Мегаобучалка Главная | О нас | Обратная связь


Гюго – драматург, поэт, романист. Этапы творчества, теория романтизма. Анализ одного из романов.



2018-07-06 1862 Обсуждений (0)
Гюго – драматург, поэт, романист. Этапы творчества, теория романтизма. Анализ одного из романов. 0.00 из 5.00 0 оценок




 

Виктор Гюго оставил в наследство XX веку огромное количество произведений: поэзию лирическую, сатирическую, эпическую, драму в стихах и в прозе, роман, литературно-критические статьи и огромное количество писем. Его мировая известность основана на романах, но во Франции его прежде всего чтут как поэта (писал стихи с 13 лет). Первый сборник издается в 1822 г. «Оды и другие стихотворения» (стих., посвященные историческим темам). «Новые оды» (1824) и «Оды и баллады» (1826). В последнем сборнике поэт впервые объявляет себя романтиком (!).Уже в предисловии к «Одам и балладам» Гюго намечает новые принципы романтической поэзии. Однако первым по-настоящему новаторским словом в поэзии Гюго явился сборник «Восточных мотивов», созданный в 1828 году в преддверии революции 1830 года. В «восточных» темах Гюго привлекает не только экзотика, но и возможность создания своего мира, не совпадающего с миром реальным, повседневной прозаической действительности. Поэт хочет передать всему миру свою неуемную жажду жизни, познания, любви, счастья. Гюго в предисловии к драме «Кромвель» было теоретическим обоснованием новых идей. Оно было воспринято современниками как манифест романтического искусства и открыло дорогу романтической драме. Исторически обосновывая романтизм, Гюго отвергал классицистические каноны, отстаивая творческую самостоятельность художника. Именно исходя из этого, он выдвинул идею соединения высоко и низкого, трагического и комического. В предисловии к драме «Кромвель» (1827) образцом для современной драмы он объявляет не античную и не классицистическую трагедию, которую романтики считали безнадежно устаревшей, а драмы Шекспира. «Предисловие» явилось и переосмотром взглядов Гюго на многие явления культуры разных эпох, а также отражало и личную творческую программу поэта. Карочи основная мысль предисловия: искусство меняется и развивается вместе с развитием человечества, и как бы то ни было прекрасно искусство античной древности, новая литература не должна ему подражать. Опирается на творчество Шекспира (Шекспир – это драма). Гюго вводит в драму гротеск, который благодарю эффекту контраста, призван обогащать драму. Предисловие к «Кромвель» воспринят современниками Гюго как манифест романтического искусства. Подробнее о предисловии, если нужно, но основное я сказала http://schooltask.ru/predislovie-k-kromvelyu-manifest-francuzskogo-romantizma/ О чем драма «Кромвель»: Драма «Кромвель» повествовала об английской буржуазной революции XVII в. Ее вождь Кромвель был показан как сильная личность. Но, в отличие от цельных героев классицизма (как вы помните, честь или любовь) Кромвель испытывает нравственное противоречие: свергнув короля, он готов изменить революции и стать монархом. Драма была новаторской, но недостаточно сценичной.

Этапы творчества

I. Первый этап его творчества (1820–50). В 1822 г. он издал оды, к которым затем добавил баллады (писала подробнее об этом выше, глазки подними). Образцом драматизированной оды можно считать стихотворение «Буонапарте», написанное в связи со смертью бывшего французского императора (1821). Образец баллады — стихотворение «Турнир короля Иоанна», в котором Г. подражает песням средневековых трубадуров. Г. отказывается от украшений, заимствованных из античной мифологии, требует свободного употребления «высоких» и «низких» слов в любом жанре, необычайно расширяя поэтический словарь. Важны и поздние работы Г. («Вильям Шекспир»). Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к «Кромвелю» (1827). Запомните важные драмы Г. -- «Марьон Делорм», «Эрнани», «Рюи Блаза». В этом же этапе проза(даты публикаций романов указывать не буду, вы все равно не запомните): романы «Ган Исландец»,«Бюг Жаргаль, повесть «Последний день приговоренного к казни» и роман «Собор Парижской богоматери» (1831).

