Лексис (способ изложения) 9 страница

'Дополнительная литература:

Poerschke, 1952; Rapp, 1973;

Ruprecht, 1976; Fieguth, 1979;

Turk, 1976; Haus, 1981, 1983;

Avigal et Weitz, 1985; Versus, 1985;

Pavis, 1985d; Wirth, 1985;

Schoenmakers, 1986.

ИГРА

Франц.:jeu; англ.:play, performance;

нем.: Spiel; исп.: juego, actuacidn.

1. Игра слов

А. Игра и ее производные Во французском языке нет параллель­ных оборотов—игра и театр (или пьеса), как в английском (to play, a play) или не­мецком (spielen, Schauspiel). Таким обра­зом, важный параметр представления, игровой, оказывается исключенным из воображаемого «означаемого» языка. Напротив, английский язык легко игра­ет словами и понятиями («А play is play», БРУК, 120,1968:157; «Theplay's the thing», Гамлет, II, 2), немецкий же язык именует актеров «игроками спектакля» (Schauspieler). И лишь в выражениях «иг­рать роль», «актерская игра» передается идея игровой деятельности. Недавно возникший термин игра драматическая * симптоматически передает спонтанную и импровизированную традицию игры.

Б. Игра и высказывание Театральная игра (так раньше называ­лась сценическая игра, то, что актер дела­ет на сцене вне дискурса) представляет собой видимую и собственно сцениче­скую часть постановки. Она заставляет зрителя воспринимать совокупность со­бытия в значении его акта высказыва­ния. Даже чтение текста пьесы требует зрительного представления актерской игры, как об этом напоминает МОЛЬЕР будущим читателям: «Известно, что ко­медии пишутся только для того, чтобы их играли, вот почему я советую читать эту пьесу только тем, у кого достаточно зоркие глаза, способные за текстом уви­деть представление» («Любовь-цели- тельница». К читателю).

Для того чтобы понимать актерскую иг­ру, как читателю, так и зрителю необхо­димо соотнести процесс глобального высказывания (язык жестов, мимику, интонацию, качество голоса, ритм дис­курса) с произносимым текстом или складывающимся сценическим поло­жением. Игра разлагается тогда на се­рию знаков и единиц, которые обеспе­чивают когерентность (связность) пред­ставления и интерпретацию текста. Долгое время вопрос игры рассматри­вался под углом зрения искренно­сти/притворства актера: верит ли он в то, что говорит, взволнован ли или далек от этого и выступает только в качестве отвлеченного рупора своей роли. Отве­ты на эти вопросы разнятся в зависимо­сти от концепции производимого на публику эффекта, концепции социаль­ной функции театра. Концепция ДИД­РО (быть бесчувственным актером) — всего лишь формула игры, не теряющей контроля над собой, когда актер не стре­мится уверять всех в собственной одер­жимости и физическом перевоплоще­нии в персонажа: «Крайняя чувствитель­ность порождает посредственных акте­ров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности со­здает величайших актеров» (Парадокс об актере, 183,1975). В настоящее время в работе с актерами на сцене режиссеры исходят не из пози­ций эмоциональности или мастерства. Преэеде всего они задаются вопросом, какую драматургическую и семиотиче­скую функцию выполняют пластика и мимика в рассматриваемом эпизоде. Нет такой естественной, органичной иг­ры, которая обошлась бы без условно­стей и воспринималась бы как очевидно универсальная: любая игра строится на кодифицированной системе поведения и действия (даже если публика не вос­принимает ее как таковую), которые вы­даются за правдоподобные, реалистиче­ские или искусственные и театрализо­ванные. Превозносить естественность, спонтанность, инстинктивность — зна­чит всего лишь претендовать на игру, от­вечающую эффектам естественности, в зависимости от идеологического кода, который в данный исторический мо­мент и для определенного типа публики решает, что является натуралистической и правдоподобной игрой, а что игрой де­кламационной и театрализованной. В театре тот выполняет свои задачи и до­бивается успеха, кто лучше всего владеет правилами и лишь производит впечат­ление, что работает без труда и не нужда­ется в правилах.

