Лексис (способ изложения) 3 страница

1. Дейксис играет в театре важнейшую роль, вплоть до того, что составляет один из его специфических признаков. В са­мом деле, то, что происходит на сцене, тесно связано с местом показа происхо­дящего и приобретает смысл лишь по­тому, что демонстрируется. Эта ситуа­ция — внешняя по отношению к лингви­стическому тексту, освещающая этот текст под углом зрения, желаемым ре­жиссеру. Каждый говорящий (персонаж или любая прочая инстанция словесного или иконического образного дискурса) организует, исходя из самого себя, свое пространство и время, вступает в отно­шения с другими, обращает к самому се­бе и к своим прямым собеседникам весь свой дискурс (мировоззрение, идеоло­гию): по самой своей природе и по необ­ходимости он эгоцентричен. Этот прин­цип показа со времен АРИСТОТЕЛЯ рассматривается как фундаментальный в театральном действии и реализуется через сценическую демонстрацию пер­сонажей в процессе их коммуникации друг с другом, то есть «сценическую речь».

2. Дейктические элементы (конкретные формы дейксиса) в театре бесчисленны: прежде всего, это конкретное присутст­вие* актера; тот факт, что он окружен ореолом этого физического присутствия перед публикой, мешает ему самоустра­ниться, чтобы однозначно и окончатель­но быть только закодированным изо­бражением. Далее, его пластика благода­ря мимике взгляду позиции * постоян­но напоминает о том, что он непременно находится в какой-либо ситуации. Нако­нец, вся сцена существует лишь как про­странство, неизбежно воспринимаемое как настоящее и подчиненное акту вос­приятия публики; то, что на ней проис­ходит («исполняется»), существует лишь благодаря простому действию высказы­вания. Согласно имплицитной условно­сти, дискурс персонажа означает и пред­ставляет (показывает/ уподобляется) то, о чем он говорит. Подобно перфоматив- ному глаголу (например: «я клянусь в этом»), дискурс есть «словесное дейст­вие» (ПИРАНДЕЛЛО).

3. Сцена играет роль говорящего, обра­щающегося к публике и определяющего смысл, в соответствии с законом словес­ного обмена Как только место и время для зрителя определены, рамки игры очерчены, любые условности и подмены в представлении драматического уни­версума становятся возможными. Дейксис есть также инстанция, связыва­ющая различные элементы сцены, на­водящая (указывающая, показываю­щая) направление эстетического сооб­щения, которое следует воспринимать (индекс •).

Актер — один из высших дейктических элементов спектакля. Пространство* и время* организуются относительно него, подобно ореолу, никогда его не покидаю­щему. Этим объясняется тот факт, что те­атр прекрасно обходится без всякой сце­нической изобразительности, едва толь­ко лицо, высказывающееся с помощью речи и жеста,указывает, откуда оно гово­рит. Театр может использовать любые эпические средства (рассказы, коммен­тарии), которые пожелает, он неизменно связан со своим дейктическим высказы­ванием, которое придает сцене эмоцио­нальную окраску. Вместо того чтобы ре­зюмировать драматический текст в виде фабулы или в виде имитации реальности, лучше видеть пространственное пред­ставление различных слов, «динамичный процесс перекрещивания ступеней дис­курса» (СЕРПИЕРИ,589,1977).Негне- обходимости в повествователе для опи­сания дейктической ситуации, поскольку она выставлена на обозрение (показ), и сцена «живет» в перманентно настоящем времени. Таким образом, были сделаны законные попытки разбить драматиче­ский текст в зависимости от направлений речи, связей, устанавливаемых между действующими лицами, и общей направ­ленности диалога к его кульминации, па­узам или цикличности.

4. Определения дейктических элемен­тов в тексте, однако, недостаточно для того, чтобы отдавать отчет в представ­лении, в самом ли деле последнее ис­пользует много других дейктических элементов.

А. Сценография Она в зависимости от публики ориенти­рует совокупность знаков, сообщаемых сценой. Лучшая йз трупп бессильна, ес­ли она играет в оформлении, противопо­ложном тому, которое требует драмати­ческая ситуация пьесы.

Б. Пластика и мимика Текст не только проговаривается, он, ес­ли угодно, «бросается в лицо другому», или говорится «в эфир», или пущен в об­ращение. Мимика его модулирует, мо- дализирует, направляет в желаемом на­правлении.

