История создания и проблема незавершённости.

Шуберт создавал симфонию сначала в виде наброска («дирекциона») на двух строчках и лишь затем — в партитуре. Сохранились наброски-дирекционы трёх частей, в партитуре Шуберт записал лишь две первые части симфонии, сохранилось также начало партитуры третьей части.

Симфония посвящена любительскому музыкальному обществу в Граце, которому в 1824 году были представлены 2 первые части.

Рукопись была сохранена другом Шуберта Ансельмом Хюттенбреннером, у которого её обнаружил венский дирижёр Иоганн Хербек, впервые исполнивший симфонию в концерте венского Общества любителей музыки 17 декабря 1865 года(Прозвучали завершённые Шубертом первые две части, а вместо отсутствующих 3-й и 4-й частей была исполнена финальная часть из ранней Третьей симфонии Шуберта ре мажор DV 200.)

В 1866 году симфония была опубликована (в виде первых двух частей).

После 1822 года Шуберт к симфонии не возвращался, причины прекращения работы над ней неизвестны.

Не исключено, что 3-я и 4-я часть симфонии были попросту утрачены, так как рукописи её хранились у других людей.

Долгое время была распространена точка зрения (которую отстаивали некоторые музыковеды), что двухчастность этой симфонии в действительности не означает её незавершённость, так как две известные части оставляют впечатление цельности и исчерпанности. С их точки зрения, «Неоконченная» Шуберта считается первым симфоническим произведением, в котором воплотились основные черты раннего романтизма^[4]; отказ от четырёхчастного цикла классической симфонии, как в сторону увеличения, так и в сторону сокращения количества частей, в дальнейшем стал обычным для творчества композиторов-романтиков^[5]. Однако против этой версии говорит то, что завершённые Шубертом первые две части написаны в разных, далёких друг от друга тональностях. (Такие случаи не встречались ни до, ни после него.) Кроме того, помимо Симфонии си минор у Шуберта немало других поистине гениальных, смелых по замыслу сочинений, оставшихся неоконченными (среди них - Струнный квартет до минор DV 703, фортепианные сонаты До-мажор DV 840, Фа-диез минор DV 571 и др.).

Имеется и другое предположение, которые было выдвинуто Борисом Тищенко: оно состоит в том, что тональный план шубертовского симфонического цикла по всем канонам того времени должен был бы оканчиваться си-мажором, однако медных духовых инструментов, которые могли бы играть в этой тональности, на тот момент в оркестре не существовало^[6].

Ещё в XIX веке предпринимались попытки завершения «Неоконченной» симфонии другими композиторами. В настоящее время существует несколько вариантов завершения «Неоконченной» симфонии — в частности, варианты английского музыковеда Брайана Ньюбаулда (англ. BrianNewbould) и российского композитора Антона Сафронова. Как продолжение симфонии Шуберта была задумана Восьмая симфония Бориса Тищенко (2008), которая впервые прозвучала 20 декабря 2008 года^[7] в одном концерте с произведением австрийского композитора. «Борис Тищенко далек от простой стилизации — он развивает гармонические и ритмические идеи, заложенные в «Неоконченной» симфонии, с использованием современных средств музыкальной выразительности»^[6], — утверждает музыкальный критик.

Анализ

Содержание симфонии рождается из обобщения образов, уже знакомых по вокальным сочинениям Шуберта. В симфонии они разрастаются до значения коренных, жизненно важных проблем, представленных в аспектах, характерных для Шуберта и его времени: человек и судьба, любовь и смерть, идеал и действительность.

Симфония имеет всего две части. Формально, если взять за основу нормы классического четырехчастного цикла, она действительно неоконченная. Однако после нее Шуберт написал огромное количество других произведений, в том числе еще две симфонии (Восьмая симфония была написана в 1825 году и бесследно исчезла. Последняя, С-dur'ная, создана в 1828 году, в год смерти композитора.). Как будто ничто не мешало ему закончить и симфонию h-moll. Сохранились наброски к третьей части, но дальнейшей разработки они не получили. По-видимому, Шуберт не счел необходимым что-либо добавлять к уже написанным двум частям симфонии. Не лишним будет указать, что задолго до «Неоконченной» симфонии Шуберта Бетховен писал совершенно законченные двухчастные фортепианные сонаты (например, сонаты ор. 78 Fis-dur или ор. 90 e-moll). У романтиков XIX века эта «вольность» уже становится типичным явлением.

