Двадцатый век: Искусство и СМИ

A

огласно американского социолога Гарольда Лассуэлла (+1902 -
одна тысячу девятьсот семьдесят восемь), теоретик связи всегда должны ответить на вопрос,

"Кто говорит , что на которых с какой целью? " Вопрос в том, часто бывает трудно
полностью ответить. Эффекты могут быть особенно трудно установить. Только
в последнее время вопрос был признан важным. Кроме того,
бизнес-связь стала застенчивым; то есть, он RECOG-
nized как отрасль, и гигантский в этом.

Связь, конечно, так же стара, как язык, и, вероятно, намного старше. Если гоминиды общались друг с другом, более или менее эффективно, в течение многих тысяч лет, это только в последние два-три тысячелетия, что они пытались измерить эффективность их общения. Римляне, например, когда они размещены риторику на вершине образовательной пирамиды, подтвердил сообщение было важнейшим из искусств для успеха в жизни. Две тысячи лет спустя, в мире развитые страны подчеркнул грамотности больше, чем любой другой интеллектуальной выполненного долга. Это легче общаться с гражданами, если они могут читать.

Средства массовой информации и их сообщения

Первый мыслитель принести вопросы о связи широкой публике не был социологом на всех, но преподаватель английского языка в Университете Торонто. Маршалл Маклюэн (1911-1980), в серии книг и статей, заставили нас рассмотреть в совершенно новый способ вопросам, которые всегда казались просто и легко понять. Даже в этом знакомой территории, когда он показал нам, было много еще, чтобы быть известным.

 

Двадцатый век: Искусство и СМИ

Была выражена фундаментальный вывод Маклюэна в своем знаменитом изречении, "средство является сообщением.« Это своего рода преувеличения сказать, что ученый никогда не сделать, хотя это было бы достаточно легко для английским профессором. Поскольку утверждение является преувеличением, то есть среда не все сообщение, хотя среда в какой-то мере сообщение и всегда влияет на сообщение, что он передает-Маклюэн не любили социологами и другими социологами, и теперь, двадцать лет после расцвета его идей, они не обсуждаются. Тем не менее, они остаются не менее верно.

Смысл предложения Маклюэна, что среда является сообщение было рассмотрено в Понимание Медиа: Продолжения парня (1964). В этой работе Маклюэн предложил для общего рассмотрения многих преувеличений, все они провокационными и требуют мысль. Как следствие книга, хотя больше не читаемых, не является одним из наиболее важных из двадцатого века.

Маклюэн хотел, чтобы мы понимаем, что среда, через или с помощью которого передается связи влияет на содержание и влияние общения, иногда серьезно. Это не вызывает сомнений. Спектакль, например, становится другим работать, когда он переносится на пленку. Камера обеспечивает новое измерение движения, в то время как слова больше не несут всю тяжесть смысла. История, мощный, возможно, в своем первоначальном письменной форме, по крайней мере, тех, кто привык к чтению рассказов, приобретает иной вид энергии, или, возможно, теряет большую часть своего эффекта, когда она превращается в телевизионной драме. Бесчисленные другие примеры можно было бы дать.

Разница не ощущается только получателей сообщения. Отправитель, или создатель, также чувствует глубокое различие, когда он использует различные средства массовой информации, чтобы передать то, что, как представляется, то же самое. Струнный квартет, например, греясь музыкально в обратной связи с живой аудиторией, вдохновлен, в своей музыкальной роман с тысячи незнакомых людей, чтобы превзойти себя и рисковать. Это невозможно в холодных окрестностях студии звукозаписи, где биты и куски из композиции, возможно, придется играть снова и снова в неустанном поиске совершенства, а затем склеиваются в единое целое, что никогда не был на самом деле в исполнении игроков. Конечный продукт должен быть совершенным, поскольку среда не прощает. Но цена совершенства является потеря горячей, вдохновенной и мужественного величия живого исполнения.

Маклюэн означает гораздо больше, чем такого рода искажения, когда он говорит, "средство является сообщением." Он не заинтересован в подобного тривиальных различий, описанных выше. Он смешивает различные подклассы средств коммуникации на три большие группы: устная традиция, написания и технологии печати и электрические СМИ. Перед занятость писать еще древними греками для продвижения дела науки, "греки", говорит он,

 

История знаний

"Выросла на благо процессе племенной энциклопедии. Они запомнили поэтов. Поэты условии конкретную оперативную мудрость для всех случайностей жизни Энн Ландерс в стихах. . . . С фонетического алфавита, классифицирован мудрость принял от оперативного мудрости Гомера и Гесиода и племенной энциклопедии. Образование на секретных данных с тех пор является Западная программа ".

Маклюэн продолжает: "Теперь, однако, в электронный век, доходность классификации данных в распознавании образов." Данные двигаться мгновенно, реакция следует действие ни секунды для непринужденной рассмотрения, вынуждая нас зависит для наших выводов больше на интуиции, чем мотивированного мысли. Каждый новый средний создает свою собственную среду, о котором мы в основном не знают. Но новая среда не может быть отказано, или не воспринимают мы его.

