Новое время, новая форма

Термин предложен режиссером Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом (1874-1940) для обозначения своей системы подготовки актера: «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актера».

Главные принципы биомеханики можно суммировать так: « творчество актёра есть творчество пластических форм в пространстве; искусство актёра есть умение правильно использовать выразительные средства своего тела; путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания и не с осмысления роли, не с попытки усвоить психологическую сущность явления; вообще не «изнутри», а извне, начинать с движения.Отсюда вытекали и главные требования к актёру: начинать с движения может только такой актёр, который прекрасно натренирован, обладает музыкальной ритмичностью и лёгкой рефлекторной возбудимостью.

Для этого природные данные актёра должны быть развиты систематическими тренировками. Главное внимание уделяется ритму и темпу актёрской игры;

Главное требование - музыкальная организованность пластического и словесного рисунка роли. Такими тренировками могли стать только специальные биомеханические упражнения.

Цель биомеханики - технологически подготовить «комедианта» нового театра к выполнению любых самых сложных игровых задач.

Девиз биомеханики - этот «новый» актёр - «всё может», это всемогущий актёр.

Мейерхольд утверждал, что тело актёра должно стать идеальным музыкальным инструментом в руках самого актёра. Актёр должен постоянно совершенствовать культуру телесной выразительности, развивая ощущения собственного тела в пространстве. Упрёки Мейерхольду, что биомеханика воспитывает «бездушного» актёра, не чувствующего, не переживающего, актёра спортсмена и акробата, мастер начисто отвергал. И справедливо. Он настаивал на том, что точно найденная, отработанная, закреплённая внешняя форма «подсказывает» нужное чувство, возбуждает переживание. Путь к «душе», к переживаниям, утверждал он, можно найти только с помощью определённых физических положений и состояний («точки возбудимости»), фиксированных в партитуре роли».

Когда театр РСФСР- первый был закрыт, Мейерхольд словно бы остановился в растерянности. Когда его лишили большой сцены, он снова вернулся в студию. Начались занятия в Государственных высших режиссерских мастерских «ГВЫРМ». Потом режиссерские мастерские были переименованы в «театральные»- «ГВЫТМ». Позже было придумано другое название- «ГИТИС». Под прикрытием этих названий Мейерхольд работал с монолитной группой своих учеников. Многие из них составили основное ядро в театре имени Мейерхольда.

В этой студии и развивалась его система - биомеханика. Начало было заложено гораздо раньше. (Еще когда он работал в императорских театрах он вел свою студию на Бородинской, в которой изучал и применял на практике основные принципы актерской техники комедии dell'arte, испанского театра, китайского театра, русского балагана.) Мейерхольд «переплавлял» старинную театральную технику в новейшую конструктивную методологию. Исследователь театральной педагогики Мейерхольда Ю. М. Красовский убедительно показывает, что уже здесь Мейерхольд стремится направить волю актера на создание художественного образа, а не на эксплуатацию личных эмоций; развить у него способность к ассоциативному ряду. Уже здесь перед актером ставилась задача активного воздействия на зрительское воображение. Здесь была открыта «интеллектуальная пауза» и зародилась «предыгра». Он требовал от актера «смысловой оценки ситуации», собственного отношения к ней; он стремился к формированию актера личности, умеющего «мыслить образами и социально», свободного творца своего искусства.

Программа Мейерхольда, от которой он неотклонялся никогда, предполагала максимальное использование (а не сокрытие) условности театра, выявление его игровой природы (а не подражания обыденной жизни в актерском искусстве).

Программа содержала в себе тенденции к созданию театра-балагана.После революции Мейерхольд увидел реальную возможность создания такого театра.

Вот что пишет в своей книге Э. Гарин: «Чрезвычайно были насыщены занятия по физической тренировке: гимнастика, бокс, фехтование, акробатика, станок, классический танец, пляска (народные и жанровые танцы), ритмическая гимнастика и, наконец, «биомеханика». Также напряженно занимались постановкой голоса, пением, техникой стихотворной и сценической речи; постигали значение цезуры и паузы, различие между ритмом и метром, гармонию стиха. Мейерхольд всячески культивировал в нас внутреннее чувство ритма и музыкальность.

Биомеханике предавалось воспитательное значение для формирования нового человека не только на сценической площадке, но и в жизни.

Вот как характеризовал биомеханику Арватов: «Что бы ни говорили о «сценичности», т. е. эстетичности... биомеханики, она представляет собою несомненную революцию в воспитании актера и в композиции движения и слова. Будучи построена на целесообразной экономии движения и на психофизиологических законах человеческого организма, биомеханика впервые в мировой истории пробует учить тому, чему должен учиться каждый человек, если он хочет быть квалифицированным членом общества. Биомеханика, есть,поэтому первый действительный прыжок из театра в жизнь. В биомеханике мы получаем, наконец, стык между организацией в искусстве и организацией в жизни.»

Последняя ограничивалась до сих пор односторонней физической культурой, гимнастикой и спортом, т. е. системой, лишенной непосредственного значения, чисто технической системой, забывшей, что человек не есть только биологическая особь, а всегда представляет собою социальное явление.