II. Второй этап творчества Г. (1851–1870) — это время изгнания поэта из Франции. Так он расплатился за участие в Февральской революции 1848 г. и нежелание поддержать государственный переворот Луи Наполеона Бонапарта, объявившего Францию империей, а себя императором Наполеоном III. В его творчестве резко усиливается политическая, социальная направленность, утверждается ораторская, обличительная интонация (сб. «Возмездие», 1853). В этот период Г. пишет «Отверженные». Роман «Отверженные» Г. писал в течение 20 лет. Он вышел в свет в 1862. Это лучший роман писателя. По жанру «Отверженные» — социально-романтический роман-эпопея. Писатель показывает беспощадность эксплуатации человека человеком, несправедливость суда, он рисует политические катастрофы (поражение Наполеона при Ватерлоо), революции (восстания французского народа в 1830–40-х), жизнь различных слоев общества. В романе каждое большое событие рассматривается с народной точки зрения, что вместе с масштабным воспроизведением эпохи делает роман эпопеей. Далее пишет «Человек, который смеется».

III. Третий период (1870–1885) открывается возвращением Г. в Париж в день провозглашения Франции республикой. В 1872 г. Г. опубликовал сб. стихов «Грозный год» (1872!!).Это дневник в стихах, охватывающий период с августа 1870 по июль 1871. В последние годы жизни Г. работает над романом «Девяносто третий год», поэтическими сб-ками «Искусство быть дедушкой», сатирическими поэмами «Папа», «Осел» и др.

Анализ романа «Собор Парижской Богоматери»

Кто не читала роман тот должен прочитать краткое, не ленитесь. Я не буду тут излагать основные события.

Роман вышел в свет в 1831 г. События в романе происходят в 15 веке от перехода Средневековья к Возрождению. Г. пытается создать дух эпохи. Важно, что для того чтобы устранить все препятствия к свободному воспроизведению истории Г. совсем отказывается от изображения исторических событий. Ни одно из имен второстепенныхдейств. лиц, не придумано Г., все они взяты из старинных источников, что говорит о тщательной подготовительной работе писателя над романом. Действие происходит в Париже. Появляются главы, даётся описание Парижа XIV-XV веков. Гюго противопоставляет его современному Парижу. Те здания рукотворны, а Париж-современный – воплощение пошлости, отсутствие творческой мысли и труда. Это город, который теряет своё лицо. Центр романа – грандиозное сооружение -- Собор Парижской Богоматери. В предисловии к роману говорится о том, что автор, зайдя в Нотр Дам разглядел на стене слово «Рок». Это дало толчок к разворачиванию сюжета. «Собор» соединил в себе черты исторической эпопеи, романтической драмы и психологического романа, рассказав читателю невероятную частную жизни разных людей, протекающую на фоне конкретных исторических событий XV века.

Главные герои романа тесно связаны друг с другом не только центральной любовной тематикой, но и своей принадлежностью к Собору Парижской Богоматери: Клод Фролло является архидьяконом храма, Квазимодо – звонарём, Пьер Гренгуар – учеником Клода Фролло, Эсмеральда – танцовщицей, выступающей на Соборной площади, Феб де Шатопер – женихом Флер-де-Лис де Гонделорье, проживающей в доме, окна которого выходят на Собор. Тема Конфликта любви и ненависти, красоты и уродства, а так же проблема «отторгнутых обществом» людей, возникновение и потеря новых идей – основное идейное наполнение романа. Эсмеральда символизирует красоту народной души, которая раскрывается в ее танце. Ей чужда набожность, у нее открытое сердце, она влюблена в холодного и равнодушного Феба. Феб символизирует высшее общество, внешне блестящее, внутри опустошенное, эгоистичное и вследствие этого бессердечное; сосредоточением темных и мрачных сил является Клод Фролло, представитель католической церкви. В Квазимодо воплотилась демократическая идея Гюго: уродливый внешне, отверженный по своему социальному статусу, звонарь собора оказывается существом наиболее высоконравственным. Этого нельзя сказать о людях, занимающих в общественной иерархии высокое положение. Романтический конфликт высоко и низкого, где низкое – король, правосудие, религия, т.е все то, что относится к «старому строю», а высокое – в облике простолюдинов. Именно в Эсмеральде, в Квазимодо, в отверженных Двора чудес видит Г. народных героев романа, полных нравственной силы и подлинного гуманизма. Народ, в понимании автора романа, -- не просто пассивная масса, это грозная сила (защита Эсмеральды). Квзазимодо означает по-латыни «как будто-бы», «почти»., его преобразила любовь к Эсмеральде и он оказался способным не только разобраться в конфликте с Фролло, не только решился вырвать из рук «провосудия» Эсмеральду, но и решиться на убийство ее преследователя Фролло, своего приемного отца (!). Все это равно зарождению свободной мысли у человека и особождение его от гнета религиозных догм.

