этом в кн.: Достоевская А. Г, Воспоминания. Вступит, статья, подгот. текста

и примеч. С. В. Белова и В. А. Туниманова. М., "Худож. лит.", 1981]. 1

ноября 1866 года рукопись "Игрока" была доставлена Ф. Стелловскому, и

Достоевский снова вернулся к "Преступлению и наказанию". В ноябре и декабре

были написаны последняя, шестая, часть романа и эпилог, и "Русский вестник"

в декабрьской книжке 1866 года закончил публикацию романа [Подробнее об

истории создания "Преступления и наказания" см. в специальной работе Л. Д.

Опульской "История создания романа". - ЛЯ, с. 681 - 715].

Сохранились три записные тетради с черновиками и заметками к

"Преступлению и наказанию", то есть три рукописные редакции романа: первая

(краткая) редакция ("повесть"), вторая (пространная) редакция и третья

(окончательная) редакция, характеризующие собой три стадии, три этапа

работы: Висбаденский этап (письмо к Каткову), петербургский этап (с октября

по декабрь 1865 года, когда Достоевский начал "новый план"), и, наконец,

последний этап (1866 год).

Все три рукописные редакции романа трижды опубликованы, причем две

последние публикации сделаны Г. Ф. Коган и Л. Д. Опульской на высоком

научном-уровне [Из архива Ф. М. Достоевского. Преступление и наказание.

Неизданные материалы. Подгот. к печ. И. Н. Гливенко. М. - Л., ГИХЛ, 1931;

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. Изд. подгот. Л. Д. Опульская и

Г. Ф. Коган. М., "Наука", 1970, с. 427 - 597 (Лит. памятники); Достоевский

Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти т., т. 7. Преступление и наказание.

Рукописные редакции, (Подгот. текста Л. Д. Опульской). Л., "Наука", 1973, с.

5 - 213.]. Эти публикации черновиков к "Преступлению и наказанию" дают

возможность наглядно представить творческую лабораторию Достоевского, его

взыскательную и упорную работу над словом, над формой повествования.

Висбаденская "повесть", как и вторая (пространная) редакция, еще

задумана в форме исповеди преступника: "Я под судом и все расскажу. Я все

запишу. Я для себя пишу, но пусть прочтут и другие, и все судьи мои, если

хотят. Это исповедь. Ничего не утаю" [Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в

30-ти т., т. 7. Преступление и наказание. Рукописные редакции. (Подгот.

текста Л. Д. Опульской). Л., "Наука", 1973, с. 96. В дальнейшем ссылка на

это издание без указания]. Но в процессе работы, когда в "исповедь"

вливается материал романа "Пьяненькие" и замысел усложняется, прежняя форма

"исповеди" от имени убийцы, который фактически отрезал себя от мира и

полностью ушел в свою "неподвижную идею", становится слишком тесной для

нового психологического и социального содержания. Достоевский

останавливается на "новой форме" - рассказ от имени автора - и сжигает в

ноябре 1865 года первоначальную редакцию "повести" [В записных тетрадях

сохранился большой отрывок сожженной редакции].

В третьей (окончательной) редакции появляется очень важная запись:

"Рассказ от себя, а не от него. Если же исповедь, то уж слишком до последней

крайности, надо все уяснять. Чтоб каждое мгновение рассказа все было ясно.

NВ. К сведению. Исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно

себе. представить, для чего написано. Но от автора. Нужно слишком много

наивности и откровенности. Предположить нужно автора существом всеведущим и

не погрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения".

Черновые тетради к "Преступлению и наказанию" дают возможность

проследить, как долго Достоевский искал ответ на главный вопрос романа:

почему убил Раскольников? И ответ этот был далеко не однозначен для автора.

В первоначальном замысле повести (письмо к Каткову) это "простая

арифметика": убить одно ничтожное, вредное и богатое существо, чтобы

осчастливить на его деньги много прекрасных, но бедных людей: "Бедная мать,

бедная сестра. Я хотел для вас. Если есть тут грех, я решился принять его на

себя, но это только чтоб вы были счастливы"; "Умереть гордо, заплатив горой

добра и пользы за мелочное и смешное преступление юности".

