться к европейскому кино. Швеция подарила миру удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчество наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного мышления и мироощущения, типичного не только для Швеции, но, очевидно, для многих стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осенняя соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958), «Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему трагического одиночества человека в обществе. Бергман «воспитал» замечательных актеров, которых пригласили сниматься во Францию, ФРГ, США, - М. Фон Сюдов, И. Тулин, Б. Андерсен, Л. Ульман и. др.

Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля, который стал знаменитым французским режиссером. На протяжении всего своего творчества он был верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928 г., когда вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и скандально известный фильм «Золотой век» (1930; запрет на показ этого фильма продержался полвека) до фильма 1977г. «Этот смутный объект желания».

Когда мы говорим об английском кино, нам сразу вспоминаются замечательные литературные экранизации. А также имена замечательных режиссеров Альфреда Хичкока и Линдснея Андерсона. Хичкока считают одним из основоположников фильмов – ужасов, фильмов, где используется техника массового психоза, массовой паники («Птицы»). Широкую известность он приобрел благодаря снятой в 1929 году первой английской звуковой ленте «Шантаж». А после фильма «Леди исчезает» (1938), где в экспрессионистском стиле соединились страшное, смешное и романтическое, его стали считать мастером игрового напряжения. Л. Андерсон, принадлежа к «Свободному кино», остался ему верен и в сложные времена для английского кинематографа. Он снимал фильмы по литературным произведениям («Эта спортивная жизнь», 1963), сатирические картины, как «Госпиталь «Британия»» (1982) и др.

Французская кинематографическая школа занимает отдельное и особое место, прежде всего, благодаря своим искромётным комедиям. В памяти зрителей навсегда останутся такие замечательные актёры, как Жан Маре, Жан Поль Бельмондо, Луи де Фюнес, Ален Делон, Жерар Депардье, Пьер Ришар, Жан Гобен и др. Современное французское кино представлено такими личностями, как Жан Рено и Люк Бессон, которые являются настоящими звёздами в мировом масштабе. Французское кино сумело сохранить свою самобытность и перенять всё лучше у Голливуда, сегодня французские фильмы могут на равных конкурировать с американскими. Это одна из самых сильных кинематографических школ в Европе на сегодняшний день с великими традициями.

Свою нишу в мировом кино занимает и Индия. Индийское кино разнообразно, и наряду с музыкально-танцевальными драмами в нем немало умных, строгих, реалистических и психологически тонких картин. Не обошла индийский кинематограф и «новая волна», ее представляет «калькуттская школа», по своему характеру близкая к итальянскому неореализму. Наиболее выдающийся режиссер этого направления Сатьяджит Рей. Главная тема Рея – жизнь простых людей, их горести и маленькие радости, которые он показывал на фоне больших перемен, происходящих в Индии («Песнь дороги»,1955; «Дом и мир», 1983). Широко известны миру киноработы Раджа Капура (1924-1988) «Бродяга» (1951); «Мое имя клоун» (1970); «Бобби» (1973); «Любовный недуг» (1982) и т.д. Болливуд – индийский аналог Голливуда подарил миру уникальную, неповторимую национальную школу. Ведь индийское кино сложно перепутать, например, с английским – это практически невозможно. В целом то же можно сказать и о китайском кинематографе, основу репертуара которого до недавнего времени составляли лишь боевики, прославлявшие возможности тех, кто занимался различными боевыми искусствами. Сегодня, в эпоху глобализации, все национальные школы постепенно реформируются и развиваются в направлении американской кинематографической школы. Главное же заключается в том, чтобы не растерять свой национальный колорит при переходе к «голливудским стандартам».

Благодаря хорошо отлаженному механизму кинопроизводства, возможности вкладывать в него большой капитал, американское кино заполонило весь мир, его массированную атаку ощутили на себе и Европейские страны в 70-80-е гг., теперь ее ощущают и бывшие страны социализма. Пока США царят на мировом кинорынке и большинство стран не может что-либо противопоставить Голливуду.

57.Западноевропейская литература 20 века.

смысливая основные тенденции, которые характеризуют литературу Запада XX века, следует рассмотреть структуру и идейно-тематическое своеобразие художественного процесса, сделать выводы о его состоянии, о направлениях его движения. Необходимо выделить и обобщить определяющие черты художественного сознания, главные тенденции в теории и практике литературы.

Картина художественных явлений XX века разнообразна — сюрреализм, символизм, экзистенциализм, постнатурализм, экспрессионизм, мифологический роман, постмодернизм. Любое деление литературы на периоды и стили весьма условно и искусственно. Сложно точно определить границы того или иного литературного направления. Творчество многих писателей не укладывается в рамки единого стиля. Художественное творчество намного богаче, чем любая теория, его описывающая.

Панорама литературных явлений западной литературы XX века позволяет проследить историческое движение художественной мысли. Однако деление литературы на периоды не принимает во внимание в достаточной мере место, роль, значимость и длительность различных философских и эстетических идей и направлений в современном художественном сознании. Фрейдизм, к примеру, получает широкое распространение в начале XX века, но это не мешает ему занимать центральное место в культуре всего столетия. Или иной пример: экзистенциалистские концепции, рожденные литературой в первой половине века, продолжают влиять на художественные поиски конца столетия.