Теперь сам собор. Он является важным связующим звеном для всех персонаже, всех событий романа, он объединяет персонажей романа, сматывая их в один клубок. Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями. Вместе с восхищением человеческим гением, создавшим величественный памятник истории человечества, каким Гюго представляется Собор, автор выражает гнев и скорбь из-за того, что столь прекрасное сооружение не сохраняется и не оберегается людьми.

Стиль романа и сама композиция контрастны: ироническая торжественность заседаний зала суда сменяется юмором толпы (ужасающая сцены пытки Квазимодо на Гревской площади). Контрастна вся конва романа, и в этом главная особенность романтического метода Гюго (писала выше). Эсмеральда – Квазимодо (свет и уродство). Квазимодо пугает своим уродством, но его воспитатель Фролло ужасает своей всепоглощающей страстью, которая губит и Квазимодо и Эсмеральду. У Гюго в тесном сплетении находятся возвышенное и низменное, трагическое и комическое. Эта страстная контрастность романа, резкое противопоставление положительных и отрицательных характеров, неожиданные несоответствия внешнего и внутреннего содержания человеческих натур можно понять как стремление писателя показать противоречие современной ему действительности на материале Франции XV столетия.

Возникновение и развитие романтизма в литературе США, его своеобразие, периодизация, основные представители. Ранний американский романтизм: нативизм Ирвинга в новелле «Рип Ван Винкль».

 

Романтизм оставался ведущим художественным направлением в литературе США на протяжении первых двух третей XIX столетия, вплоть до завершения Гражданской войны между Севером и Югом в 1865 году. С ним связаны наивысшие достижения крупнейших писателей той поры: Ирвинга, Купера, Эмерсона, Торо, Эдгара По, Готорна, Мелвилла, Уитмена и др. Определенные позиции романтизм продолжал сохранять и в последние десятилетия века.

В развитии американского романтизма выделяется несколько периодов. Основных было два: первый, или ранний (1820–1830-е годы), и второй, или поздний (1840–1865-е годы). Водоразделом В литературном процессе США явилась Гражданская война (1861 – 1865), приведшая к уничтожению рабства негров и открывшая путь к беспрепятственному развитию капитализма на всей территории США.

Сравнивая литературное развитие США и Европы, мы убеждаемся, что в Америке процесс смены литературных направлений протекал замедленно. Хотя в Европе романтизм, как и в США, не сходил со сцены в течение почти всего XIX века, он гораздо раньше, чем в Америке, утратил там главенствующие позиции. Формирование пришедшего ему на смену реалистического метода началось в США примерно на полстолетия позже, чем в Европе. Причины этого следует искать в особенностях общественного развития Соединенных Штатов.

В течение очень долгого времени классовые противоречия в Америке были затушеваны, скрыты под маской внешнего равенства перед законом, широкого избирательного права, отсутствия сословных привилегий. «Как мало еще созрело буржуазное общество в Соединенных Штатах для того, чтобы сделать очевидной и понятной происходящую в нем классовую борьбу...», – писал Иванов в 1852 году. По словам Петрова, «два обстоятельства долго мешали неизбежным следствиям капиталистической системы проявиться в Америке во всем своем блеске. Это – возможность легко и дешево приобретать в собственность землю и прилив иммигрантов».

Относительная незрелость общественных отношений и классовых противоречий в стране, наблюдавшаяся на протяжении первой половины XIX века, была в конечном счете главной причиной того, что ход литературного процесса в США оказался с точки зрения смены направлений более замедленным, чем в Европе.

По той же причине общественные конфликты осознаются писателем-романтиком как конфликты сугубо этические, духовные, не находящиеся в прямой зависимости от законов исторического развития. В США такое осознание социальных конфликтов неизбежно должно было преобладать в литературе до тех пор, пока сами эти конфликты выступали в незрелой, не проявленной форме. Чем более ясной становилась, по мере развития страны, их классовая природа, тем дальше отходили писатели от их романтического осмысления. Реализм начал формироваться в литературе США после Гражданской войны. Ведущее место в ней он занял в конце XIX века, когда общественные противоречия в США полностью созрели и приобрели открытый характер.

Романтизм и Просвещение. К числу важнейших особенностей следует отнести особый характер связи американского романтизма с Просвещением. Как в Америке, так и в Европе романтизм и отрицал Просвещение, и развивал некоторые из заложенных в нем тенденций. В США сильнее была выражена преемственная сторона. Американские романтики в подавляющем большинстве продолжали борьбу просветителей за демократию, за честь и достоинство простого человека – представителя третьего сословия, за то, чтобы провозглашенное в Декларации независимости «право на жизнь, свободу и стремление к счастью» было Предоставлено не только белым, но и цветным.

