Европейский театр 20 века.

В западноевропейской литературе начала XX в. не было радикальных новшеств по сравнению с XIX в., но появилась целая плеяда писателей большого таланта. Во Франции это Клодель (1868—1955), Ш. Пеги (1874—1914), Анатоль Франс (1844—1924), Ромен Роллан (1866—1944).

Философ Анри Бергсон своей работой «Творческая эволюция» (рус. перевод 1909), попытавшийся доказать, что стимулом всякой эволюции является жизненный порыв, вызвал у образованной публики большой интерес к философским проблемам, подчеркнув «движущуюся реальность человеческого существа». Эта философская идея легла в основу знаменитого романа французского писателя Марселя Пруста (1871—1922) «В поисках утраченного времени»(опубликован в 1913—1927 гг. в 14 томах). Работа, представляющая собой цикл романов, является выражением его детских воспоминаний, выплывающих из подсознания. За вторую часть романа «Под сенью девушек в цвету» писатель в 1919 г. получил Гонкуровскую премию.

Великолепный расцвет во всех своих жанрах переживает литература во Франции после Первой мировой войны. Несмотря на войну и послевоенные трудности, образование во Франции всегда оставалось классическим: латынь, классическая литература, история и, конечно, великолепный французский язык, совершенство и чистоту которого оберегают Французская Академия, Сорбонна и десятки других учреждений.

В эти годы своим ораторским искусством блистает философ А. Бергсон, покоряющий соотечественников великолепным французским языком, новыми яркими идеями и понятиями, такими, как «закрытое общество», «открытое общество», «длительность», «творческая эволюция», «жизненный порыв», «поток сознания» и др. Французский парламент на своем заседании в 1928 г. рассматривал даже вопрос о переносе его лекций из актового зала Коллеж дэ Франс, не вмещающего всех желающих, в здание Парижской оперы и об остановке на время лекций движения по прилегающим улицам.

Замечательный расцвет в это время переживает и французский роман, его язык. Точное и оригинальное свидетельство сложностей бытия у М. Пруста и А. Жида (1869—1951); откровения души, раздираемой драмами, —у Ж. Берна-носа (1888—1940) и Ф. Мориака (1885—1970). В творчестве Ф. Мориака и М. дю Тара (1881—1958) роман выступает как монументальное произведение, авторы которого помещают своих героев в самую гущу сложной и напряженной эпохи.

Европейская художественная литература XX в. сохраняет верность классическим традициям — это произведения английского романиста Д. Голсуорси, немецких писателей Т. Манна, Г. Бёлля, французских писателей А. Труайя, Р. Роллана, А. Франса и многих других. И это отличает ее от других видов культуры.

В то же время европейская литература испытала воздействие модернизма, что прежде всего проявляется в поэзии. Так, французские поэты П. Элюар (1895 —1952) и Л. Арагон (1897—1982) были ведущими фигурами сюрреализма. Однако наиболее значительными в стиле модерн была не поэзия, а проза — романы М. Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса (1882— 1941) «Дублинцы», «Улисс» и др., Ф. Кафки (1875—1955) «Процесс», «Замок», «Америка». Эти романы отражают сознание человека перед лицом окружающего его абсурда. Они были ответом на события Первой мировой войны, породившей поколение, получившее в литературе название «потерянного».

В романе «Улисс» (1922) Джойс дает всеобъемлющий портрет общества XX столетия. Это книга-символ, тщательно анализирующая духовные, психические, патологические проявления человека, и как символ она ориентируется на миф, пытается в слове удержать настоящее, используя открытый философом Бергсоном метод повествования «поток сознания». Это непрерывный поток мыслей, впечатлений и чувств персонажа без обычных приемов диалога и описания, внутренний диалог, на протяжении тысячелетий являющийся способом бытия и состояния человека и только в первых десятилетиях XX столетия сформулированный как один из методов литературного творчества. Литература, по Джойсу, многое «доносит», не «рассказывая историю» и не «вкладывая идейное содержание», а о человеке, о жизни, об искусстве вещает способом речи, «тем, как все говорится». Особенность и новизна этого произведения, на наш взгляд, может быть определена тремя следующими моментами: внутренняя речь как форма бытия литературного произведения, «поток сознания», связь романа с «Одиссеей» Гомера — каждый из эпизодов романа связан с определенным эпизодом из «Одиссеи»; необычность его техники письма: в каждом из эпизодов есть только этому эпизоду присущая техника письма. Например, эпизод 11 «Сирены» — словесное моделирование музыки, эпизод 15 «Цирцея» — драматическая фантазия, эпизод 16 «Евмей» — «антипроза», нарочито вялое, заплетающееся письмо и т. д.