В. Переход из плана реальности в план изобразительный или фантастический Дискурс без перерыва переходит от кон­кретной ситуации, связанной со сценой, в план воображения, где дейктические ориентации полностью фантастичны и подвижны. Тогда можно различать кон­кретные и образные дейктические эле­менты и наблюдать переход от одного к другому.

Г. Мизансцена Режиссура перегруппировывает и дела­ет относительными в метадейксисе все движения сцены: она формирует то, что БРЕХТ называет gestus * (совокупность действий) спектакля, предназначенного зрителю.

•Другие коррелятивные понятия: Деку паж (деление на части). Праг­матика, Присутствие, Семиоло­гия.

•Дополнительная- литература:

Honzl, 1940; Jakobson, 1963:176- 196; Veltrusky, 1977; Serpieri, 1977; Serpieri (eta/.), 1978.

ДЕЙСТВИЕ

Франц.: action; англ.: action; нем.: Handlung, исп.: accidn.

1. Уровни формализации действия

А. Действие видимое и невидимое

Действие — последовательность сце­нических событий, происходящих главным образом в зависимости от по­ведения персонажей, одновременно это воплощенная в конкретную форму совокупность трансформационных процессов театральных протекающих на сцене и характеризующих психоло­гические и моральные изменения пер­сонажей*.

Б. Традиционное определение Традиционное определение действия («последовательность развития собы­тий и поступков, составляющая основу сюжета драматического или повествова­тельного произведения», словарь Робе- ра) является чисто тавтологическим, ибо довольствуется заменой понятия «дей­ствия» понятиями «поступки» и «собы­тия» без указания того, что является их сутью и как они организованы в драма­тическом тексте или на сцене. Ссылка на определение АРИСТОТЕЛЯ, что фабула (рассказ) есть «сочетание событий» (22, 1450а), также не объясняет природу и структуру действия; необходимо пока­зать, как это «сочетание событий» воп­лощается в театре, как строится фабула и согласно каким принципам она мате­риализуется на сцене.

В. Семиологическое определение Сначала воспроизводится актантная модель* в каком-то конкретном пункте пьесы путем установления связи между действиями персонажей, определения субъекта и объекта, помощников и про­тивников действия, когда эта схема ме­няется и актанты* оцениваются иначе ским элементом, позволяющим логиче­ский и временной переход из одной си­туации в другую. Оно является логико- временным продолжением различных ситуаций.

Анализы рассказа* (повествования) сводятся к тому, чтобы сочленять любую историю вокруг оси: неуравновешен­ность/равновесие или трансгрессия (нарушение)/медиация (посредничест­во), потенциальность/реализация (не­реализация). Переход из одной стадии в другую от отправной ситуации к конеч­ной точно описывает протяженность всякого действия. АРИСТОТЕЛЬ имел в виду именно это, когда раскладывал вся- кую фабулу * на начало, середину и конец (22, Поэтика, 1450b).

2. Актантная модель, действие и интрига

А.

Для того чтобы отделить действие от ин­триги * у необходимо поместить оба по­нятия внутрь актантной модели и рас­смотреть их на различных уровнях про­явления (структура глубинная и структу­ра поверхностная).

 

Уровень 3 Структура поверхностная (обнаруженная)	Система персонажей	Актеры	Интрига
Уровень 2 Структура дискурсивная (уровень изобразительный)	Актантная модель	Актанты	Действие
Уровень 1 Структура глубинная Структура нарративная	Элементарные структуры значения (семиотический квадрат Греймаса, 1970)	Логические операторы	Логические модели действия

 

и занимают новое положение в драмати­ческом универсуме. Движущая сила дей­ствия может, например, перейти от од­ного персонажа к другому, вожделенный объект оказаться исключенным или принять другую форму, стратегия про- тивников-помощников — измениться. Действие происходит тогда, когда один из актантов берет на себя инициативу изменить положение в актантной кон­фигурации, опрокидывая равновесие сил в драме. Таким образом, действие является преобразующим и динамиче­

Таблица прочитывается снизу доверху как переход от глубинной структуры (су­ществующей лишь на теоретическом уровне воспроизведенной модели) к по­верхностной (или структуре текстовых. дискурсов и последовательности эпизо­дов интриги), то есть того, что в действии может быть воспринято с точки зрения сценической и нарративной.