В то же время антипросветительский пафос, в большой степени присущий романтизму (скептическое отношение к разуму, тяга к иррациональному, мистическому, отрицание идеи «общего блага», идеализация средневековья и т. д.), был выражен у американских романтиков значительно слабее, чем у европейских» Даже Эдгар По, который из всех американских романтиков склонялся к иррационализму в наибольшей степени, сохранял веру в разум, науку, знания. Эту его черту отметил в свое время еще Ф. М. Достоевский.

 

Произведение В. Ирвинга, совершившее романтический переворот в американском художественном сознании — новелла "Рип Ван Винкль" была впервые опубликована в 1819 (годом позже она вошла в состав "Книги эскизов"). Очевидно, это и есть дата рождения самобытной литературы США. "Рип Ван Винкль" — первый образец нового для американской словесности и оказавшегося чрезвычайно перспективным новеллистического жанра, создателем которого также выступает В. Ирвинг.

В отличие от европейской, американская новелла генетически не связана с опытом литературы Возрождения. В ее основе лежат традиции английского просветительского очерка и эссе Стила и Аддисона. Но Ирвинга всегда выделял творческий подход к традиционным жанрам: он склонен был нарушать их каноны и смешивать краски. Так и на сей раз, он смешал неторопливое абстрактное размышление, свойственное эссе, с конкретным описанием нравов, присущим очерку, добавил романтическую индивидуализацию характеров и насытил произведение элементами оригинального фольклора американских поселенцев. Кроме того, из европейской волшебной сказки писатель позаимствовал четкую и динамичную фабулу, в опоре на которую и был построен сюжет "Рипа Ван Винкля", а затем и других ирвинговских новелл.

Традиция нового романтического жанра получила блестящее развитие в творчестве непосредственных преемников В. Ирвинга — Готорна и По. Э. По к тому же теоретически разработал жанровые параметры американской новеллы, которая, перешагнув границы романтической эпохи, стала — наряду с романом — национальной литературной формой Америки.

Действие "Рипа Ван Винкля" отнесено в прошлое. Но это не историческое сочинение; Ирвинг руководствуется здесь принципами романтической историографии, введенной в художественный обиход В. Скоттом. Это во многом поэтически условный мир патриархальных голландских поселений XVIII века в долине реки Гудзон. Вместе с тем это типично нативистская проза: своеобразный быт голландских колонистов, прекрасные пейзажи берегов Гудзона и величественная панорама Каатскильских гор выполнены тщательно, любовно и вдохновенно. Бытовые и топографические подробности сплавлены здесь с мотивами локального фольклора — подлинными поверьями, преданьями, байками, легендами и бытовыми сказками штата Нью-Йорк. Все это придает новелле неповторимую атмосферу, выраженный национальный колорит и особую пластическую выразительность.

Знаменательно, что в основу "Рипа Ван Винкля" положена фабула европейской волшебной сказки о пастухе Петере Клаусе, двадцать лет проспавшем в горах, которую писатель почерпнул из сборника немецкого фольклориста Отмара. Будучи обнаруженным критикой в 60-е годы XIX века, этот факт вызвал многочисленные нападки на В. Ирвинга; прежнего кумира обвинили в плагиате. Между тем причина была не в недостатке у автора воображения: в других случаях он проявил себя писателем, неистощимым на выдумки. Обращение В. Ирвинга к фольклорному наследию Старого Света имело программный характер и диктовалось соображениями принципиальными.

Дело в том, что романтическое мироощущение требовало чуда, волшебства, сказки. А волшебной сказке как раз и не нашлось места в уникальном по этническому и жанровому разнообразию фольклоре США. Она оказалась полностью вытесненной из памяти американских наследников устной традиции Старого Света. В пуританской Новой Англии бытовал религиозный фольклор: поверья и преданья о ведовстве, колдовстве и адских муках. Жители же центральных штатов и фронтира искали подспорья в здоровом непритязательном юморе совсем иных фольклорных жанров. Там были распространены бытовые сказки (о сварливых женах и т.д.), а также оригинальные рассказ-анекдот, рассказ-розыгрыш и практическая шутка, проделка (все они нашли отражение в новеллах ирвинговской "Книги эскизов").