Между частями симфонии нет внутреннего противопоставления. Обе части лиричны, но их лирика по-разному окрашена. В первой части лирические переживания передаются с трагической обостренностью, во второй — лирика созерцательная, проникнутая спокойной, просветленной мечтательностью.

Первая часть симфонии начинается с сумрачного вступления — своего рода эпиграфа. Это небольшая, лаконично изложенная тема — обобщение целого комплекса романтических образов: томления, «вечного» вопроса, тайной тревоги, лирических раздумий и т. п. Типическими оказались и найденные средства музыкального воплощения: нисходящее, как бы падающее движение мелодии, близкие к речевым мелодические обороты, воспроизводящие интонации вопроса, таинственный, затуманенный колорит.

Заключая в себе основную идею симфонии, тема вступления составляет и ее музыкальный стержень. Она проходит через всю первую часть, овладевая решающими, самыми значительными разделами симфонии. В целостном виде эта тема проходит как вступление к разработке и коде. Обрамляя экспозицию и репризу, она противопоставляется остальному тематическому материалу. На материале вступления развертывается разработка; на интонациях вступительной темы строится заключительный этап первой части — кода.

Изложение главной партии сразу обращает на себя внимание характерными песенными приемами. Тема слагается из двух основных компонентов: мелодии и аккомпанемента. Подобно тому, как в песне или романсе вступление голоса часто предваряется несколькими тактами аккомпанемента, так и здесь главная партия начинается небольшим оркестровым вступлением, которое переходит затем в сопровождение мелодии главной партии.

В побочной партии Шуберт обращается к более активной сфере образов, связанных с танцевальными жанрами. Подвижная синкопированная ритмика аккомпанемента, народно-песенные обороты мелодии, простота гармонического склада, светлые тона мажорной тональности G-dur вносят радостное оживление. Несмотря на драматический срыв внутри побочной партии, просветленный колорит распространяется дальше и закрепляется в заключительной партии.

Разработка развертывается исключительно на материале вступления. Вступительное построение к ней звучит таинственно и настороженно. Унисонная тема, медленно и неуклонно сползая вниз, переходит в глухой рокот тремоло басов.

Реприза не вносит существенно нового, способного направить развитие в какую-либо иную сторону. В коде вновь скорбно звучит тема вступления, за которой как бы остается последнее слово.

Вторая часть симфонии — Andanteconmoto.Своеобразно строение Andante. В нем свободно сочетается замкнутость структуры первой и второй тем с некоторыми типичными чертами сонатной формы (Форма Andante наиболее близка сонате без разработки. Главная и побочная партии изложены развернуто, каждая имеет трехчастную структуру; при этом особенность побочной партии — в ее преимущественно вариационном развитии.), текучесть музыкальной ткани — с преобладанием приемов вариационного развития. По сути во второй части симфонии h-moll заметна тенденция к созданию новых романтических форм инструментальной музыки, синтезирующих черты разных форм; в завершенном виде они представлены будут в творчестве Шопена, Листа.

В «Неоконченной» симфонии, как и в других произведениях, Шуберт поставил в центр жизнь чувств простого человека; высокая степень художественного обобщения сделала его творчество выражением духа эпохи.

Билет№3

№1 Р. Шуман. Жизненный и творческий путь.

Родился 8 июня 1810 г. в городе Цвиккау в семье книгоиздателя. Занятия музыкой начал с семи лет.

В 1828 г. поступил в Лейпцигский университет на юридический факультет. В Лейпциге Шуман познакомился с Ф. Виком, одним из лучших преподавателей фортепианной игры, и стал брать у него уроки. В 1829 г. перешёл в Гейдельбергский университет, но понял, что юристом не станет. Вернувшись в 1830 г. в Лейпциг, продолжил занятия с Виком. Однако в 1831 г. из-за травмы правой руки должен был отказаться от карьеры пианиста. После этого начал писать музыку и выступать в печати как музыкальный критик.

В 1834 г. он основал в Лейпциге «Новый музыкальный журнал» и до 1844 г. был его главным редактором, издателем и основным автором.

В своём творчестве композитор уделял большое внимание фортепианной музыке. Один за другим были написаны знаменитые циклы «Вариации» (1830 г.), «Бабочки» (1831 г.), «Карнавал» (1835 г.), «Фантастические пьесы» (1837 г.), «Танцы Давидсбюндлеров» (1837 г.; вторая редакция, под названием «Давидсбюндлеры», появилась в 1851 г.). А 1838 год принёс сразу несколько шедевров: «Детские сцены», «Крейслериана», «Новелетты».

