Общие выводы об особенностях этюдов

Для того чтобы понять новаторство этюдов Листа, необходимо также рассмотреть технические и исполнительские методы Листа, относящиеся к пианистическому искусству.

 Каждому пианисту нужно знать, что Лист рассматривал все технические моменты как способы выражения содержания. Основное количество его произведений имеет сюжетную или скрытую программу, на что он сам указывает в предисловиях, эпиграфах, заглавиях. В соответствии с этим основным принципом исполнения Лист считал принцип образности, он творил в мире программных представлений, раскрывая то или иное содержание. Поэмность являлась для него как для артиста безусловной необходимостью. Исполнительскими указаниями (обозначения характера, темпа, динамики, и т.д.) он стремился подчеркнуть образное начало, тем самым облегчить постижение скрытых поэтических намерений. Каждое исполняемое произведение Лист рассматривал как единый живой организм. Его не удовлетворяло ни исполнение, сводящееся к расчлененному восприятию отдельных выразительных элементов, ни исполнение, оторванное от чувств, размышлений об идее произведения. В сущности, он старался максимально драматизировать произведения, ибо драма представлялась ему той художественной формой, в которой события жизни и чувствования находят наиболее яркое выражение. Он хотел показать наибольшую концентрацию чувств, и постоянно требовал, чтобы на первый план была выдвинута самобытная характерность произведения, стремясь в своей музыке к речевой выразительности.

 Лист признавал подлинно художественным лишь периодическое исполнение. Это означало, что исполнение должно развертываться по особым ритмическим периодам, то есть, в исполнении должна обязательно присутствовать выпуклая интонационная сфера с ясной фразировкой, и подвижная, тончайшая динамическая нюансировка, что в результате должно было привести к необычайной красочности в исполнении. Лист считал, что между исполнителем и автором существует иная связь, «чем та, которая завязывается неутомимым отбиванием тактов, ибо во многих местах грубое сохранение такта прямо противоречит разумному выражению» [11, стр. 231],

Он рассматривал отдельный такт и метрические закономерности его как нечто подчиненное периодическому ритму и полагал, что без постижения и выявления этих ритмов музыкальная речь исполнителя будет схожа с речью человека, произносящего слова с неправильными ударениями и произвольно расчленяющего фразу на отдельные части, слова и слоги. Только периодические ритмы могут считаться основными конструктивными элементами исполнительского искусства. Лист требовал, не оставляя никаких сомнений, «фразировать каждую фразу и мелодию по периодам, подчиняя счет тактовых частей счету ритмических тактов, подобно тому как поэт считает не слоги а строфы»[12].  Лист старался избегать педантичного исполнения сильных и слабых долей, а также точного исполнения лиг, так как по его мнению это легко может привести к раздробленности мелодической линии и выкрикиванию отдельных музыкальных слогов. Он предлагал «не дробить дыхание» и «никогда не исполнять последнюю из нот, связанных лигой, при помощи стаккато, если на то нет специального указания автора, а исполнять ее лишь при помощи уменьшения силы звука»[12]. Лиги – это знаки исполнительского дыхания, и исполнены они должны быть так же, как дышит человек – пластично и мягко, как и человеческое дыхание. В связи с этим очень большое и исключительное значение придавал Лист цезурам, ферматам, и паузам. Исполнить фермату или паузу не менее важно было для него чем сыграть пассаж. Продолжительность пауз, цезур и фермат, большая или меньшая и при этом понимание характера определялись окружающим звуковым контекстом или образным содержанием исполняемого эпизода. Также Лист решительно противился механическому повторению одинаковых нюансов. Композитор говорил, что музыка должна быть разнообразна, оттенки выражения и отдельные обороты не должны повторяться. Музыкальные фразы подчиняются тем же правилам каким подчиняются и фразы речи: запрещается повторять одни и те же слова, употреблять одни и те же обороты – это утомляет, считая что истинно художественный темп должен быть эластичным, и, подобно резине, то растягиваться то сжиматься. Лист почти никогда не прибегал к метрономическим обозначениям темпа. Определение темпа он всецело отдавал исполнителю. В противоположность пианистам с ярко выраженными метрономическими тенденциями, рекомендовавшими, как правило, равномерного строгого темпа, Лист выдвигает tempo giusto (итал. темп сообразно характеру пьесы), понимая осознанную необходимость пластичного движения и определенную манеру исполнения, особенно темпа rubato для достижения естественности, выразительности и свободы исполнения. Лист говорил: «видите вы ветви, как они качаются, листья, как они волнуются, ствол и сучья держатся крепко – это и есть tempo rubato»[13, стр. 83]. Лист трактует rubato  не просто как свободное отношение к темпу (rubato переводится как похищенное, украденное), а такой темп, в котором часто скрадываются отдельные частицы и размер такта, и которые возводятся в определенную манеру исполнения, имеющую свои закономерности, свободные от механической артикуляции. Но иногда Лист применяет термин rubato  как его использовали Шопен и Моцарт – в данном случае исполнение rubato состоит в том, чтобы правая рука с мелодической линией играла свободно, левая же строго в такт. Лист пытался весьма точно фиксировать все изменения темпа, вплоть до самых незначительных. Между rallentando, ritardanto и ritenuto имеются большие различия: rallentando – постепенное и сравнительно небольшое замедление, убавление; ritardando – постепенное замедление, но более значительное, и по-видимому иного характера – задержка, опаздывание, отставание; ritenuto выражало более медленный сдержанный темп, своеобразное meno mosso, и лишь изредка употреблялось им в понятии постепенного замедления; ritartando часто следовало за rallentando, означая продолжение замедления. Лист также часто прибегал к таким обозначениям как allеrardo – протяжное, широкое замедление; flargando – растянутое замедление, расширение движения, slentando – замедление, ослабление движения; stentare – как бы нехотя с трудом замедляя; sostenuto – не спеша, сдержанно, с точностью выдерживая все звуки; calando – своеобразное замедление движения, связанное с уменьшением силы звука.