Б.

Действие помещается на относительно глубинный уровень, ибо состоит из
очень общих фигур актантных транс­формаций, прежде чем на реальном уровне фабулы угадывается детальная композиция повествовательных эпизо­дов, составляющих интригу. Действие можно резюмировать в виде общего и абстрактного кода. В некото­рых случаях оно выкристаллизовывает­ся в очень лапидарную формулу (БАРТ, 59, 1963, выводит «формулу» трагедий РАСИНА). Интрига воспринимается на поверхностном уровне индивидуального сообщения (исполнительском уровне). Можно, например, выявить разницу действий Дон Жуана в его различных ли­тературных источниках, которые можно свести к небольшому количеству основ­ных повествовательных последователь­ностей. С другой стороны, если вести речь об исследовании интриги, анализи­руя каждую версию, понадобится учиты­вать эпизоды и особенные приключения героя, тщательно перечислять^последо­вательность* мотивов*. Г. ГУЙЕ пред­лагает аналогичное отличие между дей­ствием и интригой, когда противопо­ставляет схематическое действие, своего рода некую сущность или концентриро­ванную его формулу, действию, несуще­му длительность или воплощенному на уровне существования: «Действие — эс­киз событий и ситуаций; как только оно начинает растягиваться, оно приводит в движение взаимодействие образов, ко­торое уже есть рассказ истории и кото­рое тем самым встает на уровень суще­ствования» (275,1958:76).

В.

Разница между действием и интригой соответствует противопоставлению фа­булы* (значение 1 Б) как материала и рассказанной истории, временной и при­чинной логики актантной модели, и фа­булы* (значение 1 В) как структуры рас­сказа (повествования) и дискурса расска­зывающего, конкретной последователь­ности дискурсов и перипетий; субъекта (см.: Фабула *) в трактовке ТОМАШЕВ- СКОГО (643,1965), а именно как реаль­ное расположение событий в повество­вании.

3. Действие персонажей

ж

Со времен АРИСТОТЕЛЯ не прекраща­ется спор относительно первенства од­ного из двух терминов пары «дейст­вие/характеры». Само собой разумеет­ся, один детерминирует другой, и наобо­рот, но мнения расходятся насчет опре­деляющего термина противоречия.

А. «Экзистенциальная» концепция

Действие первично; «...не для того ведет­ся действие, чтобы подражать характе­рам, а, [наоборот], характеры затрагива­ются [лишь] через посредство действия, [...] без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна...» (22, Поэти­ка, 1450а:20—25). Действие рассматри­вается как движущая сила фабулы, пот скольку действующие лица определяют­ся лишь через него. Анализ повествова­ния или драмы направлен на различие сфер действий (ПРОПП, 518,1965), ми­нимальной последовательности поступ­ков, актантов, которые определяются их местом в актантной модели (СУРИО, 603,1950 - ГРЕЙМАС, 281,1966), си­туаций (СУРИО, 603, 1950 - ЯНСЕН, 339,1968 - САРТР, 571,1973). Общим свойством этих теорий является некото­рое недоверие к психологическому ана­лизу характеров и стремление рассмат­ривать их только лишь по конкретным действиям. САРТР довольно удачно ре­зюмирует эту позицию: «Задача пьесы — ввести людей в дело; нет нужды в психо­логии, напротив, есть необходимость очень точно определить, какую позицию займет каждый персонаж, в какой ситу­ации он окажется, в зависимости от предшествующих причин и противоре­чий, которые вызвали это по отношению к основному действию» (571,1973:143).

Б. Эссенциалистская концепция

Напротив, философия, склонная судить о человеке по его сущности, а не по его поступкам и ситуации, начинает с весь­ма тонкого анализа характеров, опреде­ляет их по глубине и психологической или моральной сути за пределами конк­ретных действий интриги; интересуется лишь воплощением «скупости», «стра­сти», «абсолютного желания». Действу­ющие лица существуют лишь в виде спи­ска моральных или психологических амплуа; они полностью соответствуют своим высказываниям, противоречиям и конфликтамкак если бы действие было следствием и проявлением их воли и характера.