Новизна европейской художественной литературы в период после Второй мировой войны — это прежде всего ее окрашенность экзистенциалистской проблематикой и методологией. В первую очередь — это А. Камю (1913—1960) и Ж.П. Сартр (1905—1980), удостоенный за литературное творчество в 1964 г. Нобелевской премии. В художественной форме писатели ставят проблемы человеческого существования, такие, как жизнь, смерть, тоска, беспокойство, грусть, печаль и др. Зачастую способом иносказания они передают свои мировоззренческие позиции. Так, Камю в романе «Чума» (1947) образной, ассоциативной, аллюзивной1. формой передает свое беспокойство по поводу все еще сохраняющейся вXX в. опасности фашизма. Сюжет романа оригинален и прост. На город нападают крысы: одна, две, три. И пока это не превращается в эпидемию, жители города не придают этому значения. Бедствие (нашествие крыс) с большим трудом удается победить. И тогда город охватывает эйфория праздника победы. Камю же устами своего героя предостерегает от опасности повторения эпидемии, настаивает на необходимости бдительности.

Писателей-экзистенциалистов отличает внимательнейшее отношение к каждой детали человеческого состояния в условиях пограничной ситуации. Таковой, например, является состояние здорового человека, обреченного на смерть, описанное Сартром в «Стене». Это небольшое произведение принесло Сартру мировую славу: в нем сконцентрированы основные идеи экзистенциалистов — проблемы жизни и смерти, проблемы случайности и судьбы, физиологии и психологии человека, страха и надежды и многие другие.

Послевоенный период характеризуется спадом экономической и психологической напряженности, европейская литература становится плюралистичной как никогда: реалистический роман, психологическая новелла, романтика, ирония, детектив, фантастика — словом, в Европе множится и развивается литература на любой вкус. По-прежнему, по европейским социологическим опросам, на первом месте у читателей интерес к серьезным романам. Во второй половине 80-х годов среди наиболее читаемых авторов-европейцев называли, помимо классиков, англичанина Г. Грина, французов Э. Базена, А. Труайя и его романы о декабристах, Пушкине, Достоевском, Гоголе и Л. Толстом; ирландцев С. Бекета, М. Турнье, П. Модиано.

Несмотря на наводненность послевоенного рынка океаном дешевых коммерческих поделок, сохраняется вкус к настоящей литературе. Роман Маргариты Дюра «Любовник» — тонкие психологические воспоминания 'о молодости автора в довоенном Индокитае колониальных времен — был одним из бестселлеров середины 80-х годов. Популярность книг таких молодых авторов, как К. Симон, лауреат Нобелевской премии (1985), Ф. Соллерс, Р. Камю (не путать с А. Камю), оценивалась критикой как свидетельство постепенного угасания моды на «антироман», как закат литературного авангардизма первых послевоенных десятилетий. «История романа вновь открыта», — писал французский критик Ж. П. Сальга.

Этому способствовали появление и расцвет в последние десятилетия такого явления, как издание «карманным» форматом и большими тиражами по доступным ценам лучших произведений классических и современных писателей.

Во Ф р а н ц и и театр всегда имел первостепенное значение. Достаточно вспомнить такие имена, как Корнель, Мольер, Расин, Бомарше, А. де Мюссе. Не случайно говорят: «французы играют в жизни и живут на сцене».

