Музыка Западной Европы 20 века.

Музыка 20 в. отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных явлений, а потребление музыкальной продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски-развлекательная функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально-академической композиторской деятельности. В 1950–1960-х появляется новая молодежная культура, позиционирующая себя в качестве «контр-культуры», в которой ведущую роль играет рок-музыка. Смены музыкальных технологий, эстетических ориентиров сжимаются по времени и появление всего нового воспринимается как резкое отторжение предыдущего (альтернативная музыка конца 20 в.).

Музыка первой половины 20 в. Во Франции зарождаются новые тенденции, отрицающие импрессионизм как слишком «вялый», лишенный реальной жизни стиль. В моде эксцентрика, буффонада, эпатаж. Ниспровергатель предшествующих стилей Эрик Сати шокирует новизной своих опусов (балет Парад для труппы С.Дягилева, 1917 3 пьесы в форме груши и Сушеные эмбрионы для фортепиано). Он вводит в сочинения звуки пишущей машинки, гудки, стук, гул пропеллера, джаз. Возникает эстетика музыки, выполняющей роль «музыкальных обоев» – мебелировочная. Вдохновляемые идеями Ж.Кокто (манифест Петух и Арлекин, 1918), идеолога новой «здоровой и полной криками улиц и парадами» музыки, композиторы объединяются в различные сообщества. Выделяется сообщество «Шести» («Французская шестерка»), куда вошли Артур Онеггер, создатель урбанистического произведения для оркестра, воспевающего мощь нового локомотива Пасифик 231 (1913) и ряда неоклассицистских опусов (оратория-мистерия Жанна д"Арк на костре, 1935); автор эксцентричных балетов (Бык на крыше, 1923), черпавший вдохновение в бразильском фольклоре Дариус Мийо; Франсис Пуленк, поклонник Дебюсси и оперный реформатор (моно-опера Человеческий голос, 1958).

Экспрессионизм в музыкальной культуре Германии. Мелодический и гармонический язык немецких и австрийских композиторов конца 19 – начала 20 вв. (Вагнера, Брамса, А.Брукнера, Г.Малера, Р.Штрауса, Г.Вольфа, М.Регера) усложнялся, оркестр увеличивал свои размеры, нотное письмо перенасыщалась авторскими указаниями в области нюансов. Обостряется интерес музыкантов к внутренним переживаниям, экзальтированным образам (опера Саломея Р.Штрауса, 1905), трагическим и гротесковым (2 симфония c-moll Малера, 1894). Немецкий поздний романтизм «готовил почву» для нового стиля – экспрессионизма. Усиливается роль личности художника, обретает значимость его индивидуальный опыт и пророческое видение мира. «Композитор обнаруживает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость в языке, которого не понимает его разум; как сомнамбула делает заключения о вещах, о которых она в состоянии бодрствования не имеет представления» (А.Шопенгауэр). Начинают осознаваться идеи музыкального глобализма: «Музыка способна передавать пророческое сообщение, открывающее ту более высокую форму жизни, к которой идет человечество». Благодаря этому она «апеллирует к людям всех рас и культур» (А.Шенберг, статья Критерий оценки музыки).

Атмосфера культурной жизни Германии и Австрии в начале 20 в. была наполнена трагическими предчувствиями грядущих мировых войн. Здесь осуществлялось сознательное разрушение тонального мышления предшествующих эпох – основы музыкального языка классиков и романтиков.