4. Динамика действия

ДЕЙСТВИЕ

Действие связано, по крайней мере для драматического театра (см.: Форма за­крытая*), с появлением и разрешением
противоречий и конфликтов между пер­сонажами и между персонажем и ситуа­цией. Именно нарушение равновесия в конфликте заставляет одного или не­скольких персонажей действовать, что­бы разрешить противоречие; но его дей­ствие (реакция) влечет за собой другие конфликты и противоречия. Эта непре­рывная динамика создает движение пье­сы. Однако действие не обязательно вы­ражается и проявляется на уровне инт­риги; подчас оно ощутимо в трансфор­мации сознания протагонистов, не име­ющей иного «барометра», кроме речи (классическая драма). Говорить — в те­атре в еще большей степени, чем в ре­альной действительности, — значит всегда действовать (см.: Действие сло­весное *).

5. Действие и речь (дискурс)

По негласной договоренности (даже со­гласно самым классическим нормам драматургии) театральная речь — всегда способ действия. Для Д'ОБИНЬЯКА речь в театре «должна быть сродни дей­ствиям тех, кого представляют; ибо там говорить — значит действовать» (35, Практика театра, кн. IV, гл. 2). Когда Гам­лет произносит: «Я еду в Англию», нужно уже вообразить его в пути. Сценическая речь часто рассматривалась в качестве места присутствия* и словесного дей­ствия. «В начале было Слово... в начале было Действие. Но что такое Слово? В начале было активное Слово» (ГУЙЕ, 278₁1958:63).

В драматургическом тексте работают и другие формы словесного действия — перформативные глаголы, сочетание пресуппозиций, употребление дейкти­ческих оборотов (ПАВИ, 490, 1978а). Они делают проблематическим разрыв между видимым действием на сцене и «работой» текста: «Говорить — значит делать, logos берет на себя функции praxis'a и подменяет его» (БАРТ, 59, 1963:66). Театр становится местом си­муляции, где с молчаливого согласия ав­тора и исполнителя на зрителя возлага­ется задача воображать перформатив­ные акты на инои, чем реальная, сцене (ср.: Прагматика *).

6. Составные элементы действия

В работах по философии действия (ВАН ДИЙК, 661,1976; ЭЛАМ, 212,1980:121) выделяется шесть его составных элемен­тов: «Агент, его намерение, акт или тип акта, модальность действия (способ и средства), диспозиция (временная, про­странственная и обстоятельственная) и конечная цель». Эти элементы определя­ют любой тип действия, по крайней мере действия сознательного и неслучайного. Опознавая названные элементы, мы уточняем природу и функцию действия в театре.

7. Формы действия

А Действие поднимающееся/действие опускающееся

Вплоть до кризиса * и его разрешения в катастрофе* (трагической развязке) действие идет по восходящей линии (поднимающееся действие). Сцепление событий становится все более и более быстрым и необходимым по мере того, как приближается завершение. Дейст­вие, идущее по нисходящей линии (опу­скающееся), заключено в нескольких сценах, даже в нескольких стихах в кон­це пьесы (пароксизм *).

Б. Действие представленное/действие рассказанное

Действие развертывается непосредст­венно, визуально или же оно передается в рассказе. Во втором случае оно мода- лизируется действием и ситуацией пове­ствователя.

В. Действие внутреннее/действие внешнее

Действие опосредствовано и субъекти- визировано персонажем или же, напро­тив, этот последний испытывает его из­вне.

Г. Действие главное/действие второстепенное Первое направлено на поступательное движение вперед протагониста или про­тагонистов; второе добавляется к перво­му как дополнительная интрига, не имея первостепенного значения для основной фабулы. Классицистическая драматур­гия, требующая единства действия, име­ет тенденцию ограничиваться главным действием.

Д. Действие коллективное/действие частное

Нередко, например в исторических дра­мах, текст представляет параллельно судьбу героев и всеобщую или символи­ческую судьбу группы или народа.

Е. Действие в закрытой форме/действие в открытой форме (См- Форма закрытая*, Форма откры­тая *.)

8. Театральное действие в теории языка и человеческого действия

А. Авторы действия Из предыдущего следует, что среди мно­гочисленных смыслов театрального действия его можно свести к трем основ­ным ветвям:

1) .   Действие фабулы или представлен­ное действие: все, что происходите рам­ках вымысла, и все, что делают персона­жи.

2) .    Действие драматурга и режиссера че­рез мизансцену (постановку): они пода­ют текст как высказывание; добиваются того, чтобы персонажи делали то одно, то другое.