Работы Мейерхольда в плане Теофизкульта, его попытки применить и реформировать театральный опыт путем изучения-конструирования спортивных движений, а затем движений трудовых в непосредственном индустриальном производстве, эти попытки вверх дном переворачивают само представление о театре, как станковом искусстве.

Первое, с чего начал свои уроки Мейерхольд в ГВЫТМ, был анализ и внушение теории Коклена-старшего о двойственности актера. В ней говорилось о том, что актер - творец образа, но он одновременно и материал творца. Материалом ему служит «его собственное лицо, его тело, его жизнь». В нем одно я - творящее, а другое - служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, второе «я» осуществляет данный замысел.

У актера первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока он не преобразит его, пока не воплотит в нем тот образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства.

Господствовать должно первое «я» - то, которое наблюдает. Оно душа. А второе «я» - тело. Первое - разум, второе я это раб, обязанный повиноваться. Чем более полновластно повелевает первое я, тем выше стоит художник.

Формула о двух планах лицедейства: N=A1+A2, где N - актер, A1 - ведущая мысль конструктора; она ставит задачу перед А2 - материалом (телом), выполняющим заданное.

Мейерхольд считал, что формула эта исключает возможность формировать роль автобиографически, приспосабливая воспоминания о своих чувствах к роли. Такой метод, такая привычка плохи уже тем, что исключают необходимейшее слагаемое творчества - фантазию.

Мейерхольд не признавал метод игры «нутром», метод «переживания». Оба эти метода он считал опасными для психофизического здоровья актеров, так как оба они требуют постоянного допинга, «наркоза», и противопоставлял им свой метод игры - «биомеханический». Он требовал точного выполнения внешнего рисунка, точности физических движений и ракурсов тела. Он говорил, что при внешней форме появляется и правильное содержание, правильные эмоции. Физическое положение тела актера определит его эмоции и интонации голоса.

Мейерхольд, как и Коклен, считал, что процесс творчества актера - это «созидательная деятельность, в которой истина облекается большей долей поэтического вымысла, что призвано еще больше способствовать ее восприятию». А созидательная деятельность не может обойтись без самоконтроля. Для того, чтобы держать в узде темперамент, для того, чтобы отбирать и отбрасывать все лишнее.

Одним из исходных пунктов педагогики Мейерхольда стала ликвидация жречества и шаманства вокруг вопросов актерского искусства. Необходимость внести в них ясность, поставить на научную основу. Отсюда необходимость создания не отвлеченной, а основанной на изучении опыта прошлого, вполне ощутимой, ясной на практике системы актерского искусства.

Мейерхольд считал, что «необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствовании, в слове, в движении полученное из вне задание (от автора, режиссера, самого актера).» Координирование проявления возбудимости составляют игру актера.

Режиссер приводил такой пример: актер, изображая испуг, не должен пугаться вначале (и это переживать), а потом бежать, а должен сначала бежать (рефлекс), а потом уж от этого пугаться. Другими словами - «Надо не переживать испуг, а выражать его на сцене в физическом действии»

Актер должен быть технически оснащен, профессионально высоко грамотен, культурен. Он должен в совершенстве владеть азбукой своего ремесла и азбука эта общая для всех амплуа. Все амплуа объединяет общая техника актерской игры.

Для выработки этой техники требуются упражнения. Мейерхольд разработал и предложил систему упражнений, названых условно «биомеханикой».

Занятия начинались с бега, с выработки у учеников «электрической» реакции - мгновенный ответ на приказания из вне.

Походки и пробежки тренируют в ученике плавность, дают возможность в ходе и в беге не расплескать воду, если сосуд с нею поставить на голову или взять в руки. Добившись свободы в этих движениях, ученик допускался к этюду.

Этюды выполнялись без предметов, эти упражнения прививали ученику навыки осознать себя в пространстве, способность группироваться, вырабатывает пружинность, баланс, понимание того, что даже малый жест, например, рукой имеет резонанс во всей фигуре ученика. Другими словами: если вы поднимете палец, то в этом действии в большей или меньшей степени принимает участие весь организм.

Ученикам надо было запомнить, что всякому жесту органически предшествует «знак отказа» - «преджест». Так, собираясь достать стрелу из-за спины, ученик делает «замах» (преджест, знак отказа), говоря образно, как бы невольный вздох перед задуманным движением. Любому преджесту, так же как и самому жесту, ученик «аккомпонимирует» всей фигурой.

Так же огромное внимание уделялось музыке: «актер должен работать не под музыку, а на музыке». С этим была связан проблема координации во времени и пространстве. Координация требовала большой точности, абсолютного чувства времени, точного расчета - счет шел на доли секунды.Мейерхольд ставил в основу биомеханики целесообразность и естественность движений. Он считал что чрезмерные занятия балетом накладывают известный отпечаток, появляется «балетный» стиль.Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.

«Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики» заменяющие его импотентными вздохами.»

Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленная на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и тойже застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».

Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.