В 1840 г. Шуман женился на дочери своего учителя, Кларе Вик, талантливой пианистке. Этот год стал для композитора поистине годом песен: тогда появились вокальные циклы «Любовь поэта» (на стихи Г. Гейне), «Любовь и жизнь женщины» (на стихи А. Шамиссо), «Мирты» (свадебный подарок Кларе).

Обращался Шуман и к симфонической музыке. Он автор четырёх симфоний (1841, 1846, 1850, 1851 гг.). Для солистов, хора и оркестра были созданы оратория «Рай и Пери» (1843 г.), опера «Гановева» (1848 г.), «Реквием по Миньоне» (1849 г.; Миньона — персонаж романа И. В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера»), Реквием и Месса (оба 1852 г.), сцены из «Фауста» (1853 г.; по одноимённой трагедии Гёте) и др.

Счастливая семейная и творческая жизнь композитора была омрачена постепенно развивавшимся психическим заболеванием, ставшим причиной того, что последние два года жизни Шуман провёл в больнице.

Скончался 29 июля 1856 г. в Энденипе близ Бонна.

Музыка Шумана нашла признание во всём мире. Слова композитора «Разум ошибается, чувство — никогда» могут служить эпиграфом не только к его собственным произведениям, но и к творчеству целой плеяды сочинителей-романтиков.

№2 Шуман. Карнавал.

История создания

«Карнавал» Р. Шумана очень ярко воплотил идейно-эстетическую концепцию композитора. Её главной и первостепенной целью была борьба с рутиной и мещанством в жизни и в искусстве. Стоит отметить, что подобная публицистическая привязанность, какую можно наблюдать в фортепианном цикле, была новшеством в сфере композиции.

Замысел произведения очень тесно переплетен с основным содержанием очерка «Отчет Жанкири из Аугсбурга о последнем художественно-историческом бале редактора», опубликованном в 1937 году. В нем рассказывается о том, что на самом деле происходило на празднике, устроенном редактором «Новой музыкальной газеты». Первоначальная идея торжества была несколько иная, планировалось познакомить всех с новинками сезона, однако во время праздника случился некий конфликт между давидсбюндлерами и филистерами. После этого один из присутствующих там филистеров обрушился с резкой критикой на Карнавал, написав разгромную статью.

Фортепианный цикл представляет из себя скорее праздничную картину, где давидсбюндлеры сталкиваются с филистерами. Ярко показана сама атмосфера праздника, с мелькающими карнавальными масками. Их можно разделить на традиционные: «Панталоне и Коломбина», «Пьеро» и «Арлекин»; оригинальные: «Кокетка» и «Бабочки»; фантастические: «Танцующие буквы». Помимо них, в толпе появляются давидсбюндлеры: «Флорестан», Эвзебий, а также «Паганини» и «Шопен». Кроме того, перед слушателями предстают Клара с Эрнестиной, только они появляются под видом «Киарины» и «Эстреллы». Встречаются также пьесы, представляющие собой бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание», а также большая роль отводится танцам.

Содержание

Сам маэстро назвал свое произведение «Миниатюрными сценами на 4-х нотах». Эти ноты – звуки ASCH. Одновременно это и название городка в Чехии и буквы, взятые из фамилии композитора. Вся тайна зашифрованного послания находится в пьесе «Сфинксы» расположенной в середине цикла, перед номером 9. Написана пьеса непривычными для нас средневековыми нотами – бревисами, что усиливает эффект таинственности. Удивительно, но она обычно не исполняется музыкантами и не имеет номера в цикле, хотя в свое время ее мастерски показал А. Рубинштейн.

Все представленные миниатюры цикла контрастны друг другу, но в этой контрастности образов, которые стремительно сменяют друг друга, и кроется главный «секрет», помогающий удерживать внимание слушателей на протяжении всего произведения.

Вступление изложено в свободной форме и начинается с призывных фанфар. Оно пронизано быстро сменяющимися жанровыми элементами (сочетание разной танцевальной музыки), что придает пьесе некую фантастичность.

«Пьеро» – вторая пьеса в цикле, рисует образ меланхоличного героя. Она резко контрастна вступлению и обладает декламационными интонациями и некой угловатостью. Музыка точно рисует портрет героя – медлительного, внутренне скованного Пьеро, который склонен больше к философствованию, но обязан веселить публику.

«Арлекин» – еще один герой из commediadell'arte и он представляет собой полную противоположность Пьеро. Арлекин всегда в движении, ловкий и подвижный, что очень хорошо передал композитор в музыке с помощью звукоизобразительности.