3) .   Словесное действие персонажей, произносящих текст, посредством кото­рого передается вымысел.

Б. Связь действия фабулы и словесного

действия персонажей Целесообразно различать два типа действия в театре: глобальное действие фабулы, то есть объективно в ней про­читываемое, и словесное действие пер­сонажей, которое осуществляется в каждом из их высказываний (или в ре­пликах*).

Действие как фабула выстраивает нар­ративную (повествовательную) основу текста или представления. Оно может быть прочитано и, следовательно, по- разному пересказано режиссерами- практиками, но не перестанет сохра­нять свою общую нарративную струк­туру, в которую вписываются высказы­вания (словесные действия) персона­жей.

Не исключено, что различие между действиями постепенно начинает сти­раться, когда персонажам нечего де­лать и они довольствуются заменой любого видимого действия историей своего высказывания или трудностью коммуникации, как у БЕККЕТА («Ко­нец игры»; «В ожидании Годо»), ХАНД-

КЕ («Каспар»), ПЕНЖЕ и даже в неко­торых комедиях МАРИВО («Ложные признания»).

'Дополнительная литература: Tomachevski, 1965; Greimas, 1966; Jansen, 1968; Urmson, 1972; Bremond, 1973; Rapp, 1973; Hubler, 1972; Stierle, 1915\Poetica, 1976; Van Dijk, 1976; Suvin, 1981.

ДЕЙСТВИЕ СЛОВЕСНОЕ

Франц.: action parUe; англ.: speech act; нем.: Sprechhandlung; исп.: accidn hablada.

Действие в театре не сводится к про­стому перемещению или ощутимому сценическому движению. Оно также существует (это особенно касается классицистической трагедии) во внут­реннем мире персонажа в его развитии, в его решениях, в его дискурсе* (речи). Отсюда термин «словесное действие» (по выражению ПИРАНДЕЛЛО, «azione pariata»).

Любое слово, произнесенное со сцены, действенно более, чем где-либо, и в этом смысле говорить — значит делать. Это понимал Д'ОБИНЬЯК; КОРНЕЛЬ превращал монологи в настоящие дис­курсивные пантомимы (ПАВИ, 490, 1978а); КЛОДЕЛЬ противопоставлял артистов театра кабуки, ще актеры го­ворят, кукольному театру бунраку, где слово действует. Каждый человек, име­ющий отношение к театру, как, напри­мер, САРТР, знает, «что язык — это действие, что театру свойствен особый язык, и что этот язык не должен быть описательным [...], что язык есть мо­мент действия, как в жизни, и что он существует исключительно для того, чтобы отдавать приказания, что-то за­прещать, обнаруживать чувства, защи­щая (следовательно, с активной целью), убеждать, или защищать, или обвинять, чтобы объявлять решения, для словесных дуэлей, отказов, призна­ний и т. д.; короче, существует всегда в действии» (571,1973:133-134). Исходя из такой очевидности, прагма­тика * предусматривает диалог и сцени­ческое событие как перформативные действия и как игру пресуппозициями и имплицитностью диалога, короче, как способ воздействия на мир через по­средство речи.

* Дополнительная литература: Searle, 1975; Poetica, 1976, №8; Pfister, 1979; Ubersfeld, 1977a, 1982; Pavis, 1980a.

ДЕКЛАМАЦИЯ

(От лат. declamatio — упражнение в

красноречии)

Франц.: declamation; а н г л.:

declamation; нем.: Deklamation;

исп.: declamacidn.