Такой представлялась картина американского фольклора вплоть до 30-х годов XIX века, когда первыми отечественными фольклористами была открыта богатая волшебносказочная традиция коренных обитателей материка — индейцев, сам факт существования которой до тех пор оставался неизвестным белым американцам. Стремясь восполнить этот своеобразный пробел, Ирвинг (как вслед за ним У. Остин, Дж. Холл и Дж.К. Полдинг) попытался "вживить" сказочную фантастику в сердцевину американского фольклора и обратился для этого к сказочному опыту европейских стран. Ему действительно удалось "вырастить" волшебную сказку на американской почве. Не случайно фигура неприспособленного ленивца Рипа Ван Винкля моментально перекочевала в устный рассказ и стала восприниматься как подлинно народная. Образ Рипа — художественное открытие Ирвинга — стал нарицательным для обозначения человека, потерявшего связь со своим временем.

"Чудесный" элемент в новелле "Рип Ван Винкль" плотно оброс реалиями американского быта и органически сплавился с мотивами оригинального фольклора США. Так, к фабуле немецкой волшебной сказки Ирвингом "прививается" излюбленный в бытовых сказках центрального региона Америки сюжет о сварливой жене, что принципиально меняет содержание произведения и придает ему национальную окраску: мужское население американских колоний превышало женское, и любая жена почиталась божьим благословением (с этим фактом и связано широкое распространение данного бытового сюжета в фольклоре первопоселенцев). Беглый намек на возможную недостоверность "волшебной" версии двадцатилетнего отсутствия Рипа Ван Винкля позволяет предположить, что он просто скрывался от домашней тирании своей сварливой жены. В таком случае Рип — поистине грандиозный шутник, а вся невероятная история, поведанная им и заимствованная из немецкой сказки, — великолепный рассказ-розыгрыш.

Причем, общая волшебная и поэтическая атмосфера отнюдь не рассеивается оттого, что "чудо" получает возможность рационального истолкования. Новелла, зато, приобретает сугубо национальное звучание: рационализация чуда достигается за счет обращения Ирвинга к американскому фольклору — к оригинальному жанру "рассказа-розыгрыша". Заметим, что в новеллах других ранних сборников ("Дьявол и Том Уокер" из "Рассказов путешественника", сказок книги "Альгамбра") волшебство больше не получает реалистического обоснования, что свидетельствует об усилении романтической струи в творчестве В. Ирвинга. О том же свидетельствует и его последовательное, хотя, возможно, во многом интуитивное обращение к специфически романтической жанровой разновидности новеллы — к литературной сказке.

Весьма распространенная в творчестве европейских (особенно немецких) писателей-романтиков, признанная ныне "квинтэссенцией романтизма", новелла-сказка нашла приверженцев и на американской почве. Право первопроходца и здесь принадлежит В. Ирвингу. Постепенно, методом проб и творческих ошибок, которые в других отношениях оборачивались несомненными удачами, сначала опираясь на фабулу какой-либо конкретной европейской волшебной сказки (как в новеллах "Книги эскизов" и "Рассказов путешественника"), затем — на обобщенно-сказочную фабулу, законы построения которой он уже успел освоить, писатель, в конце концов, создает блестящие образцы романтической литературной сказки (новеллы книги "Альгамбра"). Вместе с тем они являются и типичной раннеромантической американской прозой. В этой связи "Рип Ван Винкль" может расцениваться как первая проба ирвинговского пера в сказочном жанре.

"Рип Ван Винкль" — это новелла-сказка, принадлежащая своей стране и своему времени. Сам фольклорный и сказочный материал принимает здесь актуальную проблематику. Так, поэтизированную картину голландской провинции, пронизанную духом народных поверий и преданий, автор противопоставляет сатирической зарисовке Америки XIX века. Вместе с тем уже в историческом прошлом своей страны Ирвинг видит истоки многих пороков современности. Отсюда и следует та легкая ирония, которой окрашены самые идиллические описания прошлого. По отношению к картинам "двух Америк" — патриархальной и современной — двадцатилетний сон героя (центральное сказочное событие) служит идеальным временным и стилистическим переключателем. Фабула немецкой сказки в целом оказывается удобной рамой для размышлений Ирвинга о прошлом США, о его неразрывной связи с настоящим, об утратах и приобретениях новой буржуазной цивилизации.

 

Зрелый американский романтизм. Эдгар По – теоретик литературы, новеллист и поэт. Черты романтизма в новелле «Падение дома Ашеров» / Место Мелвилла в американском романтизме. Проблематика и поэтика романа «Моби Дик».