От актерской игры, начиная с ритма *, который задается тексту, кончая языком жестов и представлением в целом, зави­сит интерпретация текста. Если игра протекает в медленном темпе, за преде­лами слышимого текста может развер­нуться весь дискурс, касающийся под­сознательного и историчности, как ком­ментарий или «подтекст» (СТАНИС­ЛАВСКИЙ), дублирующий исполняе­мый текст и противоречащий ему. Если игра проходит в быстром темпе (на ма­нер актерской игры прежних эпох), ком­ментарий менее ощутим или не претен­дует на то, чтобы быть воспринятым зрителем expressis verbis (отчетливо): «В традиции быстрой игры разыгрывается только то, что написано. Бессознатель­ное опускается» (ВИТЕЗ. Langue frangaise, 677, №56:32).

2. Игра и театр

А. Правила и условности Театр тесно связан с игрой принципами, правилами, формами. ЮИЗЕНГА дает следующее общее определение игры: «С точки зрения формы [...] игру можно оп­ределить как свободное действие, осоз­нанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни, однако способное полностью увлечь играюще­го; действие, лишенное какой бы то ни было материальной заинтересованно­сти и целесообразности, которое совер­шается в определенно очерченном вре­мени и пространстве, протекает в соот­ветствии с принятыми правилами и вы­зывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих благодаря переодева­нию свою особость в обычном мире по­вседневности» (325, 1951). Это описа­ние игрового принципа может относить­ся и к сценической игре: здесь есть и вымысел, и маска, и ограниченность площадки сцены, и условности. Туг же приходит на ум деление: сцена/зал, ре­шительно разграничивающее исполни­телей и зрителей и, кажется, противоре­чащее духу игры. Совершенно опреде­ленно то, что только хэппенинг * или игра драматическая* объединяют всех в иг­ровом сообществе. Не существует, од­нако, театрального представления без соучастия публики, и пьеса имеет шансы на успех, только если зритель сам «про­игрывает» игру, то есть принимает ее правила и исполняет роль лица сопере­живающего или самоустраняющегося.

Б. Игровые аспекты театра Вместо того чтобы искать полную идентичность между игровым и теат­ральным замыслом, полезно выяснить, что общего имеет театр с некоторыми типами игры. Типология Р. КАЙ У А (129, 1958), по-видимому, охватывает то, что мы интуитивно подразумеваем (по крайней мере в западной перспек­тиве) поц игрой.

1) .  Мимикрия (подобие): со времен АРИСТОТЕЛЯ театр существует ради имитации действий людей. В основном это положение сохраняется, если рас­сматривать мимесис * не как фотогра­фическое воспроизводство реальности, но как транспонировку (абстракцию и воссоздание) человеческих событий. Актер всегда прибегает к persona (мас­ке), даже если он указывает на нее пальцем.

2) .Агон* (соревнование): соперничест­во, комический или трагический конф­ликт — одна из основных движущих сил драматического жанра. Соотноше­ние сцена—зал есть также соотноше­ние соперничества: в классицистиче­ской драматургии сцена должна до­биться полной сопричастности зри­тельного зала, чтобы публика воспри­нимала сцену как автономный универ­сум. Что же касается эпического театра БРЕХТА, то он стремится вынести в зал сценическое противоречие, так, чтобы публика разделилась относи­тельно повествовательных и политиче­ских решений. Даже если это желание радикального деления отчасти прини­мает оборот наивного фанатизма по­литической активности, неопровержи­мо то, что подобная драматургия бла­гоприятствует развитию противоречий, противопоставляя друг другу различ­ные идеологии и решения.

3) .Апеа   (шанс): во многих драматургиях были попытки строить эксперимент на случайности. Долгое время считалось, что исход драмы предрешался заранее и нет никакой возможности ввести слу­чайность в само представление. Самые смелые использовали ее в своих драма­тических построениях: например, театр абсурда* или эксперименты в области алогичного повествования (ДЮРРЕН­МАТТ) удивляют публику непредсказуе­мостью фабулы, в которой действие принимает «наихудший оборот», «про­исходящий случайно» (ДЮРРЕНМАТТ. 21 очко по поводу физиков). Иногда ак­теры бросают жребий, выбирая развязку пьесы. Но только психодрама *, игра дра­матическая* или хэппенинг* полностью вводят игровую случайность в «перфор- манс».

4). Иллинкс (головокружение): театр не играет в физическом смысле со зрите­лями, манипулируемыми до головокру­жения, зато он прекрасно симулирует головокружительные психологические ситуации. Идентификация* и катар­сис* в таком случае подобны соскаль­зыванию в бесконечные области фан- тазма или, как сказал бы РОБ-ГРИЙЕ, «постепенному соскальзыванию к удо­вольствию». Если главное правило те­атра, как повторяли драматурги, — нра­виться публике, то правило драматиче­ской игры — адаптировать свое зри­тельское видение к некоторым осново­полагающим принципам игры. От ludus, условной игры, к paida, спонтан­ной и анархической игре, палитра эмо­ций и комбинаций огромна.