Отказ от ощутимого на определенном участке произведения тонального центра (тоники) и тяготений к нему других тонов и гармоний был порожден процессом хроматизации звукового ряда, раскрепощением всех двенадцати полутонов темперированного строя. Тоника как устойчивая (заключительная) музыкально-психологическая опора избегается, усиливается ощущение постоянного движения неустойчивых звучаний, психологическое напряжение ожидания тоник, которых нет. Усиливается вводнотоновость, которая переводит один неустой в другой – уже из новой тональности. Устанавливается паритет возможных тоник, ни одной из которых не отдается предпочтение. Такая техника, характерная уже для Вагнера и композиторов постромантизма (Р.Штрауса, А.Брукнера), привела к возникновению додекафонии(букв. – «двеннадцатизвучие») – «системы двенадцати соотнесенных только между собой звуков», – по определению ее основателя австрийского композитора Арнольда Шенберга. Ему принадлежит также создание нового стиля «речевого пения» или «пения говорком» («Sprachgesang»), где отсутствует точная высота интонируемых тонов. Последователи додекафонного метода (или «техники ряда, серии») образовали новую венскую школу (Шенберг и его ученики Альбан Берг (1885–1935) и Антон Веберн). Поскольку все двенадцать тонов в гамме объявлялись равными, то метод создания додекафонной музыки опирался на новые «значащие единицы», которыми становился каждый отдельно звучащий тон. Тон и сочетания нескольких разных тонов (серия), но не мелодия, не мелодико-гармонический комплекс стали выполнять функцию «музыкальной темы». Выразительность таких тем достигалась при помощи приемов, ограничивающих повторы тонов и серий. Музыка стала выражать эмоции потерянности, тревоги, хаоса, разорванности сознания – признаки экспрессионизма. Кредо музыкантов-экспрессионистов выражают слова Шенберга: «Искусство – это вопль тех, кто борется с судьбой». Высокохудожественное воплощение серийная техника нашла в послевоенной кантате Шенберга Уцелевший из Варшавы (1947), концерте для скрипки с оркестром (Памяти ангела, 1935) и опере Берга (Воццек, 1925). В творчестве Веберна проявились черты музыкального пуантилизма, когда «событийность» в музыкальном развитии сводится только к изменению самих тонов – меняется их продолжительность, тембровая и динамическая окраска. Произведения отличаются небывалой краткостью (общая продолжительность всех 31опусов Веберна – три часа звучания) и предельной насыщенностью музыкально-тоновой (точечной) «информацией». Принципы серийной техники письма (расширенного в своих возможностях метода додекафонии) будут главенствовать в сочинениях многих композиторов.

В первой половине 20 в. в Европе зарождаются явления, которые создают предпосылки для авангардизма. Композиторы обращаются к необычным тембрам, ритмам, интонациям (фольклору, джазу, экзотическим восточным инструментам, шумам), расширяя сферу самого материала музыки и увеличивая арсенал используемых средств. Особое обновление наблюдается в области ритмики, которая становится жестче, агрессивнее, разнообразнее по характеру и насыщается элементами экзотики и архаики. Интерес к танцевальным, пластическим, сценически-ораториальным жанрам увеличивается. Миф, сказка и аутентичный (или стилизованный) музыкальный фольклор становится материалом для создания новых произведений, основанных на современной технике письма. Ново-фольклорному направлению (неофольклор) отдали предпочтение Игорь Стравинский, Бела Барток, Карл Орф.

Характерной приметой времени становится то, что многие композиторы «пробуют» себя в различных стилях, отдавая предпочтение той или другой технике в различные периоды своего творчества: от «русских фольклоризмов» (ранние балеты Весна священная, Жар-птица, Петрушка, поставленные в 1910–1913 в Париже) – до полистилистики (балет Пульчинелла, 1920) и неоклассицизма (Симфонии псалмов, 1948 и Заупокойные песнопения, 1966) – таков диапазон Игоря Стравинского. Различные стили соединяют порой в одном сочинении в виде особого творческого метода – полистилистики. Ее прародителем стал американский композитор Чарльз Айвз, который в рамках одной композиции сочетал псалмы, рэгтаймы, джаз, патриотические и рабочие песни, военные марши, хоральные гармонии. Начинают использоваться такие виды полистилистики, как цитирование, аллюзия, коллаж.

Мода на лишенную тональности (атональную) музыку преобладала, хотя не все композиторы следовали ей. Некоторые, напротив, отстаивали художественную значимость тональных основ мелодии и проявляли интерес к неклассицизму. Многие опусы немецкого композитора Пауля Хиндемита, в том числе и его учение о композиции, подчеркивали важность если не лада, то хотя бы тонального центра в качестве выразительного средства музыки. Неважно, в мажоре или миноре написано произведение, называется оно по тому главному тону, которым заканчивается (Симфония in B для духовых, 1951; цикл пьес для фортепиано Ludus tonalis, 1942). Опора на мажоро-минорное мышление характеризует также творчество Онеггера, Пуленка, итальянского композитора Альфредо Казеллы (1883–1947) и др.

Творчество французского композитора Оливье Мессиана (1908–1992) выделяется стилистической оригинальностью. Композитор сумел подчинить найденные им ритмические и тембровые новшества, явившиеся результатом изучения индийской культуры (Турангалила, 1948), высоким духовным помыслам теологического и пантеистического характера. Он «разговаривает» со слушателями концертных залов о вечных ценностях в простой музыкальной форме (Три маленькие литургии на божественное присутствие, 1941, Двадцать взглядов младенца Иисуса, 1944).