Несмотря на такое обилие темповых и динамических указаний, Лист никогда не был мелочным в своих исполнительских намерениях. Он не признавал чрезмерной детализации исполнения, неоправданного обилия оттенков, равнодушного подчеркивания каждого контура, каждого штриха, каждого слога. Часто от него можно было услышать предостерегающее замечание о том, чтобы не играть так много. Лист постоянно подчеркивал связь между внешними движениями пианиста и художественным образом исполняемого произведения. По его мнению, каждое движение руки, всегда свободное, точное и организованное, должно находить в содержании произведения соответствующий повод. Так же подходил он и к аппликатуре – он заметно отошел от аппликатурных принципов старых школ Черни, Гуммеля, считавших наилучшей аппликатурой ту, которая наиболее удобна и технически целесообразна. Основным признаком хорошей аппликатуры Лист считал не только ее удобство, но и ее соответствие поэтическому смыслу, динамике, фразировке, и звуковому образу исполняемого произведения. Подобно Шопену, он часто учитывал при выборе той или иной аппликатуры индивидуальное своеобразие каждого пальца, используя в достаточной мере все пять пальцев, и наряду с подкладыванием первого пальца широко применял перекрещивание и перекладывание других пальцев.

 Он стремился охватить как можно большее число клавиш при одном и том же положении руки, не боялся употреблять первый и пятый палец на черных клавишах, применял скольжение пальца с одной клавиши на другую, брал одним и тем же пальцем несколько нот.

Стремясь к созданию на фортепиано красочного разнообразия, Лист предъявлял к пианистам исключительно высокие требования в отношении фортепианной «инструментовки» и разнообразию туше. У него встречаются все виды legato, начиная с полнозвучного, мужественного legato, исполняемого мышечной энергией всей руки и силой, концентрирующейся в пальцах, и кончая мягким нежным legato, исполняемым «очень спокойной, как бы согнутой, придержанной рукой, почти неподвижно покоящимися на клавишах пальцами, с очень небольшим давлением на клавиши кончиками пальцев, которое создает впечатление больше некоего дуновения, чем звука»[12, примеч. к исполн. 5-й венгер. рапсодии].