«Благородный вальс» представляет из себя выразительную жанрово-танцевальную пьесу и служит для того, чтобы выделить появление героев, которые уже относятся к миру давидсбюндлеров - Флорестана и Эвзебия.

«Эвзебий» – это медленная, лирическая импровизационная пьеса. Основная мелодия состоит из вопросительных интонаций, хроматических ходов, рисуя лирический образ Эвзебия.

«Флорестан» представляет из себя противоположность Эвзебия. Он находится в постоянной смене динамических оттенков и музыкального материала. Настроение очень быстро сменяется от патетического монолога до стремительного вальса. Очень необычными приемами Шуман рисует портрет этого героя, который удивляет своей реалистичностью.

Сменяет «Флорестана» серия масок, каждая из которых также наделена яркими характеристичными чертами. «Кокетка» сочетает в себе танцевальные элементы с капризным ритмом. «Бабочки» - приковывают к себе внимание благодаря легким и изящным элементам. «Танцующие буквы» - представляет из себя вальс, но он изменен до такой степени, что звучит фантастично.

После череды масок, появляются снова портреты давидсбюндлеров.

«Киарина» и «Эстрела» оттеняют появление «Шопена», который предстает в «Карнавале» настоящими лириком, автором поэтических ноктюрнов. Шуман специально использует целый ряд приемов, которые очень характерны для фортепианного стиля Шопена, чтобы как можно ярче передать его образ. Любопытно, что в портреты реальных людей, которые появляются на карнавале, Шуман осознанно добавляет некую теплоту и лиризм.

Снова появляются маски «Панталоне и Коломбина», они скорее служат для того, чтобы ярче выделить образ, представленный в следующей пьесе «Немецкий вальс». Шуман рисует портрет Паганини, который показан настоящим романтиком. Для того чтобы подчеркнуть некую фантастичность образа известного маэстро, Шуман специально прибегнул к резкому преувеличению. В музыке содержатся скрипичные приемы (скачки, перемещающееся акцентирование, динамика и фактура в целом). Внезапно все это хаотичное звучание прекращается, возвращая отзвуки немецкого вальса.

Пьеса «Признание» насыщена лирическим чувством, а следующая за ней «Прогулка» наоборот, представляет из себя яркую жанровую сценку. Перед финалом происходит «сбор» всех представителей «Давидова братства» (в «Паузе») для того, чтобы выступить против филистимлян. Интересно, что музыкальный материал этой пьесы взят из «Вступления». Композитор таким образом замыкает вереницу карнавальных эпизодов, еще ярче выделяя финальную сцену.

«Марш давидсбюндлеров против филистимлян» - это сюжетное завершение бала и представляет из себя ярчайшую страницу фортепианного творчества Роберта Шумана. Давидсбюндлерыохарактеризованы веселым маршем, со всем блеском и великолепием. Филистимляне показаны с помощью старинной мелодии, которая олицетворяет собой консерватизм. Сам Шуман назвал ее «Тема XVII столетия». На самом деле, эта тема старинного танца под названием гросфатер. Завершается «Карнавал» победой давидсбюндлеров, под натиском которых филистимляне отступают.

«Карнавал» - гениальное произведение по своему замыслу и смелости воплощения. Особая его прелесть в том, что до сих пор эти миниатюрные сцены поражают и восхищают слушателей глубиной своего замысла, проникновенным лиризмом и потрясающим музыкальным материалом.

Билет№4

№1 Ф. Шопен. Жизненный и творческий путь.

Родился 22 февраля (по другим данным, 1 марта) 1810 г. в Желязова-Воле недалеко от Варшавы в семье учителя. Музыкальное дарование Шопена проявилось очень рано. В 1817 г. были изданы первые полонезы юного композитора (всего в период 1817—1846 гг. Шопеном создано 16 полонезов), и с этого же времени начались выступления в концертах в качестве пианиста-виртуоза.

Первым учителем музыки для Шопена стал чешский музыкант В. Живный. А затем, поступив в Высшую музыкальную школу в Варшаве, он занимался у известного композитора, позднее — директора Варшавской консерватории Ю. Эльснера.

В 1827 г. Шопен закончил обучение и стал систематически выступать в концертах, исполняя и свои собственные сочинения. В 1828 г. композитор совершил первую гастрольную поездку в Берлин, а затем в Вену, принёсшую ему огромный успех.