 

 

Каждая национальная литература, наряду с общими, имела и свои специфические предпосылки романтизма. В американской литературе ими стали Война за независимость США (Американская революция) 1775 – 1783-х гг. и Великая французская революция 1789 – 1794-х гг., способствовавшие обретению США статуса суверенной державы, развитию американского общества и быстрому экономическому и территориальному росту республики в XIX в.

Население США продолжало делиться на классы, сохранялось рабство на Юге страны. При формировании политической системы республики новая власть опиралась на интересы аристократии, а стремление Великобритании к подрыву экономики и торговли США в период наполеоновских войн привело к Англо-американской войне 1812 – 1815-х гг. В 1830 г. началось выселение коренного населения страны – индейцев.

Однако и после этих социально-политических потрясений американцы верят в высшее предназначение своей страны, которая представляется им краем безграничных возможностей. Эта общенациональная идеология получила название «американской мечты». Со временем она деградирует и превращается в беспринципную и циничную жажду наживы.

Разочарованные ходом развития страны, американские писатели начинают поиск романтического идеала.

В формировании американского романтизма можно выделить три этапа. 1820 – 1830-е г.г. – ранний американский романтизм. Произведения крупнейших представителей этого периода (В. Ирвинг, Д.Ф. Купер) исполнены оптимизма, связанного с победой в Войне за независимость и «американской мечтой».

В 30-е гг. XIX в. набирает силу трансцендентализм (англ. transcendentalism от лат. transcendens – выходящий за пределы) – философско-эстетическое и литературное движение, по преимуществу на северо-востоке США, в Новой Англии и её культурном центре Конкорде [1]. Зерном учения является концепция монизма, единства мира и Бога, его постоянного присутствия во всех земных делах, а также устойчивый и непоколебимый оптимизм. Основоположником принято считать Р.У. Эмерсона – писателя, общественного деятеля и философа, первым выразившего и сформулировавшего философию трансцендентализма в своём эссе «Природа» («Nature», 1836). Он и его преемники (Г.Д. Торо, Д. Рипли, М. Фуллер и др.), утверждают, что всё сущее разделяется на материальную и духовную ипостась и что в мире царит полная гармония, поэтому абсолютной нормой является добро, а зло – лишь временное отклонение от этой нормы. Однако у трансценденталистов были и противники, например, Н. Готорн и Э.А. По, считавшие их убеждения голословными.

1840 – 1850-е г.г. – зрелый американский романтизм. Страна переживает внешние и внутренние политические конфликты. В произведениях ведущих писателей этого периода (Н. Готорн, Э.А. По, Г.У. Лонгфелло), недовольных результатами постреволюционного развития страны и коррумпированным правительством, на первое место выходят настроения скорби и тоски. Появляется разочарованный, внутренне дисгармоничный герой.

1860-е г.г. – период позднего американского романтизма, переживающего раскол, вызванный Гражданской войной между Севером и Югом (1861 – 1865), на литературу аболиционизма и литературу, идеализирующую рабство.

Рассказ Эдгара Аллана По (1809 – 1849) «Падение дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher») впервые был напечатан в сентябре 1839 г. в журнале «Burton's Gentleman's Magazine» (Филадельфия), а через год вошёл в сборник писателя «Гротески и арабески» («Tales of the Grotesque and Arabesque»). Рассказ относится к периоду зрелого американского романтизма и полностью выдержан в его духе: в этом произведении на первое место выходят скорбь и уныние, а его главный герой осознаёт обречённость своего бытия. В поэтике зрелого романтизма появляются глубоко символические образы. У Э.А. По это, например, дом Ашеров, который символизирует особый мир, находящийся на стадии разрушения. Негативное отношение писателя к повседневности буржуазной Америки с её алчностью, двуличием и фатовством перерастает в «Падении дома Ашеров» в неприятие жизни вообще. С этим связано наличие в рассказе мотивов отчаяния и смерти.

Атмосфера мучительной безысходности, мрачности, таинственности и приближающейся трагедии чувствуется в рассказе с самых первых слов: «Весь этот нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине, под низко нависшим хмурым небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным, неприветливым местам…» [2].А когда взору повествователя является старинный родовой замок Ашеров на «обрывистом берегу чёрного и мрачного озера», то он и вовсе впадает в уныние: «Сердце моё наполнил леденящий холод, томила тоска, мысль цепенела…» [2]. Остаётся неясным, почему этот дом произвёл на него такое сильное впечатление. Быть может, его поразила «невообразимая древность» этих стен: «За века слиняли и выцвели краски. Снаружи всё покрылось лишайником и плесенью, будто клочья паутины свисали с карнизов. <…> очень пристальный взгляд мог бы различить едва заметную трещину, которая начиналась под самой крышей, зигзагом проходила по фасаду и терялась в хмурых водах озера» [2].