На самом деле, никто не может воспринимать его, кроме художников. Маклюэн говорит: "серьезный художник является единственным человеком, способным столкнуться технологии безнаказанно, только потому, что он является экспертом в курсе изменений в чувственном восприятии." Пикассо, Брака, и другие кубистов были такие специалисты, известно еще до торжество электронных СМИ, что они хотели истребить старый линейные, грамотный мир, который был в зависимости от и передал по технологиям прямолинейных и контролируемых иллюзий, то есть контролируется устройством точки зрения. Пикассо и Брака разбили перспективный самолет, бросая все на зрителя все сразу, так же, как электронные средства массовой информации сделать, чтобы их миллиарды пассивных зрителей и слушателей.

Побег из средств массовой информации не через отрицание присущей им силой, чтобы создать среду, в которой мы бессознательно двигаться. Утверждать, что это не среда, что имеет значение, но его "содержание", является "онемение позиция технологического идиота. Для "содержание" из среды подобно сочной кусок мяса осуществляется по грабителя отвлечь сторожевой таймер ума. "Мы не можем зависеть от таких защит, ибо они не работают. Что работает? Не отказ, но понимание, знания. Даже понимание не работает очень хорошо.

Последнее предложение цитирует предполагает, что коммуникатор СМИ, как грабитель, приходит готовы, чтобы отвлечь свою жертву так, что он может обчистить и ограбить его. Это, я думаю, это ошибка со стороны Маклюэна. СМИ художники не сведущи в их власти, чтобы создать новую среду, совершенно отличную от прошлого, как мы, пассивными получателями новой среде, не знают о том, как, что новая среда изменил мир. Если мы не серьезные художники, и даже если мы, мы можем полностью осознать это изменение? Только по аналогии. То есть, глядя назад, мы видим, как новая технология Гутенберга печати изменили мир, к которому он невинно подвергается его. Гутенберг никогда не намеревался преобразовать благочестивый, послушным европейской крестьянина в грамотной политической бунтовать, но это одна из главных вещей, его изобретение достигнуты. Мы видим, что произошло

 

Двадцатый век: Искусство и СМИ

сейчас, и по аналогии мы можем начать, еще очень слабо, воспринимать то, что происходит с нами в ХХ веке. И то, что пойдет на происходящее, с ускоряющим efTect, в двадцать первом.

Визуальный революция: Пикассо, Брак, кубизм

Наибольшие художники могут помочь нам увидеть, что происходит с нашей жизни, и то, что может произойти в будущем. Это один из самых важных услуг, которые большое искусство выполняет.

В течение первого десятилетия этого века, Пикассо и Брака, в Париже, который был открыт визуальный революцию, которая по-прежнему помогает определить, как мы видим мир. Попробуем понять.

Пабло Пикассо родился в Малаге, Испания, в 1881 году, Жорж Брак в Аржантее, недалеко от Парижа, в 1882 году. Они оба выбрали работу их жизни прежде, чем они были двадцать, и они оба провели остаток своей длинной жизни создания искусства.

Весной 1907 Брак выставлены шесть картин в парижском Салоне Независимых и продал их все. Позднее в этом году он согласился на контракт с дилером DH Канвейлер, который недавно открыл небольшую галерею современного искусства. Канвейлер введены Брака к авангардной поэт Гийом Аполлинер, и Аполлинер в свою очередь представил Брака своему другу Пикассо. Так родилась сотрудничества и конкуренции, которая является уникальной в истории современного искусства.

Пикассо недавно окрашены Les девицы Авиньона, с его жестоко искаженные женских фигур, чьи нагло глаза смотрят зрителя вниз. Канвейлер пытался купить картину, но был только удалось купить исследований Пикассо за это. Сам картина была удалена из ее носилки и завернутый в студии художника.Пикассо показал его Брака, который, как предполагается, сказал: "Слушай, несмотря на ваши объяснения ваша картина выглядит так, как если бы вы хотели, чтобы заставить нас съесть паклю или пить бензин и плеваться огнем." Тем не менее, работа дала Брака толчок что послал его спускалась вниз новую дорогу в искусстве, с Пикассо на его стороне.

На юге Франции в течение лета 1908 года, Брака окрашены дома в L'Estaque, с его Cezannesque объемов плиты, мрачных цветов, и странно искривленных точки зрения. Он принес картину обратно в Париж в конце лета и показал его Пикассо. Теперь настала его очередь быть шокированы и вдохновил.

В течение следующих шести лет двое мужчин увидели друг друга почти каждый день. Пикассо пойдет в студии Брака, чтобы увидеть, что он сделал, и Брака посетил Пикассо. Вместе они привели к революции, а не только в живописи, но в том,. Замечание критик Луи Vauxelles Анри Матисса дал новый стиль, который был также новый вид искусства имя: кубизм.