С 1829 г. начала расти слава Шопена не только как гениального пианиста, но и как композитора. Настоящий поэт фортепиано, он посвятил этому инструменту почти всё своё творчество. Им написаны два фортепианных концерта (1829 и 1830 гг.), три сонаты, в том числе Соната си-бемоль-минор со знаменитым Траурным маршем (1828—1844 гг.), четыре баллады (1835— 1842 гг.), 21 ноктюрн (1827—1846 гг.), 27 этюдов (1829—1839 гг.), 25 прелюдий (1831—1839 гг.). Кроме того, Шопену принадлежат 19 песен (1829—1847 гг.), соната для виолончели и фортепиано (1846 г.) и многие другие произведения.

В 1830 г. композитор навсегда покинул Варшаву, недолго прожил в Вене, после чего переехал в Париж. Во французской столице вокруг Шопена собрался кружок друзей и единомышленников, среди которых были его ближайший друг Ф. Лист, художник Э. Делакруа, писатель О. Бальзак, поэт А. де Мюссе, композитор Г. Берлиоз. Особенно близкие отношения сложились у Шопена с писательницей Авророй Дюдеван, известной под псевдонимом Жорж Санд. В течение восьми лет она была подругой композитора.

В 1837 г. Шопен совершил путешествие в Англию и Шотландию, длившееся почти год, а 1838— 1839 гг. провёл на испанском острове Мальорка. Конец жизни музыканта был омрачён болезнью лёгких, которая и стала причиной его смерти.

Умер 17 октября 1849 г. в Париже, похоронен на кладбище Пер-Лашез. В завещании Шопен просил отвезти его сердце на родину, в Польшу, что и было исполнено. Сердце композитора покоится в варшавском костёле Святого Креста.

№2 Дж. Россини. Севильский цирюльник(1816).

«Севильский цирюльник» (итал. Il Barbiere di Siviglia) — опера итальянского композитора Джоаккино Россини в двух действиях. Оперное либретто за авторством ЧезареСтербини создано на основе одноимённой комедии французского драматурга Пьера Бомарше, написанной в 1773 году.

Действующие лица	Голос	Описание
Альмавива	тенор	влюбленный граф
Фигаро	баритон	цирюльник, давний друг графа Альмавива
Бартоло	бас	доктор медицинских наук, опекун Розины
Розина	сопрано	воспитанница Бартоло, возлюбленная графа Альмавивы
Базилио	бас	преподаватель музыки
Берта	сопрано	домработница в доме Бартоло
Амброджио	бас	слуга Бартоло

Краткое содержание

Ночь в испанском городе Севилья. Влюбленный граф Альмавива в окружении музыкантов поет серенаду у балкона прекрасной Розины. Вельможа скрывает свой дворянский титул под костюмом простого бакалавра, чтобы завоевать чистую, бескорыстную любовь юной девушки. Старания графа бесполезны, поскольку Розина находится под строгим контролем своего опекуна, доктора Бартоло. Старик невероятно жаден, и держит свою несчастную воспитанницу в заключении, чтобы впоследствии жениться на ней и получить немалое приданое.

Внезапно к графу подходит его давний знакомый, весельчак Фигаро. Шутник обещает хранить тайну Альмавивы и рассказывает свою историю печальному влюбленному. Фигаро потерял должность ветеринара по причине своей литературной известности и, в связи с повышенной конкуренцией в творческой среде, жизнерадостный сочинитель вынужден превратиться в бродячего цирюльника.

Житейская мудрость и остроумие Фигаро очаровывает и вдохновляет на невероятные поступки, поэтому предприимчивые товарищи решаются пойти на хитрость. Узнав о временном отсутствии Бартоло, Альмавива снова воспевает любовную серенаду и на этот раз представляется неким Линдором. Розина благосклонна к незнакомцу, однако, услышав шаги в доме, поспешно удаляется.

Теперь действия разворачиваются более стремительно. Согласно плану товарищей, Альмавива должен сыграть роль пьяного солдата, назначенного на постой к Бартоло. Фигаро, будучи цирюльником и опытным врачом, вхож в дом ревнивого Бартоло. Затейнику предстоит отвлекать прислугу.

Дом Бартоло. Влюбленная Розина пишет любовное послание таинственному юноше Линдору. Дон Базилио сообщает Бартоло о страстных чувствах Альмавивы к его воспитаннице. Узнав неприятную новость, престарелый ловелас запирает девушку в комнате, чтобы держать ситуацию под контролем.

Появляется Альмавива в образе пьяного солдата. Бартоло отказывается принять незнакомца на постой, вследствие чего разгорается ссора. Услышав громкие крики, в дом заходит офицер с намерением арестовать буйного наглеца. Однако, услышав от графа его имя, офицер уходит.