Во второй (пространной) редакции Раскольников все еще изображается

гуманистом, жаждущим вступиться за "униженных и оскорбленных": "Я не такой

человек, чтобы дозволить мерзавцу губить беззащитную слабость. Я вступлюсь.

Я хочу вступиться". Но парадоксальная идея убийства из любви к другим,

убийства человека из любви к человечеству постепенно "обрастает" стремлением

Раскольникова к власти, но Раскольников пока еще стремится к власти не из

тщеславия. Он хочет получить власть, чтобы целиком посвятить себя служению

людям, хочет использовать власть только на добро людям: "Я власть беру, я

силу добываю - деньги ли, могущество ль - не для худого. Я счастье несу";

"Молитва его по приходе от Мармеладовых: кротко - "Господи! Если это

покушение над старухой слепой, тупой, никому не нужной, грех, после того что

я хотел посвятить себя, то обличи меня. Я строго судил себя, не

тщеславье..."

Но Достоевский проникает глубже в душу преступника и за идеей

заблуждения доброго сердца, убийства ради любви к людям, власти ради добрых

дел открывает самую страшную и чудовищную для него идею - "идею Наполеона",

идею власти ради власти, идею, разделяющую человечество на две неравные

части: большинство - "тварь дрожащая" и меньшинство - "властелины",

призванные от рождения управлять большинством, стоящие вне закона и имеющие

право, как Наполеон, во имя нужных им целей переступать через закон и

нарушать божественный миропорядок. В третьей (окончательной) редакции "идея

Наполеона" полностью "созревает": "Можно ли их любить? Можно ли за них

страдать? Ненависть к человечеству"; "Нелюбовь к человечеству и вдруг идея о

старухе..."; "В его образе выражается в романе мысль непомерной гордости,

высокомерия и презрения к этому обществу. Его идея: взять во власть это

общество. Деспотизм - его черта"; "Он хочет властвовать - и не знает никаких

средств. Поскорей взять во власть и разбогатеть. Идея убийства и пришла ему

готовая. NB. Чем бы я ни был, что бы я потом ни сделал, - был ли бы я

благодетелем человечества или сосал бы из него, как паук, живые соки - мне

нет дела. Я знаю, что я хочу властвовать, и довольно"; "Слушайте: есть два

сорта людей. Для высших натур можно переступать через препятствия".

Итак, в творческом процессе, в вынашивании замысла "Преступления и

наказания", в образе Раскольникова столкнулись две противоположные идеи:

идея любви к людям и идея презрения к ним. Черновые тетради к роману

показывают, как мучительно Достоевский искал выход: или оставить одну из

идей, или сохранить обе. Во второй (пространной) редакции есть запись:

"Главная анатомия романа. После болезни и проч. Непременно поставить ход

дела на настоящую точку и уничтожить неопределенность, т. е. так или этак

объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно". Но

исчезновение той или другой идеи значительно упростило бы и обеднило замысел

романа, и Достоевский решает совместить обе идеи, показать человека, в

котором, как говорит Разумихин о Раскольникове в окончательном тексте

романа, "два противоположных характера поочередно сменяются".

Так же мучительно искал Достоевский и финал романа. В одной из черновых

записей читаем: "Финал романа. Раскольников застрелиться идет". Но это был

финал только для "идеи Наполеона". Писатель намечает финал и для "идеи

любви", когда сам Христос спасает раскаявшегося грешника: "Видение Христа.

Прощения просит у народа".

Но каков конец человека, соединившего в себе оба противоположных

начала? Достоевский прекрасна понимал, что такой человек не примет ни

авторского суда, ни юридического, ни суда собственной совести. Лишь один суд

над собой примет Раскольников - "высший суд", суд Сонечки Мармеладовой, той

самой Сонечки, во имя которой он и поднял свой топор, той самой униженной и

оскорбленной, которые всегда страдали, с тех пор как земля стоит.