Завязкой сюжета становится эпизод, в котором повествователь получает письмо от старого друга Родерика Ашера, с которым они не виделись много лет. Ашер так отчаянно просит его приехать, что тому ничего не остаётся, как оседлать коня и отправиться в путь. При встрече рассказчика потрясла ужасная перемена, произошедшая с его товарищем, – настолько измождённым и бесцветным стало его лицо! Родерик превратился в беспокойного человека, коротающего время в добровольном заточении в стенах своего родового замка. «Им владело странное суеверие, связанное с домом, где он жил и откуда уже многие годы не смел отлучиться…» [2]. Ашер признаётся, что причиной его переживаний, с одной стороны, является беспощадный недуг и, по-видимому, приближающаяся смерть единственного родного и любимого человека – сестры-близнеца леди Мэдилейн, с другой – болезненная обострённость его собственных чувств.

Родерик Ашер – музыкант, художник и поэт, испытывающий страх перед реальностью и утративший желание жить. Делая центральным героем художника, Э.А. По следует традициям иенского романтизма (Новалис, Л.И. Тик, В.Г. Ваккенродер) и Э.Т.А. Гофмана. В соответствии с их воззрениями творческое начало является неотъемлемой частью романтического героя.

Ашер утратил желание жить и испытывает страх перед реальностью. Вставное стихотворение «Обитель привидений» («The Haunted Palace», 1839) о князе Разуме, свергнутом чёрными, как ворон, духами зла, акцентирует этот мотив безумия. По словам Э.А. По, «Обитель привидений» – это образ «преследуемого призраками, помутившегося рассудка» [3].

Рассказчик с удивлением отмечает, насколько облик родового имения соответствует характеру его владельцев. Дом Ашеров в представлении его хозяина – это организм, образованный путём взаимодействия камней, из которых он построен, и плесени, растущей на них. Справедливость этой мысли будто бы подтверждается сгущением «своей особенной атмосферы» над озером и вокруг стен, которая пагубно сказалась сначала на предках Родерика Ашера, а теперь и на нём самом. Мрачную и гнетущую атмосферу дома он объясняет тем, что «растения способны чувствовать» (в соответствии с естественнонаучным духом этой эпохи Э.А. По здесь опирается на пятый том «Очерков по химии» Р. Уотсона, «Медицинскую этику» доктора Т. Пэрсивела и «Диссертацию о природе животных и растений» Л. Спаланцани) [2]. Стоит отметить, что в оригинальном тексте слово «House» («дом») написано именно с прописной буквы [4], как будто Э.А. По и впрямь хотел персонифицировать унылое жилище, наделить его человеческой способностью чувствовать и дышать. А что, если дом Ашеров действительно обладает качествами живого существа – вследствие того, что питается энергией своих обитателей? Ведь недуг Родерика окутан мраком тайны (сам он называет его то проклятием рода, от которого нет лекарства, то обычным нервным расстройством, которое скоро пройдёт). Болезнь леди Мэдилейн, которая «неизменно ко всему равнодушна, день ото дня тает и в иные минуты все члены ее коченеют и дыхание приостанавливается» [2], ставит в тупик самых опытных врачей, а герой-рассказчик во время пребывания в зловещем доме ощущает некую нервозность и уныние («Я чувствовал, как медленно, но неотвратимо закрадываются и в мою душу его [Ашера] сумасбродные, фантастические и, однако же, неодолимо навязчивые страхи» [2]).

Г. Аллен, биограф Э.А. По, ничуть не сомневается в том, что в основе рассказа «Падение дома Ашеров», как и стихотворения «Обитель привидений», лежат личные переживания писателя, связанные с болезнью и смертью его жены. Аллен также утверждает, что портрет Родерика Ашера – это «самый точный из известных словесных портретов По» и что в угасающей день за днём леди Мэдилейн «нетрудно узнать Вирджинию» [3].

Родерик сухо и немногословно извещает повествователя о том, что леди Мэдилейн больше нет. Такой поворот сюжета можно объяснить тем, что Э.А. По, предшественник литературного декаданса, считал «смерть прекрасной женщины <…> наиболее поэтическим предметом на свете» [5]. После этого события атмосфера в рассказе нагнетается ещё больше, но Ашер уверен, что самое страшное случится после смерти его сестры. В эстетике романтизма возможное (здесь и далее курсив мой – Д.П.) всегда впереди действительного, поэтому можно предположить, что именно этот принцип Э.А. По положил в основу странного пессимизма своего героя. Ашер решает на две недели поместить гроб с телом сестры в подземелье дома, находящееся прямо под спальней повествователя, а по истечении этого срока – захоронить на фамильном кладбище.