В следующий раз Альмавива предстает перед Бартоло в образе преподавателя музыки, временно заменяющего Базилио. Во время занятия «учитель» поет вместе с Розиной, однако Бартоло не по душе этот дуэт. Внезапно приходит Фигаро и предлагает доктору побриться. Пока Бартоло занят гигиенической процедурой, граф убеждает любимую сбежать вместе с ним. Появляется Базилио, но Альмавива незаметно для всех подкупает учителя и предлагает ему уйти домой «лечиться». Бартоло чувствует обман и выгоняет хитрецов.

Второй этаж дома Бартоло. Влюбленный граф в сопровождении Фигаро попадает в дом через окно, Альмавива показывает перед возлюбленной свое истинное лицо и уговаривает ее сбежать. Доктор предусмотрел такой ход событий, он убрал лестницу, по которой друзья забрались к его воспитаннице, и отправился за юристом, чтобы немедленно обручиться с ней.

В доме Бартоло появляются Базилио и нотариус. Граф подкупает обоих, чтобы заключить брак с девушкой до прихода доктора. Бракосочетание состоялось. Возвращается разъяренныйБартоло вместе с караулом. Увидев брачный договор, старик смиряется со своей участью. Альмавива сообщает об отказе от приданого своей молодой супруги и под торжественные мотивы арии примирения спектакль завершается.

Музыка

«Севильский цирюльник» пленяет неиссякаемым остроумием, мелодической щедростью и виртуозным блеском вокальных партий. Этому произведению присущи характерные черты итальянской оперы-буффа: стремительная динамика сценического действия, обилие комических положений. Герои оперы, ее сюжет, изобилующий неожиданными поворотами, кажутся выхваченными из самой жизни.

Увертюра вводит в обстановку забавных приключений. Изящные мелодии, темпераментная ритмика, стремительные нарастания полны огня, кипения жизненных сил.

Начало первого акта овеяно дыханием южной ночи. Чувства влюбленного графа изливаются в каватине «Скоро восток золотою ярко заблещет зарею», богато украшенной колоратурами. Ярким контрастом звучит известная каватина Фигаро «Место! Раздайся шире, народ!», выдержанная в ритме тарантеллы. Нежной страстью проникнута напевная, чуть грустная канцона Альмавивы «Если ты хочешь знать».

Второй акт открывается виртуозной каватиной кокетливой и своенравной Розины «В полуночной тишине». Популярная ария Базилио о клевете, сначала вкрадчивая, под конец поддержанная постепенным нарастанием звучности оркестра, приобретает комически грозный характер. Дуэт выразительно передает лукавство и притворную наивность Розины, настойчивость и юмор Фигаро. Финал акта — развитый ансамбль, насыщенный действием и контрастами, богат яркими, броскими мелодиями.

Третий акт состоит из двух картин. Первая начинается комическим дуэтом Бартоло и Альмавивы, в котором притворно благочестивым и смиренным речам графа отвечают недоуменные, раздражительные реплики опекуна. В следующей сцене (квинтет) тревожные восклицания и торопливая скороговорка сменяются галантной мелодией, которая подчеркивает наигранную любезность Фигаро, Альмавивы и Розины, старающихся выпроводить Базилио.

В оркестровом вступлении второй картины глухой рокот виолончелей и контрабасов, стремительные взлеты скрипок, сверкающие пассажи флейт живописуют ночную бурю. Восторги влюбленных, их пылкие чувства нашли воплощение в изящном терцете, музыке которого придан томный нежный оттенок; лишь насмешливые реплики Фигаро, передразнивающего Альмавиву и Розину, вносят в терцет нотку комизма. Оперу завершает жизнерадостный финальный ансамбль с хором.

Билет№5

№1 Берлиоз. Характеристика творчества.

Берлиоз — яркий представитель романтизма в музыке, создатель романтической программной симфонии^[30]. Он смело вводил нововведения в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки, тяготел к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам произведений.

В 1826 году была написана кантата «Греческая революция» — отзыв на освободительную борьбу греков против Османской империи. Во время Большой июльской революции 1830 года на улицах Парижа разучивал с народом революционные песни, в частности обработанную им для хора и оркестра «Марсельезу». В «Траурно-триумфальной симфонии» (1840, написана к торжественной церемонии перенесения праха жертв июльских событий) нашла отражение революционная тематика.

На погребение погибшего в 1837 году в Алжире генерала Дамремона Берлиозом был написан величественный реквием^[31].