Убив старуху, Раскольников не только не испытывает раскаяния, но

больше, чем когда-либо, верит в( свою теорию. Даже идя в участок, чтобы

выдать себя, он не считает, что ему есть в чем раскаиваться. И несмотря на

убеждение в своей правоте, он идет и доносит на себя, принимает наказание за

преступление, которого, по его мнению, не совершил. Что-то более высшее, чем

доводы рассудка, побеждает его волю. Эта борьба совести, протестующей против

пролитой крови, и разума, оправдывающего кровь, и составляет душевную драму

Раскольникова. И когда совесть - непонятный Раскольникову нравственный

инстинкт - окончательно побеждает, когда Раскольников уже томится на

каторге, разум его все не сдается и отказывается признать свою неправоту.

Даже явка с повинною доказывала в его глазах не то, что его теория не

верна, а то, что он сам не принадлежит к числу великих людей, которые могут

переступить через нравственные законы: "Уж если я столько дней промучился:

пошел ли бы Наполеон или нет? - так ведь уж ясно чувствовал, что я не

Наполеон...". Вот это-то и терзает Раскольникова - он оказался обыкновенным

человеком, подвластным нравственному закону.

Он хотел иметь "свободу и власть, а главное власть! Над всей дрожащей

тварью, над всем муравейником!" И эту власть он должен был получить,

освободив себя от нравственного закона. Но нравственный закон оказался

сильнее его, и он пал... И только на каторге, буквально на последней

странице романа, в душе Раскольникова совершается переворот: он возрождается

к новой жизни. Нравственное сознание победило. Такова трагедия

Раскольникова. Совесть, натура оказались сильнее теории, несмотря на ее

логическую неуязвимость.

В чем же ошибочность теории Раскольникова? Раскольников хотел логически

обосновать, рационализировать нечто, по самому своему существу не

допускающее такого логического обоснования, рационализирования. Он хотел

вполне рациональной морали и логическим путем пришел к ее полному отрицанию.

Раскольников искал логическим путем доказательств нравственного закона и не

понимал, что нравственный закон не требует доказательств, не должен, не

может быть доказан, ибо он получает свою верховную санкцию не извне, а из

самого себя. Почему личность всякого человека представляет собой святыню?

Никакого логического основания для этого привести нельзя - таков закон

человеческой совести, нравственный закон. Недаром в подготовительных

материалах к роману Достоевский запишет: "есть один закон - закон

нравственный".

Каково бы ни было происхождение этого закона, он реально существует в

душе человека и не допускает своего нарушения. Раскольников попробовал его

нарушить - и пал. И так должен пасть каждый, кто, обладая нравственным

сознанием, нарушает нравственный закон, закон человеческой совести.

Конечно, у кого нравственное сознание отсутствует, тот может совершенно

спокойно проливать кровь, не испытывая никаких угрызений совести.

Свидригайлов совершает свои преступления, не чувствуя никакой трагедии в

своей душе. У кого совести нет, тому не приходится спрашивать себя, имеют ли

они право убить другого, - они не нуждаются в моральном оправдании своих

действий. Раскольников же - человек с совестью, и она мстит ему за попрание

им нравственного закона.

Нравственный закон провозглашает, что всякая человеческая личность есть

верховная святыня, ибо от высоконравственного человека до злодея существует

бесчисленное множество незаметных переходов: на какой же из этих ступеней

личность перестает быть священной?

В образе Раскольникова Достоевский казнит отрицание святости

человеческой личности и всем содержанием романа показывает, что любая

человеческая личность священна и неприкосновенна и что в этом отношении все

люди равны.

Все, даже самые идеальные мерила добра, правды и разума меркнут перед

величием и значительностью самой реальности человеческого существа, перед

его духовностью.

Идея верховной ценности и святости человеческой личности нашла в авторе

"Преступления и наказания" своего мощного защитника и выразителя. Мысль о

неприкосновенности и святости любой человеческой личности играет главную

роль в понимании идейного смысла романа. И если попытаться кратко

сформулировать этот идейный смысл, то можно сказать словами библейской

заповеди: "Не убий" - нельзя убить человека [Разумеется, речь не идет о

справедливых освободительных войнах. Тот же Достоевский призывал к войне с

Османской империей в 1877 г., считая эту войну за освобождение болгарского

народа от османского ига "священным и святым делом". Ср. также очерк

известного советского публициста О. Чайковской "Трое на косогоре" ("Лит.