Однажды ночью, спустя «несколько невыразимо скорбных дней» после скоропостижной кончины леди Мэдилейн, разразилась страшная гроза. Когда утихал вой ветра, до рассказчика доносились странные глухие звуки неизвестного происхождения. Чтобы успокоить и отвлечь Родерика от тягостных мыслей, он читает ему книгу. Доходит до эпизода, когда её главный герой врывается в «убежище пустынника»; при этом «треск и грохот ломающихся досок разнёсся по всему лесу». Но треск и грохот раздаются не только в лесу, изображённом в книге, но и в доме Ашеров. Рассказчик связывает подозрительные звуки с ураганом за окном. И только Родерик Ашер понимает: этот грохот означает, что его умершая сестра взломала свой гроб. Он еле слышно бормочет, что похоронил её заживо, что не смел в этом признаться в силу своей трусости и что, желая отомстить ему, она стоит сейчас «здесь, за дверью» [2].

Мощный порыв ветра распахнул тяжёлые, старинные двери в комнату – за ними и впрямь в окровавленном саване стояла леди Мэдилейн. «Минуту, вся дрожа и шатаясь, она стояла на пороге… потом с негромким протяжным стоном покачнулась, пала брату на грудь – и в последних смертных судорогах увлекла за собою на пол и его, уже бездыханного, – жертву всех ужасов, которые он предчувствовал» [2].

При этом знаменательно, что леди Мэдилейн и мертва, и жива одновременно, она существует в двух мирах сразу, что позволяет говорить о своеобразном авторском осмыслении романтического двоемирия.

Повествователь в ужасе бежит прочь из замка. А та еле различимая трещина в стене дома, которую он заметил ещё в первый день своего пребывания в поместье, вдруг начинает расширяться, и сквозь неё льётся свет луны. Затем «… раздался дикий оглушительный грохот, словно рёв тысячи водопадов… и глубокие воды зловещего озера <…> безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров» [2].

Критики предполагают, что дом Ашеров и связанные с ним символико-фантастические ситуации являются художественным отражением угасания южноамериканской аристократии, разрушения и гибели «дворянских гнёзд» [6]. Кроме того, писателя остро интересовали аномальные состояния психики, среди них – летаргический сон, становившийся причиной появления «погребённых заживо».

Изобразив центрального героя как человека с болезненно обострёнными чувствами, Э.А. По передал страх своих соотечественников перед будущим и в специфических формах романтизма запечатлел распад личности в современном ему мире.

Но чем объясняется страшная развязка судьбы Мэдилейн: трагической ошибкой, вследствие которой её оцепенение сочли смертью и погребли её заживо, или коварное преступление? Или, возможно, здесь уместна мистическая мотивация: судьба Мэдилейн – исполнение проклятия дома Ашеров? И кто же такой Родерик Ашер – человек, горько оплакивающий свою умершую сестру или её расчётливый убийца? Ведь он «слышал, как она впервые еле заметно пошевелилась в гробу <…> много, много дней назад… и все же не смел… не смел сказать!» [2].

Э.А. По оставляет финал открытым и предоставляет читателю возможность самому ответить на эти вопросы. Такая поливариантность интерпретации основн<



2018-07-06 1862 Обсуждений (0)
Гюго – драматург, поэт, романист. Этапы творчества, теория романтизма. Анализ одного из романов. 0.00 из 5.00 0 оценок









Обсуждение в статье: Гюго – драматург, поэт, романист. Этапы творчества, теория романтизма. Анализ одного из романов.

Обсуждений еще не было, будьте первым... ↓↓↓

Отправить сообщение

Популярное:
Как построить свою речь (словесное оформление): При подготовке публичного выступления перед оратором возникает вопрос, как лучше словесно оформить свою...
Личность ребенка как объект и субъект в образовательной технологии: В настоящее время в России идет становление новой системы образования, ориентированного на вхождение...
Организация как механизм и форма жизни коллектива: Организация не сможет достичь поставленных целей без соответствующей внутренней...



©2015-2020 megaobuchalka.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. (1862)

Почему 1285321 студент выбрали МегаОбучалку...

Система поиска информации

Мобильная версия сайта

Удобная навигация

Нет шокирующей рекламы



(0.023 сек.)