3. Семиотическая теория игры?

Оставляя в стороне метафизику, где увязают соображения относительно универсальности игры, гуманитарные рассуждения об игровой природе чело­века, не вдаваясь в заботы психолога, справедливо отмечающего роль игры в психологическом и социальном фор­мировании ребенка, предложим семио­тическую теорию игры, рассматривая ее как моделирование и означивание реальности. Ведомый режиссером и текстом пьесы или сценария, актер располагает целой игровой програм­мой, которую он разрабатывает приме­нительно к будущему восприятию пуб­лики. Надо ли мимически противоре­чить тексту? Как взаимодействовать с другими актерами? Надо ли имитиро­вать существование персонажа или со­здать чистую условность? Игра отраба­тывается в ходе репетиций, затем пу­тем выбора мизансцен, решающих все эти технические проблемы. Каждый ответ требует создания пластических эпизодов, которые пытаются прими­рить все эти требования, определить положение вымысла в представлении, предоставить публике то, что она ожи­дает, и то, что будет для нее неожидан­ностью.

•Другие коррелятивные понятия: Восприятие, Зритель, Театр мира.

•Дополнительная литература: Caillois, 1958; Winnicott, 1975; Schechner, 1977; Dort, 1979; Sarrazac, 1981; Ryngaert, 1985.

ИГРА

Франц.: jew, англ.: medieval play; нем.: mittelalterliches Theater, исп.: obra medieval.

Средневековая драматическая форма (XII и XIII вв.). Термин соответствует латинскому ludus, означающему литур­гические представления, и or do, что значит: священный текст, «упорядо­ченный в тирады». Игра драматизирует эпизоды Библии, но с XIII в. расширяет тематику вплоть до светской Гнапри- мер, «Игра Листвы» АДАМ ДЕ ЛЯ АЛЛЬ), в которой сплавляются различ­ные формы: феерия, парабола, сатири­ческое обозрение, пастурель («Маль­чик и Слепой»).

•Другие коррелятивные понятия: Мистерия, Моралите, Соти, Фарс.

ИГРА

ДРАМАТИЧЕСКАЯ

Франц.: jeu dramatique; англ.: dramatic play, нем.: dramatisches Spiel; исп.: juego dramdtico.

Коллективная практика, объединяю­щая группу «игроков» (а не актеров), которые коллективно импровизируют на заранее избранную и (или) уточнен­ную ситуацией тему. Таким образом, снимается разделение на актера и зри­теля, делается попытка привлечь каж­дого к участию в разработке сцениче­ской деятельности (а не действия); при этом необходимо, чтобы индивидуаль­ные импровизации включались в об­щую задачу в ходе ее осуществления.

Конечной целью игры не является ни совместная постановка, которая в дальнейшем может быть представлена публике, ни катарсический поток пси­ходраматического типа, ни беспорядок и грубая шутка на манер хэппенинга*, ни театрализованные будни. Цель дра­матической игры (если только можно определить функцию человеческой иг­ры*) —донести до участников любого возраста основные механизмы театра (персонаж, условность, диалектику ди­алогов и ситуаций, динамику групп), а также, в равной мере, вызвать некое ощущение эмоциональной и физиче­ской раскованности во время игры и, косвенно, в частной жизни «игроков».

•Другие коррелятивные понятия: Взгляд, Выражение лица, Жест, Импровизация, Тело.

•Дополнительная литература: Barret, 1973; Barker, 1977; Ryngaert, 1977, 1985; Monod, 1983.

ИГРА И КОНТРИГРА

Франц.: jeu et contre-jew, англ.: play

and counterplay, нем.: Spiel und

Gegenspiel; исп.: juego у contra-juego.

Если допустить, что любой текст столь же заимствует из предшествующих тек­стов, сколь дает им новую информацию (интертекстуальность*), можно пред­положить, что подобное же положение складывается и в игре актеров: эта игра заимствует другую манеру, стили и осо­бенно граничит с игрой других действу­ющих лиц пьесы. Вольно или невольно она цитирует манеры игры. В таком слу­чае для ее правильного восприятия не­обходимо прибегнуть к понятию интер- людийности.