газ.", 1977, 18 мая, № 20), где она пишет о том, что в школе, да и во

многих. научных трудах, ошибочно и примитивно толкуют "Преступление и

наказание", подменяя великую нравственную идею личной ответственности идеей

вечно во всем виноватой "среды", забывая об "идее суда собственной совести",

о нравственной норме "не убий", которая в нормальной жизни не знает

исключений]. Недаром известная революционерка Роза Люксембург писала о

Достоевском: "Точно так же, как для Гамлета преступление его матери

разорвало все человеческие связи, потрясло все мироздание, так для

Достоевского "распалась связь времен" перед лицом того, что человек может

убить человека. Он не находит покоя, он чувствует ответственность, лежащую

за этот ужас на нем, на каждом из нас" [Люксембург Р. О литературе. М.,

Гослитиздат, 1961, с. 140].

Вот почему в третьей (окончательной) редакции появляется следующая

запись: "Идея романа. I. Православное воззрение, в чем есть православие. Нет

счастья в комфорте, покупается счастье страданием. Таков закон нашей

планеты, но это непосредственное сознание, чувствуемое житейским

процессом, - есть такая великая радость, за которую можно заплатить годами

страдания. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает счастье, и

всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и

сознание (т. е. непосредственно чувствуемое телом и духом, т. е. жизненным

всем процессом) приобретается опытом pro и contra, которое нужно перетащить

на себе".

Идея православия и должна была выразиться в "видении Христа"

Раскольникову, после чего он и раскаивается. "Но, - как пишет Ю. Карякин, -

вместо готовой схемы побеждает другое решение: "Соня и любовь к ней сломали"

(ср. в романе: "Их воскресила любовь").

В черновиках читаем:

 

"№, Последняя строчка романа.

Неисповедимы пути, которыми находит бог человека".

Но Достоевский завершил роман другими строчками, которые явились

примером победы художника над своей предвзятостью и, одновременно, -

выражением сомнений, терзавших Достоевского <...> Противоречия его раскалены

так, что в их огне сгорает всякая традиционная вера. Конечно, если совесть -

от бога, то атеизм аморален. А как быть, если восстание против бога

происходит во имя совести, во имя человека? Если совесть не принимает

никакой теодицеи, то есть никакого оправдания бога за существующее в мире

зло? Значит, высшая нравственность и атеизм совместны? - вот главный вопрос,

который неодолимо влечет и страшит Достоевского. Сколько раз он отвечал:

несовместны, но вот факт неопровержимый: в боге Достоевский действительно

сомневался до гробовой крышки, а в совести - никогда! Он не столько

переводил слова "совесть", "любовь", "жизнь" словом "религия", сколько слово

"религия" - словами "совесть", "любовь", "жизнь". (Карякин, с. 127).

 

ПОЭТИКА РОМАНА

 

Раскрывая тайны человеческого духа, Достоевский создал особое

искусство - редчайшее искусство мысли.

Любая мысль у писателя, добрая или злая, по собственному его выражению,

"наклевывается, как из яйца цыпленок". Раскрытию особой духовности

Достоевского служат и художественные особенности, поэтика его произведений:

язык и стиль, место и время действия, пейзаж и композиция.

Язык в "Преступлении и наказании" служит могучей творческой мысли,

которая без особых видимых усилий укладывает в свой стиль обычный, будничный

материал человеческой речи. Лишь в минуты особого просветления, в эпилоге

романа, речь Достоевского льется плавно и ровно. Как правило, она

психологически неустойчива, логически зыблема, нервна и прерывиста. Отсюда

масса предположений, оговорок, уступительных предложений, все эти

ограничивающие "впрочем", "как будто", "как-то", "хотя". Однако ритм

Достоевского, как горная лавина, преодолевает и "ограничения - препятствия",

подчиняя себе язык и стиль, придавая им особую силу. Достаточно открыть

первую страницу "Преступления и наказания", как невольно и незаметно

втягиваешься в стремительный ритм романа, ни с чем не сравнимый в мировой

литературе, тот самый ритм, благодаря которому писатель создал новую

геометрию искусства, дополнив эвклидовский трехмерный мир "четвертым

измерением" - духовностью. Не в этом ли разгадка слов А. Эйнштейна:

"Достоевский дал мне больше, чем Гаусс". Недаром Иван Карамазов признается

Алеше в своем бессилии выйти за пределы эвклидовского трехмерного мира.