О творчестве драматурга Ж. Ануя (1910—1987) французы говорят «вселенная Ануя». Но несмотря на действительно «вселенский характер» его творчества, в котором литературоведы выделяют «черные пьесы», «розовые пьесы», «блестящие пьесы», «скрипящие пьесы», его лучшие герои являются воплощением чистоты и целостности. Такова Антигона, героиня его пьесы «Антигона» (1944). В пьесе Ануй противопоставляет друг другу двух персонажей:

Креона, который волею судьбы только что получил власть, принятую им без радости, а не только потому что он чувствовал «ужасную ответственность власти», и Антигону, которая отказывается ему повиноваться. Она предала тело брата земле, несмотря на запреты короля. Отказ у Ануя — высший двигатель драматического действия. Антигона отказывается Повиноваться, отказывается от жалости, отказывается от любви, отказывается от самой жизни. В пьесе чувствуется влияние экзистенциализма: этот мир трагичен в своей абсурдности, единственным величием становится сознательное бегство из него. Написанное в годы войны произведение имело выраженную антифашистскую направленность.

Другой замечательный французский драматург XX в. — Ж. Жироду (1882— 1944) дипломат, министр информации в начале войны 1939 г., он был плодовитым писателем-романистом, критиком, тонким блестящим эссеистом, но после встречи с великим французским актером Жуве полностью посвятил себя театру. Его пьесы весьма разнообразны: современные и античные, трагические и фантастические, ужасные и вызывающие улыбку. На античные сюжеты написаны знаменитая «Электра» и «Троянской войны не будет».

Теоретиком французского театра в период между двумя войнами был выдающийся поэт и мыслитель Поль Валери (1871—1945). Он писал о двух типах театра: о восходящем к Храму и театре типа Гиньоль. Второй тип — это «торжественная мистерия», способная «передать жар и свежесть мгновения, сохраняющая в себе «магию становления». Такой театр уже существовал во Франции, поэтому Валери попытался создать театр подобия литургии.

В сотрудничестве с композитором Онеггером он написал балет «Амфион», премьера которого состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен Идой Рубинштейн (1885—1960) и, по словам самого Валери, явился «воскрешением литургической условности». Такую условность Валери называл условностью высшего порядка, отмечая, что в театре-Храме все движимо величественными законами.

В пьесе «Душа и танец» Валери устами героев раскрывает свое понимание балета, отмечая, что его сила в том, что танец, исполненный танцовщицей-балериной, проникает в гущу наших мыслей, исподволь их одну за другой, пробуждает, вызывает их из мрака наших душ к свету в самом лучшем порядке, какой только возможен.

Бог создал все из ничего, но это ничто проглядывает отовсюду, — писал Валери в «Нехороших мыслях».

Драматургами были философы Ж.-П. Сартр и А. Камю, экзистенциалистские взгляды которых проявились и в драматическом творчестве. В пьесах «Мухи», «Мертвые без погребения», «Грязные руки», «Дьявол и добрый Бог» и других Сартр представляет новую трагедию, трагедию человека, «погруженного в свободу».

Альбер Камю (лауреат Нобелевской премии, 1957), основавший «Театр Труда» и игравший сам в театральной труппе «Радио Алжира» перед Второй мировой войной, половину своих произведений написал для сцены; представления «Недоразумения» в 1945 г. и «Калигулы» в 1944 г. сделали его знаменитым. Камю не видел лекарства от абсурда и страданий мира. По его мнению, существует только «скромная мудрость», которую нужно постепенно приобретать и которая состоит в том, чтобы

любить ограниченный и великолепный мир... работать, культивировать, подобно Кандиду свой сад день за днем, отказываться убивать, чтобы не быть соучастником абсурдной судьбы, искать, напротив, средства уменьшения мировых страданий, верить в то, что подъем всеобщего благополучия не может быть осуществлен ценой жизни одного ребенка.