Интерлюдийность нередко видна в дра­матургической структуре. Это случай па­родии*: она понятна лишь тогда, когда осознается пародируемый объект, а так­же мотивы и технические приемы паро­дирующего объекта. Так, некоторые пассажи у БЮХНЕРА («Смерть Данто­на») или БРЕХТА («Святая Иоанна от скотобоен») расшифровываются с тру­дом, если не понятно цитирование шил- леровского пафоса *. В более широком и конкретном смыс­ле интерлюдийность пронизывает ак­терскую игру (и не только в остранен- ной игре, по БРЕХТУ). Актер непре­менно включается в игру своих партне­ров: говоря об одном и том же, дейст­вуя с ними в одной и той же ситуации, он не может не воспроизводить неко­торые позиции• (attitudes), на нем не может не отражаться поведение других исполнителей: взаимодействие найдет, таким образом, свое отражение в ста­новлении «однородности» и постоян­ном заимствовании техники игры: так, «подавать реплику» — значит отвечать в точный момент, предшествующий «выпаданию смысла», дабы использо­вать импульс предшествующего дис­курса. Пластическое противодействие персонажу, с которым имеется конф­ликт, требует улавливания в его жестах неких позиции, которыми следует вос­пользоваться, чтобы лучше ему проти­востоять.

ИГРА И ПРЕДЫГРА

Франц.: jeu et prtjeu; англ.: acting and preactingy нем.: Spiel und Vorspiel; испjuego у juego previo.

Термин МЕЙЕРХОЛЬДА: «Предыгра так подготавливает зрителя к восприя­тию сценического положения, что зри­тель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенно­го в сцену, не приходится тратить ника­ких усилий» (МЕЙЕРХОЛЬД, 449, 1975:129).

Этот прием, примененный в поста­новке 1925 г. «Учителя Бубуса» ФАЙ- КО, характерен для нарочито теат­ральной игры, а такке для «актера- трибуна». «Через подаваемые со сце­ны слова и через разыгрываемые сце­нические положения актер-трибун хо­чет передать зрителю свое к ним от­ношение, хочет заставить зрителя вот так, а не иначе воспринимать развер­тывающееся перед ним на сцене дей­ствие» (там же).

ИГРА НЕМАЯ

Франц.: jeu muet; англ.: stage business; нем.: stummes Spiel; исп.: juego (actuacidn) mudo.

См.: ИГРА СЦЕНИЧЕСКАЯ

ИГРА СЦЕНИЧЕСКАЯ

Франц.: jeu de sctne; англ.: stage business] нем.: aussere Handlung, Buhnengeschenen; исп.: juego esctnico.

Немое действие актера, который ис­пользует только свое присутствие или язык жестов для выражения чувства и ситуации до того, как начинает говорить, или во время произнесения реплик.

ИГРА ЯЗЫКОВАЯ

Франц.: jeu de langage; англ.:

language play; нем.: Sprachspiel;

исп.: juego de lenguaje.

По словам ВИТГЕНШТЕЙНА, язы­ковая игра должна «подчеркивать, что говорить на каком-либо языке есть часть деятельности, способа сущест­вования» (696, 1961, §23). Примени­тельно к театру это понятие представ­ляет пример действия словесного* и может служить описанию того, как действует текст пьесы. В противопо­ложность ситуации драматической*, когда действие порождается конф­ликтом между персонажами, языко­вой игрой может называться драмати­ческая структура, где любая фабула * и любое драматическое содержание за­меняются стратегией дискурса и раз­витием актов высказывания (вне их результатов). Например, у МАРИВО параллельно видимой интриге пьеса строится в соответствии с историей сознания субъекта высказывания: происходит переход от «я сейчас вам скажу» к «все сказано» в конце пьесы. Главные действующие лица не пере­стают подстраивать друг другу линг­вистические ловушки, а признание становится поражением/победой сло­весного подстрекател ьства. Целое современное театральное тече­ние (ПИРАНДЕЛЛО, БЕККЕТ, ВИЛЬСОН, ХАНДКЕ) связано с раз­витием «фабулы» на ассонансах, ассо­циациях слов или референции по от­ношению к коммуникации и акту вы­сказывания. Как только язык перестает употребляться сообразно смыслу, он трансформируется в игру конструкции, мани пул ируемую как вещь, а не как знак.

•Другие коррелятивные понятия:

Дискурс, Пространство тексто­вое.

•Дополнительная литература:

Г) катарсиса