Отправляясь от самого что ни на есть "бумажного", чиновничьего,

будничного, серого языка, Достоевский сумел внести в него свою духовную

стихию, свое "четвертое измерение". Даже в мертвое, избитое, пошлое "слово -

ер-с" писатель внес какой-то элемент духовности, и теперь уже невозможно

представить без него ответ Порфирия Петровича на вопрос Раскольникова:

"Так... кто же... убил?" - "Вы и убили-с".

Язык и стиль "Преступления и наказания" поражает естественностью и

непосредственностью. Но это давалось Достоевскому совсем нелегко. Есть одно

поразительное место в черновых записях к роману, проливающее свет на

языковую и стилистическую лабораторию писателя, на преднамеренность его

творчества. В третьей (окончательной) редакции "Преступления и наказания"

есть запись: "Полная откровенность вполне серьезная до наивности, и одно

только необходимое".

Существует мнение, что по сравнению с языком Тургенева и Льва Толстого

язык Достоевского проигрывает в живописности, в изобразительных средствах.

Однако у Достоевского своя манера изображения. Он незаметными на первый

взгляд ускорениями и замедлениями, повышениями и понижениями речи, ритмом,

паузами помогает нам ощутить невидимое, подспудное движение жизни.

Все герои "Преступления и наказания" характеризуются словесно, но

языковый портрет Раскольникова - самый выразительный. Достоевский показал

раздвоение главного героя романа, использовав для этого целый ряд

стилистических приемов: неблагообразие слога Раскольникова, дисгармонию его

синтаксиса, раздражающую прерывистость речи, но прежде всего и главным

образом контраст между внешней и внутренней формой речи героя.

У каждого героя "Преступления и наказания" свой сугубо индивидуальный

язык, но все они говорят на "одном" языке - на языке "четвертого измерения"

писателя. Именно в этом и состоит кажущаяся на первый взгляд "одинаковость"

языка героев Достоевского.

Стиль каждого большого художника - нечто единое, целое, законченная

система, где нет ничего случайного. Даже такая, на первый взгляд,

незначительная деталь, как повторяющиеся в "Преступлении и наказании" числа

"семь" и "одиннадцать", имеет значение для раскрытия идейной проблематики

романа [См. об этом в тексте комментария.

Любопытно мнение по поводу иррационального элемента в искусстве

Достоевского выдающегося советского писателя Л. М. Леонова, на творчество

которого Достоевский оказал большое влияние: "Достоевский, как гениальный

шахматист, видит интуитивно на 24 хода вперед. Это и есть иррациональный

элемент в искусстве Достоевского. Однако затем начинается изумительное

художественное мышление Достоевского, когда он тщательно обдумывает,

рассчитывает с полной ответственностью каждый из этих 24 ходов" (см.: Белов

СВ. Увидеть свет. - "Аврора", 1981, № 12, с. 141)].

Все в стиле Достоевского: и портрет, и пейзаж, место и время действия -

подчиняется законам "четвертого измерения", где перестает действовать земное

тяготение. И, преодолев земное тяготение, единственный, неповторимый ритм

Достоевского так прочно захватывает нас, что не сразу оценишь каждую черту в

портретной живописи, тщательные "костюмы" действующих лиц. Неудержимый и

стремительный ритм идей концентрирует внимание читателей Достоевского прежде

всего на метафизической сущности героя. А между тем Достоевский был тонким и

глубоким мастером портрета.

Вспомним, например, портрет старухи-процентщицы, вся выразительность

которого достигается употреблением уменьшительных слов: "Это была крошечная,

сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким

вострым носом и простоволосая. Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были

жирно смазаны маслом <...> Старушонка поминутно кашляла и кряхтела".