1. Искусство выразительного произне­сения текста актером или, в уничижи­тельном смысле, очень театральная и распевная манера чтения стихотворно­го текста. МАРМОНТЕЛЬ (426, 1787) отмечает связь декламации с музыкой и танцем: «Естественная декламация породила музыку, а музыка — поэзию; музыка и поэзия в свою очередь созда­ли искусство декламации. [...] Для того чтобы придать музыке больше вырази­тельности и правдивости, захотелось артикулировать звуки мелодии; таким образом, потребовались слова приме­нительно к тому же количеству слогов: отсюда искусство стихосложения. Ко­личества звуков, издаваемые музыкой и соблюдаемые поэзией, побуждали го­лос соблюдать их такт: отсюда искусст­во ритмики. Выразительность и движе­ние голоса стали естественным обра­зом сопровождаться: отсюда лицедей- ское искусство, или театральное дейст­во, которое древние греки называли orchesis, а римляне — saltatio, понятое нами как танец» (426,1787, ст. «Декла­мация»). Если связь между деклама­цией, музыкой, ритмикой и танцем вы­зывает сомнение, то связь между эле­ментами вокального движения и дви­жения тела постигнута МАРМОНТЕ- ЛЕМ. В настоящее время она состав­ляет предмет самых авангардистских поисков (БЕРНАР, 88, 1976; МЕ- ШОННИК, 446,1982). В XVIII в. декламация восстает против простого чтения и пения; это одна из разновидностей чтения, «сопровождае­мого телодвижениями» (ДЮ БОС, 195, 1719) и приближающегося к речитативу, ибо любой актер обязан ритмизировать текст в зависимости от пунктуации, «це­зур», синтаксического смысла, в зависи­мости от «ключевых слов» (срДикция *), выделенных и подчеркнутых во фразе. Манера произносить текст (часто мед­ленная трагическая дикция или же отли­чающаяся комедийной живостью) зави­сит от актера, а иногда от указаний ре­жиссера; эта манера определяет воспри­ятие не сказанного в тексте или дискур­са.

2. Однако уже с конца XVIII в. декла­мация воспринимается как эмфатиче­ская и напыщенная манера произнесе­ния текста, в то время как в эпоху клас­сицизма она считалась «естественным» способом актерской игры.'Актер ТАЛЬМА отмечает устаревание этого термина и представляемой им формы игры: «Возможно, уместно отметить неточность слова «декламация», упот­ребляемого для характеристики актер­ского искусства. Употребление этого термина (который обозначает, кажет­ся, нечто другое, чем естественную речь, и выражает идею некоего услов­ного высказывания) восходит, возмож­но, к эпохе, когда трагедия действи­тельно читалась нараспев и нередко давала неверное направление занятиям молодых актеров. Действительно, де­кламировать — значит*говорить вы­спренно; то есть искусство декламации — это искусство говорить так, как не говорят» (ТАЛЬМА, 628, 1825).

3. Очень быстро термин «декламация» получил уничижительный оттенок: «речь, полная аффектации» (РАСИН, первое предисловие к «Британнику»), которая противопоставляется так назы­ваемой естественной речи. Но ведь каж­дая школа провозглашает свою «естест­венность» и расценивает игру соперни­чающей труппы как слишком «деклама­ционную». Так, РИККОБОНИ в своих «Мыслях о декламации» высмеивает «утрированную выразительность траги- ческой декламации» (1738:36). СТРЕ- ЛЕР же пишет в наши дни: «В любую эпоху любой актер противопоставляет себя своему предшественнику и «улуч­шает» его, отталкиваясь от правды. То, что было или казалось простым двад­цать лет назад, становится риториче­ским, напыщенным двадцать лет спу­стя» (621,1980:154).

Проблему декламации не следует пока сдавать в антикварную лавку. Если в се­годняшней театральной практике не за­думываются более насчет теории адек­ватной декламации, то потому лишь, что,
за исключением нескольких режиссеров (в частности, К. М. ГРЮБЕРА, Ж.-М. ВИЛЛЕЖЬЕ и А ВИТЕЗА), декламация опять-таки рассматривается как бо­лезнь, пригодная разве что для исполне­ния классицистических трагедий в «Ко- меди Франсез» или для того, чтобы про­изводить впечатление на школьников. Между тем декламация есть одно из средств дикции, которая представляет собой один из способов ритма*, сто­ящего сегодня на перекрестке изучения жеста *, голоса *,риторики * (МЕШОН- НИК, 446,1982). Таким образом, декла­мация выходит за рамки спора о естест­венном или искусственном, она нахо­дится в центре размышлений над изуст- ностью и голосом. Как и ритм в мизан­сцене, она остается понятием сконстру­ированным, системой условностей, за- щитником которой стал МЕЙЕР­ХОЛЬД, противопоставив себя СТА­НИСЛАВСКОМУ: вся сущность сцени­ческого ритма, писал он, диаметрально противоположна сущности реальности, повседневной жизни {449, 1973, т. 1:129).          ^