Музыка второй половины 20 в. Культура 2-ой половины 20 в. отмечена резким неприятием предшествующих стилевых тенденций. Двенадцатитоновая техника письма оставалась наиболее современной и основной для большинства композиторов-сериалистов 1940–1950-х гг. Знаменательной для 1950-х явилась реакция на серийнуютехнику, выраженная в статье французского композитора и дирижера Пьера Булеза Шенберг мертв! (1952). Он, как и итальянский композитор Л.Берио, критикует создание музыки с помощью серий, поскольку способ этот «не имеет отношения к настоящей музыке». Музыкальное наследие композиторов 20 в. содержит массу противоположных явлений: неоромантизм и сонористика, сериализм и алеаторика, электронный конструктивизм и минимализм. Появление неоромантизма (струнные квартеты В.Рима; 2 симфония и 2 концерт для виолончели с оркестром Кшиштофа Пендерецкого, 1980, 1982; концерт для фортепиано с оркестром Зигмунда Краузе, 1985) стало сознательным возвратом некоторых музыкантов к романтическим идеалам прошлого, отказом от музыкального эксперимента и конструктивизма, ставших основой музыкально-профессионального творчества 20 в.

Радикальный слом западноевропейской музыкальной традиции произошел в середине 20 в., когда в центральной Европе оформилось направление под названием авангард. Предтечей музыкального авангардизма можно считать разные единичные проявления поисков нового музыкального языка, объединенные идеей отказа от предшествующих традиций. На родине футуризма, в Италии, композитор и живописец Луиджи Руссоло в Манифесте музыкального футуризма (1913) призывал: «Направляйте воду из каналов в музейные склепы и затопите их! И пусть течение уносит полотна!», «мы не можем больше сдерживать наше желание творить новую реальность, исключающую скрипки, рояли, контрабасы и заунывные органы. Сломаем их!». Идеалом новой реальности Руссоло объявил натуральные или механические шумы (книга Искусство шумов, 1961): «Пересечем большой город, раскрыв глаз и уши и получим наслаждение, когда различим клокотанье воды, воздуха, газа в металлических трубах, скрежет поездов по рельсам.., шлепанье на ветру занавесок и флагов». Эта идея нашла воплощение в творчестве американского композитора Эдгара Вареза (француза по происхождению), который в сочинениях 1920-х (Интегралы, Гиперпризма, Плотность) сближал звук и шум, используя литейные шумы, звук работающей лесопилки, звуки типа сирены.

Новый метод сочинения музыки имел экспериментальный характер. Главной целью творчества стал поиск новых средств выразительности путем «освоения» того исходного материала, из которого могли «строиться» сами представления о «музыке»: в центре внимания композиторов оказался не интервал или ритм, а звук, его тембр, амплитуда, частота, продолжительность, а также шум, пауза. Эти параметры музыкальной структуры не имеют этнической или национальной привязанности – «звуки по своей природе не более американские, чем египетские» (Дж.Кейдж). Поскольку признавалось, что язык музыки полностью исчерпан, то можно «начинать с самого начала, без оглядки на руины» (Штокхаузен). Сочинение музыки стало «разведыванием возможности соединения материи» (Дьердь Лигети). Эксперимент в области музыки не был связан с созданием произведения искусства, это было «действие, результаты которого нельзя предвидеть» (Кейдж).

С одной стороны, утверждалось, что основа музыки – дискурсивно-упорядоченное мышление. Поэтому приоритет получали музыкальные технологии, и «формальный порядок» распространяющийся «в глубину музыки, на уровень микроструктуры» (Булез). Новые рациональные методы музыкальной работы привлекли многих, кто был связан с математическим и физико-техническим образованием (Булез, Мильтон Бэббит, Пьер Шеффер, Янис Ксенакис – изобретатель собственного компьютера для создания электронных композиций с программами сочинений на основе математических формул и физических законов). С другой стороны, увлеченный философией буддизма, американский композитор Джон Кейдж выдвинул эстетику «тишины в музыке» (книга Тишина, 1969), доказывая, что музыка не создается на бумаге, а «рождается из пустоты, из тишины», что «даже молчание является музыкой». Эта идея была им претворена в знаменитом беззвучном опусе, предписывающем музыканту перед началом игры на инструменте «молчать 4 минуты и 33 секунды» (4"33"" tacet, 1952). «Молчаливая музыка» привела к созданию нового музыкального жанра – инструментального театра(в творчестве немецкого композитора Маурицио Кагеля (р. 1931), Штокгаузена, итальянского композитора Лючано Берио, р. 1925 и др.).