После Второй мировой войны театральные эксперименты в Европе продолжил немецкий драматург Б. Брехт (1898—1956), предложивший концепцию эпического театра. По этой концепции спектакль должен воздействовать не на чувства, а на разум зрителя и внушить ему активное и критическое отношение к происходящему на сцене. Он должен быть публицистичным и социально направленным. Его пьесы «Трехгрошовая опера» (инсценировка «Оперы нищих» Дж. Гея, 1728), «Жизнь Галилея» (1939), «Карьера Артуро Уи» (1941), «Мамаша Кураж» (1971), «Кавказский меловой круг» (1949) и другие — пример гротескной, антивоенной направленности критики современного общества.

Начиная с 1950 г. во Франции появляется так называемый «Новый театр», первоначально проигнорированный публикой. Это театр «драмы абсурда», созданный С. Беккетом, Э. Ионеско, А. Адамовым, жившими в Париже и писавшими по-французски. Это была, с одной стороны, попытка обновить структуру и язык театра, а с другой, — «Новый театр» явился отражением ужаса, вызванного жестокостями войны и страхом атомных разрушений. Пьеса Беккета «В ожидании Года», поставленная в 1952 г., — самая известная пьеса театра абсурда, представляющая жизнь лишенной смысла. В большинстве пьес Ионеско проводится идея бесполезности языка как средства общения.

Изложенное, на наш взгляд, дает основание утверждать, что ни о каком кризисе, по крайней мере, применительно к театру XX столетия говорить неправомерно. Правда, нельзя сбрасывать со счетов одно явление XX в., которое можно считать проявлением кризиса, но не культуры. Рост благополучия благодаря научно-технической революции подавляющего большинства, населения Европы, утверждение в жизни демократических тенденций привели к фактической власти в этой жизни нетворческого большинства, неспособного жить идеями и идеалами подлинной культуры, неспособного подняться над миром повседневности, и эта антиэлитарность большей части населения, не ориентированного на творчество, разрушительна для культуры.

Проявлением этой тенденции, начиная с 60-х годов XX в. во всей Европе, в том числе и во Франции, является развитие шоу-бизнеса. Массовые тиражи пластинок, кассет «диско», «фолк», «рок» музыки, с утра до вечера гремящей в наушниках транзисторов, повсюду сопровождают юношей и девушек1.

Однако наряду с распространением шоу-бизнеса и другими негативными явлениями в области духовной жизни Европы в XX в. продолжает существовать и развиваться возвышающая человека культура, что и является критерием ее подлинности, независимо от жанра.

Последние два десятилетия театральная жизнь Франции, как и Европы в целом, стала более разнообразной. В одном Париже в настоящее время свыше 50 театров, в которых зритель может найти постановки на любой вкус: от вечных творений классиков — Шекспира, Корнеля, Расина, Чехова — в «Комеди Франсез» и «Одеоне» до современных драматургов Беккета и Ионеско в авангардистских театрах и остроумных комедий в «театрах бульваров». Ежегодно в Авиньоне, Оранже, Ниме и других городах Франции на древних римских аренах или в средневековых замках проходят театральные фестивали, привлекающие тысячи зрителей из многих стран.

Подобные зрелищные мероприятия практикуются в Италии: на развалинах Форума, Колизея, Терм Каракаллы проходят поражающие своей грандиозностью спектакли, постановки классических итальянских опер на античные сюжеты. Так, постановка оперы Верди «Аида» в Термах Каракаллы создает захватывающее ощущение присутствия зрителя в гуще происходящих событий.

Все это является поиском новых театральных форм, доступных массе зрителей. Примером такого сочетания массовости и классики являются грандиозные постановки Р. Оссеина на арене парижского Дворца спорта спектаклей «Собор Парижской богоматери», «Дантон и Робеспьер», «Человек из Назарета», «Броненосец Потемкин».

Клод Каррер в содружестве с известным английским режиссером Питером Бруком в парижском театре «Буф дю Нор» поставили древнеиндийский эпос «Махабхарата». О масштабах этого спектакля говорит тот факт, что он шел либо в течение трех вечеров, либо двенадцать часов подряд с 12 часов дня до 12 часов ночи. Зрители, приезжавшие из многих стран Европы, запасались термосами с кофе и бутербродами и «героически высиживали до конца», как писали парижские газеты в 1986 г., когда этот спектакль был поставлен.