В "четвертом измерении" Достоевского портрет не играет существенной

роли, но он никогда не бывает случайным, всегда служит раскрытию идеи того

или иного героя. Например, изображая Свидригайлова, Достоевский как бы

мимоходом бросает одну, казалось бы, совсем незначительную деталь: его глаза

смотрели "холодно, пристально и вдумчиво". Но ведь в этой же детали весь

Свидригайлов, для которого все безразлично и все позволено, которому

вечность представляется в виде закоптелой бани с пауками и которому остались

только мировая скука и пошлость.

Глаза играют особую роль в портрете героев "Преступления и наказания".

У Дуни "глаза почти черные, сверкающие, гордые и в то же время иногда,

минутами, необыкновенно добрые". У Раскольникова "прекрасные темные глаза",

у Сони "замечательные голубые глаза" (и в этой красоте глаз залог их

будущего соединения и воскресения).

Получается своеобразный "ритм глаз" в стиле Достоевского, ибо глаза -

непременный атрибут духовного облика героев "Преступления и наказания" и по

глазам можно узнать их идею, раскрыть их тайну [Недаром в 1905 году А. А.

Блок напишет: "Всем памятны у Достоевского встречи глаз, в которых

обозначается тайна" (Блок А. А. Собр. соч. М. - Л., 1962, т. 5, с. 589)].

История преступления и наказания Раскольникова происходит в Петербурге.

И это не случайно: самый фантастический на свете город (см. с. 167)

порождает самого фантастического героя. В мире Достоевского место,

обстановка, природа неразрывно связаны с героями, составляют единое целое.

Только в мрачном и таинственном Петербурге могла зародиться "безобразная

мечта" нищего студента, и Петербург здесь не просто место действия, не

просто образ - Петербург участник преступления Раскольникова. На протяжении

всего романа лишь несколько кратких описаний города, напоминающих

театральные ремарки, но их вполне достаточно., чтобы проникнуть в "духовный"

пейзаж, чтобы почувствовать "Петербург Достоевского".

Раскольников так же двойствен, как и породивший его Петербург - (с

одной стороны, Сенная площадь - "отвратительный и грустный колорит картины";

с другой - Нева - "великолепная панорама"), и весь роман посвящен разгадке

этой двойственности Раскольникова - Петербурга. В ясный летний день

Раскольников стоит на Николаевском мосту и "пристально вглядывается" в

открывающуюся перед ним "действительно великолепную панораму": "Необъяснимым

холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и

глухим полна была для него эта пышная картина... Дивился он каждый раз

своему -угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его..."

Другой пример одухотворения материи - жилища героев Достоевского.

"Желтая каморка" Раскольникова, которую Достоевский сравнивает с гробом,

противопоставляется комнате Сони: у Раскольникова, закрытого от мира, -

тесный гроб, у Сони, открытой миру, - "большая комната с тремя окнами"; о

комнате старухи-процентщицы Раскольников замечает: "Это у злых и старых

вдовиц бывает такая чистота". Жилища героев Достоевского не имеют

самостоятельного существования - они лишь одна из функций сознания героев.

Это относится и к описанию Достоевским природы. Мир, окружающий

человека, всегда дается как часть души этого человека, становится как бы

внутренним пейзажем человеческой души, в немалой степени определяет

человеческие поступки. В душе Раскольникова-убийцы так же "холодно, темно и

сыро", как в Петербурге, и "дух немой и глухой" города звучит в

Раскольникове как тоскливая песня одинокой шарманки.

Духовно и описание страшной грозовой ночи, предсмертной ночи

Свидригайлова, когда его жуткий душевный хаос сливается с таким же жутким

природным хаосом.

В цитированном выше письме к Каткову Достоевский указывал, что после

преступления Раскольников "почти месяц проводит до окончательной

катастрофы". В печатной редакции этот срок еще сокращен. Все сложное и

разнообразное действие романа, вплоть до момента признания Раскольникова,

занимает всего две недели. Можно только поражаться тому мастерству, с

которым Достоевский проводит своих героев через подлинный ураган событий.