Многие композиторы обращаются к творчеству своих предшественников-классиков, не только в качестве музыкальных цитат, но в качестве музыкальной ссылки на сочинения Баха, Дебюсси, Берлиоза, Бетховена, Мусоргского, Стравинского, используя технику «монтажа» (в произведениях Кагеля).

Новые черты приобретает интерес композиторов к фольклору. Они не только перерабатывают собственный музыкальный фольклор, сколько все чаще обращаются к аутентичным музыкальным документам внеевропейских культур – этнической и религиозной музыке разных народов, широкий доступ к которой обеспечили достижения современной музыкальной этнографии (особенно, американской этномузыкологии) и поездки композиторов в страны Африки и Азии, изучение ими «на местах» традиционных музыкальных практик (американцы – Филипп Гласс, Стив Райх, Терри Райли, француз Жан-Клод Элуа и др). В творчестве некоторых музыкантов современные техники письма успешно используются для выражения политических идей или философских, культурных пристрастий (оратория Dies irae. Памяти жертв Освенцима, 1967, Пендерецкого, вокально-электронная композиция Не надо разменивать Маркса, 1968, итальянского композитора Луиджи Ноно, р.1924).

Одной из значительных фигур западноевропейского авангарда является немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен, который и в своих произведениях, и в книгах, и в активной деятельности, сформулировал особую роль композитора: «современный художник – это радиоприемник, самосознание которого – в сфере сверхсознательного». Широко применяя все современные виды авангарда, он стремится выражать глубокие философские идеи, навеянные интересом к индийской мистике (Мантра, 1970), к астрологии (Зодиак, 1975–1976), к эзотерической трактовке своего творческого амплуа, как способности воплощать звучания Космоса или интерпретировать библейские сюжеты (оперы Четверг из Света, 1978–1980, Суббота из Света, 1981–1983, Понедельник из света, 1985–1988).

Интерес к зрелищности музыкально-концертных представлений, таких как «шоу», усиливается: привлекаются актеры, мимы, костюмы, световые и звуковые эффекты. Изменяются концертные условия исполнения музыки, когда музыкантов могут спускать в пещеру для достижения кругового резонанса, а слушателей располагать в подвесных креслах над пропастью. Строятся специальные концертные залы (Бетховенский зал в Бонне, 1970, зал La Geod, конструкция в пригороде Парижа в виде шара из зеркально отполированной стали 36 м. в диаметре). Открываются специальные электронные студии, оснащенные синтезаторами, которые становятся международными центрами обучения новой музыке (Центр Жоржа Помпиду в Париже). Эксперимент в музыке признается как основная цель творческого акта композитора. Проводится Первая международная декада экспериментальной музыки (Париж, 1958), открываются и проводятся Международные летние курсы новой музыки в Дармштадте (Германия), летняя школа музыки в Дарлингтоне (Великобритания). Композиторы не только осваивают новые техники и методы создания музыки, но и читают лекции, пишут работы об экспериментальной музыке, анализируют, комментируют собственные произведения. Создание самой музыки и создание текстов об этой музыке (работы Мессиана, многотомные публикации Штокхаузена, статьи Кейджа и др.) – характерная примета композитороского творчества в 20 в.

Авангардное русло в музыке создало Электронную музыку. В начале 1950-х началось освоение звучаний, шумов и конструирование новых электронных инструментов. Возникают студии электронной музыки: в Кельне, где пишет Штокгаузен; в Париже на французском радио, где работает группа исследователей – Булез, Мессиан, Пьер Анри, П.Шеффер. Родоначальник нового электронного направления, именуемого сначала конкретной музыкой, Шеффер, автор публикации К изучению конкретной музыки (1952), исполнял в концертах свои сочинения для магнитной пленки (Париж, 1948). Созданная Шеффером вместе с Анри Симфония для одного человека (1951) продемонстрировала художественную выразительность электронной музыки. На эффектах электронно-пространственного звучания основана Электронная поэма Вареза (1958), исполненная в павильоне Филипс на Всемирной выставке из 425 репродукторов с 11 каналами каждый. Яркими опусами в этой области стали композиции Кейджа (Марш № 2 для 12 радиоприемников, 1951) и Штокхаузена (Гимны 1966–1967).