Сам же Станиславский критически относился к находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем: «Он всегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо. Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками.»

Биомеханика явилась параллелью и отчасти своеобразным преломлением концепции конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени». «Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером, - говорил Мейерхольд. - Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».

Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеологизированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску.

«Биомеханика» Всеволода Мейерхольда - это авторская концепция режиссера, отражавшая действия основ поведения актера на сцене с точки зрения рациональных, объективных факторов: пластики движения, мышечных усилий, анатомии. «Применение новых достижений физиологии труда так же обязательно для актера, как для всякого трудящегося», - утверждал Вс. Мейерхольд. Идея «биомеханики» стала как бы «творческим заказом» театра на создание принципиально новой одежды актера на сцене. Одежда такого рода должна была не только подчеркивать и выявлять позы и жесты актера, но и быть удобной как профессиональный рабочий костюм. Комментируя свои первые проекты универсальной «прозодежды» актера, Любовь Попова писала, что костюм создавался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели и заменяющим всякую другую одежду.

Первая демонстрация «прозодежды» на сцене состоялась в спектакле «Великодушный рогоносец», поставленном в театре им. Вс. Мейерхольда в 1922 году. Проекты театральной установки, напоминавшей конструкции какого-то сложного технического механизма, варианты «прозодежды» актера были выполнены Л. Поповой. Серию костюмов для спектаклей «Великодушный рогоносец» и «Земля дыбом» отличали: во-первых, четкий социально-образный типаж того или иного костюма (рабочий, летчик, агитатор и т. д.) и, во-вторых, открытая демонстрация всевозможных конструктивных и функциональных деталей (карманов, швов, ремней и застежек). Все вместе рождало подчеркнуто «технический», рациональный облик одежды. Существовавшие ранее по отдельности в униформе, одежде моряков и летчиков элементы костюма были объединены здесь единой пластической художественной идеей.

Такой идеей стал принцип конструирования, приведший к четкой геометрической стилистике костюма и визуальной взаимосвязи всех составных частей.

Вводя в тщательно структурированное сценическое пространство идеально функционирующую модель - актера, обнажая каркас театрального приема, представляя образы прошлого "царством автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению обрядовых функций", режиссер увлекал театр на новую орбиту, оправдывая собственные слова, что мысль должна быть всегда впереди. Художественное время постановок, обгоняя опоздавшие жить персонажи, постепенно цементировало эти социальные маски, празднуя их неспособность к бытию. Замысел требовал тип актера-инструмента, послушного режиссерской воле и согласного ограничить свой внутренний мир и самостоятельную мысль жестким обликом маски. В многосложной структуре человеческой личности для искусства-жизнестроения, проступившего в биомеханической системе В.Э. Мейерхольда, был востребован лишь механический человек. В театр, ориентированный на техничные, четкие очертания игрового пространства, жеста, облика, на целесообразность движений, естественно были привнесены производственно-технические термины и отношения "мастер-ученик".

В.Э. Мейерхольд овладел и функцией драматурга, составляя сценарий спектакля, и функцией постановщика, компонуя игры в прихотливых темпоритмах и единолично определяя стиль виртуозных и технически остроумных спектаклей. Он использовал максимально силы и возможности подручного "строительного материала" тем авторитарнее, чем более сближались в его системе актер играющий и предмет для игры. Справедливо замечено Б. Алперсом, что "обнимая в своем творчестве, определяя собой до конца работу актера, драматурга, художника, соединяя всех в себе, Мейерхольд создал театр по своему образу и подобию", это и не могло быть иначе, ведь мысль созидает адекватную себе форму, а Мейерхольд в своем театре олицетворял мысль.

В.Э. Мейерхольд обнажает не только сцену, способ организации "строительного материала", профессиональный прием, но и исполнителя, остающегося в прозодежде, не скрывающей выразительности тела-инструмента. Высшая степень этой тщательно выверенной свободы проявляется в откровенных акробатических и эксцентрических отступлениях, в демонстрации "простых, целесообразных и веселых движений". Так театр утверждался, действительно, как "фабрика" актеров, чье искусство требовалось довести до автоматизма, и для "полугимнастов, полумимов новейшей формации", по выражению Б. Алперса, "воля и изобретательная выдумка главного механика становилась обязательным законом в этом малоподвижном и точно расчисленном мире".

Стиль спектаклей Мейерхольда определялся особыми, размеренными торжественными движениями актеров. Игровой рисунок Хлестакова, например, был задуман и воплощен в виде подчеркнуто механистической смены поз. Со временем в технике актера наступило преобладание неподвижных декоративных поз - состояний "Стоп"; позы персонажей-масок соединялись лишь переходами-паузами; возникали лейтмотивы движений и складывались в систему, темпоритмически организованную не актером, а передвижениями панелей, круга, предметов вокруг него. Актер был управляем посредством вещей. И зрителю порой казалось: вот-вот "сломается механизм, управляющий движущимися площадками "Мандата", "Ревизора", и действующие лица остановятся в тех позах, в каких их застала поломка механизма..."