"При внимательном чтении оказывается, - пишет Г. Волошин, - что одним из

приемов, при посредстве которого Достоевскому удается вовремя свести и

развести героев, неожиданно устроить их встречу, дать подслушать важный

разговор и т. д., является ориентировка героев во времени или - точность

хронологии произведений Достоевского" (Волошин Г. Пространство и время у

Достоевского. - "Slavia", Прага, 1933, т. XII, с. 164).

Начальное время романа известно: "В начале июля, в чрезвычайно жаркое

время, под вечер". Достоевский ведет точный счет дням. В первый день

Раскольников делает "пробу" и знакомится с Мармеладовым; во второй -

получает письмо от матери, бродит по городу и на Сенной площади встречает

Лизавету; на третий - совершает убийство. Во второй части Раскольников

теряет ощущение времени, заболевает и впадает в беспамятство: "Иной раз

казалось ему, что он уже с месяц лежит, в другой раз - что все тот же день

идет".

В мире Достоевского время, как и пространство, является функцией

человеческого сознания, оно одухотворено и может, в зависимости от духовного

состояния героев, то бесконечно растягиваться, то сжиматься, то почти

исчезать. Недаром в одной из черновых тетрадей к "Преступлению и наказанию"

Достоевский записывает: "Что такое время? Время не существует; время есть

цифры, время есть отношение бытия к небытию".

В начале романа время разворачивается медленно, затем ускоряется, а

перед катастрофой превращается в настоящий ураган, хотя сам герой снова

выпадает из времени..

Однако ни беспамятством Раскольникова, ни полусознательным его

состоянием в начале шестой части, то есть перерывами в повествовании,

Достоевский не замедляет быстроту действия, а как бы маскирует ее, создавая

у читателя иллюзию растянутости романа, большого времени его действия.

При этом Достоевский "строго" следит за точной "ориентировкой" героя во

времени. Г. Волошин обратил внимание, что в I, главе шестой части, когда

перед Раскольниковым "точно туман упал", Достоевский тотчас же поясняет:

"Впрочем, в эти два-три дня после смерти Катерины Ивановны он уже раза два

встречался..." и т. д. В этой же главе Разумихин приходит к Раскольникову в

день похорон (по принятому в России обряду - на третий день после смерти), в

это время, по сообщению автора, Раскольников уже очнулся от своего странного

состояния. Таким образом, два как будто случайно оброненные указания о

времени сходятся.

Отмечая необычную быстроту действия в романах Достоевского, М. М.

Бахтин пишет: "Основной категорией художественного видения Достоевского было

не становление, а сосуществование и взаимодействие <...> Разобраться в мире

значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их

взаимоотношения в разрезе одного момента". И на вопрос: как преодолеть время

во времени? - М. М. Бахтин отвечает, что "быстрота - единственный способ

преодолеть время во времени" (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.

Изд. 4-е, М., 1979, с. 33, 34).

И Достоевский "преодолевает" время в момент раскаяния и начала

перерождения Раскольникова, когда семь лет каторги, большой срок, делаются

кратким мгновением в ожидании свободы и новой жизни. Но Достоевский не

только "преодолевает" время, но и "останавливает" его. В эпилоге романа

читаем: "Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками

чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не

похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще

века Авраама и стад его". За этим следует покаяние Раскольникова, возврат

сверхчеловека гордыни к кругу людей. И, описав порыв, и слезы, и думы героя,

Достоевский внезапно обрывает рассказ о новых чувствах и мыслях

Раскольникова: "Вместо диалектики наступила жизнь, и в сознании должно было

выработаться что-то совершенно другое". И далее: "Семь лет, только семь лет!

В начале своего счастия, в иные мгновения, они оба готовы были смотреть на

эти семь лет, как на семь дней".

После упоминания ветхозаветного Авраама писатель говорит и о Новом

завете, о воскресении Лазаря, и о будущем обновлении и перерождении самого

Раскольникова. В эпилоге "Преступления и наказания" объединены, таким

образом, прошлое, настоящее и будущее время. Покаявшись, Раскольников

примкнул снова ко всему человечеству, ко всей его истории, к его прошлому,

настоящему и будущему.