Стиль Берлиоза определился уже в «Фантастической симфонии» (написана в 1830 году, имеет подзаголовок «Эпизод из жизни художника»). Это первая романтическая программная симфония. В ней нашли отражение типичные для того времени настроения (разлад с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность). Субъективные переживания художника поднимаются в симфонии к социальным обобщениям: тема «несчастной любви» приобретает значение трагедии утраченных иллюзий.

Вслед за симфонией Берлиоз пишет монодраму «Лелио, или Возвращение к жизни» (1831, продолжение «Фантастической симфонии»). Берлиоза привлекали сюжеты произведений Дж. Байрона — симфония для альта и оркестра «Гарольд в Италии» (1834), увертюра «Корсар» (1844); У. Шекспира — увертюра «Король Лир» (1831), драматическая симфония «Ромео и Джульетта» (1839), комическая опера «Беатриче и Бенедикт» (1862, на сюжет «Много шума из ничего»); Гёте — драматическая легенда (оратория) «Осуждение Фауста» (1846, что свободно трактует поэму Гёте). Берлиозу принадлежат также опера «БенвенутоЧеллини» (пост. 1838); 6 кантат; оркестровые увертюры, в частности «Римский карнавал» (1844); романсы и др. пр. Собрание сочинений в 9 сериях (20 тт.) издано в Лейпциге (1900—1907). В последние годы жизни Берлиоз все больше склонялся к академизму, моральной проблематике: ораториальная трилогия «Детство Христа» (1854), оперная дилогия «Троянцы» по Вергилию («Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене», 1855—1859).

Берлиоз сам писал либретто к последним двум операм, к «Осуждению Фаусту», к «Детству Христа» и к другим произведениям.

Причина разноречивости отзывов о Берлиозе как о композиторе в том, что он с самого начала своей музыкальной деятельности пошёл по совершенно новой, вполне самостоятельной дороге. Он тесно примыкал к новому развивавшемуся в то время в Германии музыкальному направлению и когда в 1844 году посетил Германию, то был там гораздо больше оценен, чем в своем отечестве. В России Б. уже давно получил свою оценку. После своей смерти, а в особенности после франко-прусской войны 1870 года, когда во Франции с особой силой пробудилось национальное, патриотическое чувство, произведения Берлиоза приобрели большую популярность среди его соотечественников.

Значение Берлиоза в области искусства заключается в его глубоком понимании инструментов и в мастерском их применении в оркестровке. Его партитуры полны новых и смелых оркестровых эффектов (например, Берлиоз одним из первых употребил в «Фантастической симфонии» приём игры на струнных collegno). Большим распространением пользуется его трактат об инструментовке, переведенный на многие языки. После смерти Берлиоза были изданы написанные им «Мемуары» (Париж, 1870), «Correspondanceinedite 1810—1868» (1878).

Берлиоз получил известность не только как композитор, но и как дирижёр. Вместе с Вагнером он заложил основы новой школы дирижирования, внёс важный вклад в развитие музыкально-критической мысли.

Огромным вкладом в музыкознание стал теоретический труд Берлиоза «Трактат об инструментовке и оркестровке» (1843) (с приложением — «Дирижер оркестра»), известный в редакции Рихарда Штрауса, — фундаментальный теоретический труд. В связи с тем, что в основе лежат его предыдущие очерки данной тематики значительная часть книги представляет собой свoбoднoе выражение мыслей и художественных воззрений; неpедкooнo принимает форму непринуждённой беседы с читателем, а иногда переходит в страстную полемику с воображаемым противником. Берлиоз утверждает принцип распределения различных функций по основным группам оркестра - струнной, деревянной и медной - ради того чтобы не допускать нивелировки тембров которая неизбежно происходит при постоянном дублировании одной группы другой. Его по праву считают реформатором оркестровки. Р. Штраус к предисловию его «Трактата...» писал: «Непреходящее значение книги Берлиоза заключается в том, что Берлиоз, кто первым с величайшим усердием собирателя систематизировал и разработал трудный материал, не только излагал его с фактической стороны, но всюду настойчиво выдвигал на первый план эстетические вопросы оркестровой техники». Он применял редко используемые инструменты – красочные, с ярко индивидуальными тембрами, необычные сочета­ния тембров, своеобразно звучащие регистры, новые штрихи, приемы игры, создающие неслыханные ранее эффекты. В произведениях Берлиоза нет постоянного, стабильного состава оркестра, — все зависит от круга образов. В ряде случаев он привлекает гигантский, массивный оркестр («Реквием», «Траурно-триумфальная симфония»), в других же случаях он ограничивает оркестр почти камерным составом (балет сильфов из «Осуждения Фауста»). В трактате «Опера и драма», где по адресу Берлиоза было отпущено немало язвительных замечаний): Вагнер пишет: «Берлиоз довел развитие этого механизма (оркестра) до прямо изумительной высоты и глубины, и если мы изобретателей современной индустриальной механики признаем благодетелями государства, то Берлиоза следует прославить как истинного спасителя нашего музыкального мира...»