Некоторые режиссеры, как, например, ВИТЕЗ и РЕЖИ, стремятся подчерк­нуть искусственность театральной де­кламации, отодвинуть стих от банально­сти разговорного языка, словесно и пла­стически придать смысл ритму и рито­рике (у них звучат все двенадцать слогов александрийского стиха, диерезы, чере­дования мужской и женской рифм, не­равная длина стоп). Парадоксальным образом, как только вводится этот меха­низм, режиссер может позволить себе роскошь естественного звучания неко­торых стихов (например: «Нет, нет, я не могу. Не в силах я войти/ И ей такой удар жестокий нанести» — РАСИН, «Берени- ка», действие третье, явление 2) и тем шокировать слушателя, ухо которого уже привыкло к декламации. Это чере­дование эффекта естественности и му­зыкальности позволяет бороться с бана- лизацией речитатива, которому отдает дань даже «Комеди Франсез». Размыш­ления о литературном приеме *, условно­сти театральной*, театральности*, принудительном значении дискурса связано, таким образом, с новым откры­тием декламации.

'Дополнительная литература:

Dorat, 1758-1767; Talma, 1825;

Chancerel, 1954; Asian, 1963,

д

1974; Klein, 1984; Bernard, 1986.

ДЕКОРАЦИЯ

Франц.: йёсог, англ.: set; нем.:

Biihnenbild; исп.: decorado.

Создание на сцене живописными, изо­бразительными, архитектурными сред­ствами зрительного образа действия.

1. Декорация или сценография?

Само происхождение термина (живо­пись, орнаментация, украшение) указы­вает на миметическую и живописную функцию декорационной инфраструк­туры. В наивном понимании декорация — это полотно заднего плана, чаще всего представляющее иллюзионную пер­спективу и помещающее сценическое место действия в заданную среду*. Это, однако, касается только определенной эстетики — натурализма XIX в. и доста­точно узкой художественной оптации. Отсюда попытки критиков расширить смысл термина, заменить его другими: сценографияизобразительность, уст­ройство сцены *, пространство игровое * или сценического объекта * и т. д. В самом деле, «можно подумать, что ис­кусство декорации не развивалось с кон­ца XIX в. Мы продолжаем пользоваться тем же описательным словарем, судить об этом искусстве, исходя из определен­ных эстетических понятий, не учитыва­ющих ни его цели, ни его функций... Де­корация, как мы ее понимаем сегодня, должна быть полезной, эффективной, функциональной. Это инструмент и только потом уже образ, именно инстру­мент, а не украшение» (БАБЛЕ, 42, 1960:123).

2. Декорация как иллюстрация

ДЕКОРАЦИЯ

Употребление терминов «декорация» и «практика декорации» небезобидно. Ре­жиссура долгое время ограничивала ее творческие возможности в пределах ви­зуализации и иллюстрации текста, наив­но предполагая, что декорация должна разъяснять и расцвечивать то, что со­держится в тексте. ЗОЛЯ высказывает характерную мысль о том, что декора­ция — это всего лишь «дальнейшее опи­сание, которое может быть более точ­ным и захватывающим, чем описание в романе» (701,1881). Не удивительно, что сцена либо полно­стью находилась во власти подобных идей, либо, наоборот, устремляясь к экс­перименту (например, КО ПО), совер­шенно пренебрегала реалистической иллюстративностью декорации: «Сим­волистская или реалистическая, синте­тическая или анекдотичная, декорация всегда декорация, то есть иллюстрация. Драматическому действию безразлична эта иллюстрация, оно одно определяет архитектонику сцены» (in ЖАН, 345, 1976:126).

3. Взрыв искусства декорации в современную эпоху

Здоровые тенденции в области изобра­зительного искусства сцены дают о себе знать с начала века, а целенаправленно и систематически — за последние 20—30 лет. Декорация не только освобождается от своей миметической функции, но и берет на себя ответственность за спек­такль в целом, становясь его внутренним двигателем. Декорация заполняет все пространство как в силу своей трехмер­ности, так и в силу означающих пустот, которые она умеет создавать в сцениче­ском пространстве. Декорация стано­вится гибкой (значениесвета*), расши­ряемой и коэкстенсивной, соответст­венно игре актеров и восприятию зрите­ля. Любая техника актерской игры — им­провизационная, симультанная, созда­ваемая в контрапункте, есть не что иное, как применение новых сценографиче­ских принципов: выбор формы или ба­зового материала, поиск ритмической тональности, структурирующего прин­ципа, визуальное взаимопроникновение в человеческий и изобразительный ма­териал.