Западная литература XX века отличается широким спектром философско-эстетических исканий, свидетельствующих о пересмотре традиций литературы XIX века, равно как и о попытках соотнести известные художественные принципы с изменяющейся исторической реальностью. Если сравнить эстетическую теорию и практику словесности XIX века с литературными явлениями XX столетия, то можно обнаружить существенные изменения самой ориентации мышления культуры последнего столетия. Многие писатели ориентируются на принципы субъективного идеализма, получает широкое распространение и во многих отношениях господство субъективно-идеалистический подход при анализе и решении основных эстетических и исторических проблем. Субъективизм - один из наиболее характерных признаков художественного мышления западных художников слова.

Просматривается отрыв искусства от объективных измерений художественно-эстетических явлений и проблем действительности, а зачастую полное игнорирование их в пользу все более полной абсолютизации субъективного начала в художественной деятельности. В художественных поисках писателей все чаще звучат тема трагического сознания и мотив отчуждения.

Подвергается переоценке понятие «художественный образ». Проблема искусства и художественного образа как отражения или даже как изображения реальной действительности все чаще подменяется проблемой искусства как знака, символа и мифа. Абсурд и «безобразное» возводятся в степень правомерного современного художественного мироощущения.

Крушение гуманистических принципов и критериев в буржуазно-эстетическом анализе художественных ценностей, активно развивает процесс дегуманизации искусства. Произведения многих писателей наполнены идеями пессимизма и отчаяния, нигилизма и отчуждения. Категории прекрасного и возвышенного подвергаются девальвации. Во многом этому способствовал психоанализ 3. Фрейда.

Психоанализ не эстетическое, а психологическое учение, исследующее структуру человеческой психики, ее глубинные пласты. Художественные произведения служили для Фрейда сферой применения психоаналитического метода, сводящего многоплановое художественное содержание к общему знаменателю бессознательного.

Искусство, по мнению Фрейда, — это не только плод и проявление бессознательных влечений, но и весьма эффективная психотерапия, предупреждающая эмоциональные срывы как у создателя произведения, так и у читателя. Теория Фрейда во многом определила художественные поиски литературы XX века.

Многие произведения западной литературы созданы под влиянием общего для XX века ощущения кризиса культуры, следствием которого является осознание человеком потерянности в мире и в связи с этим егогипертрофированная погруженность в себя, в мир своих переживаний.

Новую интерпретацию получает и тема порочности общественных догм. Всесторонне разработанная реализмом XIX века, в произведениях XX столетия она переносится на отношения между людьми, мир видится страшной угрозой, силой, жестоко расправляющейся с любыми попытками человека отстоять гуманистические идеалы.

Дегероизацияполучает широкое распространение, во многих художественных опытах исчезает не только образ человека, созданного литературой XIX века, — богатый, многосторонний и полнокровный, но и вообще большинство персонажей освобождаются от обязательств иметь узнаваемый человеческий облик.
Само отрицание авангардистским искусством классической литературы, являющееся объединяющим признаком его различных течений, во многом стало следствием духовного кризиса, связанного с осознанием противоречий между перспективностью научного прогресса и консерватизмом общественной системы. Первая мировая война породила ощущение бессилия гуманистических теорий, усилила напряжение и дисгармонию между человеческой личностью и пугающим миром, который порождает и обесчеловечивает эту личность.

Классические повествовательные формы, созданные реализмом XIX века, в ряде случаев переставали соответствовать характеру изменяющейся действительности. Выявилась потребность в новом художественном языке. Модернистские формы искусства часто доказывали свою перспективность и становились эстетически действенными. Однако модернизм не только отклик на кризис буржуазного сознания, но и порождение этого кризиса. Это проявилось в усилиях модернистовмистифицировать процессы действительности, свести всю гамму бытия к единственному настроению, как правило, трагическому, и представить ее в формальной логике изобразительных средств.

Безусловно, нельзя только критически относиться к изменениям, произошедшим в литературе последнего столетия. Писателями не зависимо от их эстетических и философских пристрастий выдвигаются важные проблемы, позволяющие разобраться в сложных перипетиях отношений человека и мира. Не только модернистские тенденции определяют своеобразие литературного процесса XX века. Сохраняются и реалистические традиции культуры, звучит критика декадентско-индивидуалистской интерпретации искусства, многие произведения отличает гуманистический пафос, верность идеям солидарности между людьми.

XX век пересматривает идеалы и художественные решения предшествующего столетия. Музыка обращается к автономному звуку, живопись — к мазку, поэзия — к математическому языку.Первоэлементывыстраивают основу нового мифологического пространства, разрушающего классическую традицию. Эксперимент XX века связан с пониманием того, что классические формы художественности не в состоянии выразить беспрецедентный исторический опыт мировых трагедий. Многие этико-эстетические формулы XIX века были скомпрометированы частым использованием, доведены до хрестоматийности и в изменившемся мыслительном контексте перестают быть значимыми. Ревизии подвергается и язык: Россия увлечена аббревиатурами, Англия — упрощением лексикона. В эйфории эксперимента кажется, что обретен новый художественный язык, обладающий беспрецедентным потенциалом. Постепенно приходит разочарование, осознается тщетность попыток с помощью математической логики и эксперимента разъяснить существо вечных коллизий. Понимается необходимость насытить культуру «эстетикой человеческого». Ощущается потребность возвратить эстетические лейтмотивы, отвергнутые эпохой, разложившей традиционные литературные решения на структурные первоэлементы.