Сонористика — направление, ставящее во главу угла тембровые (темброво-фактурные) возможности музыкального искусства. Выразительность интервала (мелодико-тематический рельеф) уходит на второй план, уступает место звуковой окраске и насыщенности. Звуковое целое может не иметь звуковысотности. Необыкновенно расширяется область музыкальных нюансов и способов звукоизвлечения. Теперь «тембр становится наиболее существенной категорией в композиции» (Булез). Эксперименты со звуком ведут к необычным глиссандированиям, игре на струнных инструментах у подставки, на и за подставкой, ударам по грифу, по корпусу фортепиано, к пению на выдохе, шепотом, к крикам, пению без вибрации, игре смычком на тарелке или вибрафоне, игре на одном мундштуке, к звучаниям серебряных подносов, сливного бачка унитаза и др. (Атмосферы Лигети, 1961; Столкновения Г.-М. Гурецкого, 1960; De natura sonoris Пендерецкого, 1970). В практику вошло препарированное фортепиано, эксперименты с которым проводил Кейдж (Книга музыкидля 2-х приготовленных ф-но, 1944). Инструмент изменял свой тембр в процессе специальной подготовки – зажатия струн специальными ключами, насаживанием на струны или вставкой между ними различных предметов (металлических, резиновых, деревянных) и др.

Алеаторика (лат. «игральная кость», «жребий») – метод, явившийся реакцией на фиксированную композицию, где для исполнителя регламентированы все средства и параметры. Произведение предстает как частный момент или стадия процесса сочинения, в котором «методы важнее, чем результаты» (Карл Дальхауз). Концентрируя интерес на музыкальном событии, исполнитель и слушатель вовлекается в определенную акцию, принимает в ней участие и разделяет «ответственность» автора за создаваемое сиюминутное произведение. Алеаторическая практика привела к созданию неполной нотной записи, условным, схематичным, графическим, сценарно-текстовым формам изображения. Не закрепленный в записи, мобильный «текст» музыкального сочинения получал возможность создавать его новые исполнительские версии, осуществлять внутренние перестановки частей и т.д. (3 соната для фортепиано Булеза – 1957, Венецианские игры Витольда Лютославского, 1962.) Крайней формой проявления алеаторики стал хэппенинг.

В конце 1950-х зарождается техника минимализма (во Франции – «репетиционная» музыка), основанная на повторении простейших тематических конструкций, но особым способом, заимствованным из наблюдений над техническими «помехами» в радиотехнике, над акустическими несовпадениями. Идея работы с простейшими тематическими образованиями была выдвинута Кейджом (Лекции о Ничто, 1959), но родоначальником нового эксперимента стал американский композитор Стив Райх. В сочинении Pendulum music (1968) главным «инструментом» оказался подвешенный микрофон, оттягиваемый и раскачивающийся, как маятник, в пространстве акустический системы. Основой развития в минимализме является несинхронное звучание одной и той же тематической модели в точном или минимально видоизменяемом ее повторении. Создается эффект «сходящегося» в унисон и «расходящегося» звучания в ансамблевом звучании (Piano phase, 1967). В широком смысле минимализм в музыке стал определять технику создания произведения на основе минимума выразительных средств – одной или нескольких мелодических фигур, развиваемых с использыванием психофизиологических эффектов: многочисленных повторов, технико-акустических наложений, динамических нарастаний, контрастов, тмповых убыстрений и др. В Америке стиль этот получил также название «Нью-Йоркская школа гипноза». Представителями первой волны минимализма стали американские композиторы Т.Райли, Ф.Гласс, Мортон Фелдман и др.

К концу 20 в. авангардизм исчерпывает себя, оказывая влияния на другие виды музыкальной культуры – на джаз, рок, киномузыку. Его итогом можно считать выработанное у современников новое представление о музыке и новое отношение к материалу, из которого она делается и который включает теперь самый широкий спектр всех известных исторических и географических стилей и инструментально-звуковых технологий. Будучи, как и высокое музыкальное искусство Европы, явлением элитарным, авангард теряется в культуре повседневности, которая торжествует по сей день. Свойственные ей новые музыкальные формы создания музыки с помощью компьютерных программ и высоких звуковых технологий порождают новый тип неакадемической музыкальной деятельности, доступной музыканту-любителю, осваивающему законы построения музыкального произведения вне стен традиционных музыкально-профессиональных институтов.