В центре каждого большого романа Достоевского стоит одна какая-нибудь

необыкновенная, значительная, загадочная человеческая личность, и все герои

писателя занимаются самым важным и самым главным жизненным делом - разгадкой

тайны этого человека: Раскольникова ("Преступление и наказание"), Мышкина

("Идиот"), Ставрогина ("Бесы"), Версилова ("Подросток"), Ивана Карамазова

("Братья Карамазовы"). Этим, определяется композиция романов-трагедий

писателя. Все лица и события в "Преступлении и наказании" располагаются

вокруг Раскольникова, все вращается вокруг него, все насыщено страстным к

нему отношением, человеческим притяжением и отталкиванием от него.

Раскольников - главный центр романа; он - участник большинства сцен романа.

"Отказавшись от монологического повествования в пользу формы романа от

третьего лица, т. е. формы наиболее объективной, - отмечает Л. Погожева, -

Достоевский сохраняет в композиции своего произведения многие черты

лирического рассказа - дневник, исповедь. Таким остатком излюбленной ранее

писателем монологической формы является то, что почти все события романа

даются через восприятие их главным героем, который присутствует, за редким

исключением, во всех сценах, во-вторых, в романе много мемуарных эпизодов:

исповедь Мармеладова, исповедь Свидригайлова, письмо Пульхерии Александровны

и многие другие эпизоды" (Погожева Л. Композиция романа "Преступление и

наказание". - "Лит. учеба", 1939, № 8 - 9, с. 111).

Однако все эти мемуарные эпизоды не имеют в романе самостоятельного

значения: история семейства Мармеладовых и история матери и сестры

Раскольникова неразрывно связаны с главным героем и воплощают его мысли и

идеи. История Мармеладовых и история Дуни (письмо Пульхерии Александровны) -

последний толчок к бунту Раскольникова. Из этих историй возникают Соня и

Свидригайлов, воплощающие добро и зло в душе Раскольникова.

Главная тема (Раскольников) и все три побочные (история Мармеладовых,

история матери и сестры Раскольникова, история претендентов на ее руку -

Свидригайлова, Лужина и Разумихина) развиваются параллельно, причем побочные

темы - часть судьбы героя, реализация его борющихся мыслей. Уже в первых

четырех главах первой части романа все три темы выведены на сцену и

соединяются одна с другой через Раскольникова. В первой главе Раскольников

идет к ростовщице и думает об убийстве; во второй - он встречает

Мармеладова, который рассказывает ему свою историю и ведет к себе; в

третьей - он получает письмо от матери с извещением о помолвке Дуни с

Лужиным; в четвертой - он обдумывает это письмо, находит в нем аналогию с

рассказом Мармеладова: жертва Дуни того же порядка, что и жертва Сони.

Раскольников не может принять этой жертвы, он должен сам помочь себе выйти

из материальной нужды, и для этого есть одно только верное средство -

убийство старой процентщицы, зловредной "вши", выбранной им уже раньше в

качестве объекта убийства для подтверждения своей теории о праве "сильных

личностей" на преступление.

Во всех шести частях романа все три тематические фабулы возникают в

связи с Раскольниковым в разных сочетаниях и комбинациях. Линии всех трех

фабул соединяются только один раз: на поминках по Мармеладову бывший жених

Дуни, Лужин, оскорбляет Соню, и Раскольников ее защищает. В шестой части

побочные фабулы исчерпаны, и Раскольников остается с Соней и

Свидригайловым - со своим "добром и злом". Но Свидригайлов кончает жизнь

самоубийством, так что в последней главе последней, шестой, части и в

эпилоге, когда "зло" ушло из души Раскольникова, он остается только с Соней,

а дальше "уж начинается новая история, история постепенного обновления

человека".

С Порфирием Петровичем Раскольников знакомится через Разумихина. Это

тоже побочная линия романа. Однако роль Порфирия Петровича в судьбе, в

возрождении Раскольникова настолько велика, что, как отмечает К. К. Истомин,

три встречи преступника со следователем "представляют собою как бы

законченную трагедию с тремя действиями по строго проведенному плану

развития сюжета. Первая встреча намечает нам тему, характер борьбы и главных

героев трагедии. Вторая встреч