№2 Шопен. Фортепианная миниатюра.

Шопен переосмыслил разные жанры фортепианной миниатюры. Прелюдия стала самостоятельной, а не вступительной пьесой. По глубине прелюдия или экспромт приближаются к драме. Он сделал много нового в жанре этюда. Каждый этюд – романтическая миниатюра, и вместе с тем каждый этюд – путь к овладению новыми техническими приёмами. Ноктюрн и вальс. Есть ноктюрны трагические по звучанию (c-moll) со сложным непрерывным развитием. Вальсы и блестящие, концертные, виртуозные, и есть глубоко лирические. Шопен создал новые жанры романтической миниатюры на основе польских танцев – мазурка, полонез, краковяк. Создал новые жанры крупной формы. Это: скерцо, которое до того входило в состав симфонического цикла (у Бетховена со 2-й симфонии) ; баллада, которая до этого была в немецкой поэзии. Это – сложные жанры, в которых присутствует синтез разных форм, и, в том числе, даже циклических. Шопен – величайший мастер мелодии. Мелодические истоки у него разные. Его мелодии сочетают черты национальной польской песенности и классику итальянского Бельсанта. В мелодиях есть и певучесть, и декламационность, и сложное инструментальное развитие. Особое своеобразие мелодиям Шопена придаёт орнаментика. Эти украшения тематически важны. Истоками своеобразия служит скрипичное народное варьирование и виртуозное итальянское пение. Гармонический язык усложняется, но гармонии очень певучие, они как бы сложены из певучих голосов. Особенности гармонии: Отдалённые тональности, альтерации, энгармонические модуляции, модуляции в далёкие тональности. Это подготовило Листа, Скрябина и других более поздних композиторов.

Билет№6

№1 Лист. Жизненный и творческий путь.

Родился 22 октября 1811 г. близ города Шопрон (Венгрия) в семье обедневшего дворянина. Музыке обучался в Вене. Педагогом Ференца по игре на фортепиано был К. Черни, по композиции — А. Сальери, Ф. Паэр и А. Рейхи.

Выступая в концертах с девяти лет, Лист вначале стал знаменит как пианист-виртуоз.

В 1823—1835 гг. он жил и концертировал в Париже, где также развернулась его педагогическая и композиторская деятельность. Здесь музыкант познакомился и сблизился с Г. Берлиозом, Ф. Шопеном, Ж. Санд, другими виднейшими деятелями искусства и литературы.

В 1835—1839 гг. Лист путешествовал по Швейцарии и Италии и в этот период довёл своё мастерство пианиста до совершенства.

В своём композиторском творчестве Лист выдвигал идею синтеза нескольких искусств, прежде всего музыки и поэзии. Отсюда основной его принцип — программность (музыка сочиняется на определённый сюжет или образ). Итогом путешествия по Италии и знакомства с картинами итальянских мастеров стал фортепианный цикл «Годы странствий», а также фантазия-соната «После чтения Данте».

До 1848 г. Лист гастролировал по всей Европе с неизменным триумфом, но затем он оставил концертную деятельность и поселился в Веймаре, приняв должность придворного капельмейстера. В Веймаре были созданы самые значительные произведения Листа: «Фауст-симфония» (1857 г.;
по трагедии Гёте), «Симфония к “Божественной комедии”» (1856 г.; по Данте), два фортепианных концерта (впервые в истории фортепианной музыки этот жанр был представлен не трёхчастным, а одночастным произведением), «Этюды трансцендентного исполнения» (этюды высшего исполнительского мастерства), 12 симфонических поэм (Лист — родоначальник этой формы) и другие.

В 1847—1885 гг. Лист написал 19 венгерских рапсодий, призванных донести до европейского слушателя музыку родной автору страны.

Постепенно разочаровавшись в окружающей его обстановке (её отличали интриги и зависть), композитор в 1858 г. оставил должность придворного капельмейстера. С 1861 г. он жил то в Риме, то в Будапеште, то вновь в Веймаре.

В 1865 г. Лист принял сан аббата, но от мира не удалился, а посвятил себя