Можно встретить у него все виды legato и staccato, начиная от portamento, то певучего и протяжного, исполняемого спокойным ударом по клавише, то короткого, приближающегося к staccato, и кончая ярко выраженным острым, коротким staccato, переходящим в ряде случаев в более резкое staccatissimo. Лист испольует также все виды marcato, начиная от слабой степени выделения tenuto, выполняемого мягко падающими пальцами, и кончая сильной степенью выделения – акцентом. Например, в первом этюде по каприсам Паганини и в этюде «Вечерние гармонии» из цикла этюдов трансцендентного исполнения композитор распространял акценты на целые группы нот. Но особенно любит Лист обозначение психологически-образного характера – vibrato и vibrante, означающие страстно вибрирующий, резонирующий и дрожащий звук, обозначения distinto и distintamente выражают раздельно-внятное извлечение звука, ремарки veloce и velocissimo означают не только быстроту движения, но и легкость туше, указание композитора pesante означает тяжелый, увесистый, полнокровный удар. В этих терминах Лист воссоздает живой процесс исполнения, он не налагает на туше путы стандартных определений, не однообразит то, что бесконечно разнообразно. Такими же являются и обозначения связанные с оркестровыми тенденциями его пианизма – quasi pizzicato, quasi campanella, quasi trombone, quasi fagotto и т.п. Таким же по духу и является излюбленный Листом термин martellato, означающий туше величайшей силы, как бы битье ковку молотом.

В свете сказанного ясно, что исполнение этюдов Листа, как и других его фортепианных сочинений, требует красочной педализации, в том числе и  тончайших градаций полупедали. Педаль является тем средством, которое обогащает звучание в колористическом отношении. Лист заметно отошел от старых правил, в которых чистота и ясность гармонии являлось основополагающей. Если того требует художественный образ, он не гнушается использованием дисгармонической педали, как бы накладывающей одну гармонию на другую. Само понятие чистой и грязной педали имело для Листа совсем другой смысл. Чистой педалью он считал не ту, которая отсекает и очищает звучание от призвуков, а ту, которая передает художественную мысль композитора, не боясь греховных соединений, превращает фортепиано в неиссякаемый источник колорита. Изучая этюды Листа, не надо забывать его слов о том, что фортепиано без педали не более чем цимбалы. Умелое использование педали является одним из сильнейшим выразительных средств, педальными «мазками», неполным нажатием  педали Лист умело использует динамические и артикуляционные функции фортепиано. Лист всегда призывал помнить, что безграничная звуковая щедрость и размах не допускают сухой педализации.

Полагая, что техника пианиста зависит не только от упражнения, но и от метода упражнения, Лист сводил все трудности фортепианной музыки к известному числу основных пассажей, представляющих ключи ко всему, как он сам называл их «фундаментальные формулы», обобщающие различные технические комбинации. Композитор говорил, что тщательное изучение и овладений одной технической формулой впоследствии помогает пианистом справляться с целым рядом технических трудностей без особого труда, «когда в пассаже встречаются определенная трудность, мы ее анализируем и изучаем во всех тональностях». [8, стр. 96].  Чем большим количеством «фундаментальных формул» владеет пианист, тем проще ему будет справляться с любыми техническими трудностями в любых произведениях, позволяя фокусироваться на выражении содержания произведения. При этом Лист предупреждал, что его метод требует от пианиста повседневной работы, огромного внимания и напряжения сил, что нельзя прельщаться кажущейся легкостью некоторых «фундаментальных формул», по словам Листа, эта работа должна проделываться часами. Обладателем их можно считать себя лишь после тщательного, упорного и последовательного изучения.

 Этюды Листа, после выхода в свет, неоднократно переиздавались в различных странах. В основном переиздания воспроизводят текст оригинальных изданий. Иногда исполнители-пианисты делают свои редакции, из таких редакций особенно интересными являются редакция английского пианиста Эдурдо Данрейтера, а также немецкого пианиста Эмиля Зауэра. Несомненную ценность представляют собой редакции этюдов ученика Ференца Листа, итальянского виртуоза Феруччо Бузони.