 

; Ул> и

История знаний

Война закончилась сотрудничество. Брак, резервист во французской армии, был направлен на фронт в 1914 году. Пикассо провожал его на вокзале. Брак вернулся, после перенесенного серьезного ранения в голову в 1915 году, необходимую месяцев госпитализации, измененной человеком. Позже Пикассо сказал, что он больше никогда не видел своего друга, поцеловав его на прощание в 1914 году.

В течение этих прекрасных лет, когда Париж взволнован к конкуренции между этими двумя молодыми людьми, Пикассо и Брака часто окрашены картины, которые были почти неразличимы. Можно было бы получить представление, а другой выполнить его. Тогда другой художник ответит с новым поворотом. Рискуя упрощение, что они пытались сделать в течение всех лет их сотрудничества стало сломать чисто и полностью от идеи, которая доминировала искусство в Европе с начала итальянского Возрождения, что картина представлена ​​что-то. В их руках, картины стали не представления вещей, но вещей в себе.

Брак и Пикассо пытался описать то, что они делали, но их слова никогда не были так красноречивы, как их произведений. Брак может прийти так близко, как любой мог, когда писал: "Цель состоит в том, чтобы не восстановить анекдотический факт, но составляют наглядное факт. "

Картина не был вид человека или сцене, наблюдается, так сказать, через окно или глазком; это было сама вещь. Таким образом, наука о перспективе, полезно только глазок зрителей, пришлось отбросить, а плоскость холста должна была быть разбиты пути саму реальность разбивается. Реальный объект виден со всех сторон, и так фигуры на плоском холсте должны были быть, тоже. Человеческое лицо будет изображен с фронта, с двух сторон, и со спины, все одновременно.

В Великобритании, группа художников конца девятнадцатого века восстали против супер-реализм, как они воспринимали его, Рафаэля и его последователей. Называя себя прерафаэлитов, они состоят картины в стиле раннего итальянского Возрождения, то есть на момент Пьеро делла Франческа и Сандро Боттичелли. Пикассо и Брака были в каком-то смысле возвращаемся даже дальше, чем это, а также погружения вперед в неизведанную территорию. В течение пяти столетий, с 1400 по 1900 год, западные художники нанял перспективу и различных других устройств, чтобы сделать свои картины столько как реальность, как могли. Перед 1400, художники желал, чтобы создать реальность божественной любви и власти, а не представление о нем. Теперь, после 1900 года, они пытались еще раз, чтобы картины, которые сами были реальные вещи, а не картинки из вещей.

Средства используются Пикассо и Брака, и вскоре на большинство других серьезных художников ХХ века, были еще более революционным, чем их целей. Разбивая, разрушая образа; разрыв двумерной поверхности, изображение на; включение слов, а не только изображения, на холсте; попытка, часто делаются, чтобы выразить уродливое или

 

Двадцатый век: Искусство и СМИ

отвратительный; и использование шокирующих и сгоняют всех неугодных, а не «красивых» сочетаний цветов-всех отражается усилия кубизма и других nonrepre-sentational художников, чтобы создать совершенно новый вид искусства, что бы выразить, как они сказали, и тем самым раскрыть хаос, спутанность сознания, и странно, сорваны драму современной жизни.

Фома Аквинский, в тринадцатом веке, определили красоту как "то, что угодно на время рассматривается." На протяжении веков большинство художники пытались, прежде всего, создавать красоту в своих работах. Это был, очевидно, умышленное уродство многих пост-кубизма картины, которая была наиболее шокирующими для зрителей, когда работы были впервые видел.

Это уродство не займет много времени, чтобы пересечь Атлантику. В частности, он ударил подпись на знаменитой Armory Show современного искусства в Нью-Йорке зимой 1913 года. Экспоната, в который вошли произведения ряда фовистов и кубистов, возмущен классически обученных художники-Матисс был повешен чучело на Чикагской искусства студенты и возбужденного тех, кто сами были чувствуя потребность вырвался из старых форм. Американские художники Джозеф Стелла, Джон Марин, Артур Dove, и Джорджия О'Киф было предложено продолжить авангардного работу, которую они уже началась.

Наиболее известным и противоречивым живопись в шоу был назван Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2, с кубизма работы Марселя Дюшана (1887-1968), который в народе описана как "взрыв в гальку заводе." Описание было чрезвычайно склонны , для Дюшана и других кубистов пытались отправился взрывы искусства и мысли. Как и страстные писателей десятилетия до начала войны, они хотели, чтобы люди во всем мире просыпаются в новый мир, в котором они жили, что их акт провозгласил, был радикально отличается от всего, что было раньше.

По иронии судьбы, это то, что Джотто, и Пьеро делла Франческа, и даже Рафаэль также пытался сделать. В самом деле, ни одно событие в истории искусства начиная с эпохи Возрождения не так важно, как то, что произошло, когда Пикассо и Брака начали соперничать друг с другом осенью 1908 и в конечном итоге, обучая всех желающих увидеть мир в совершенно по-новому.

Поллок, Ротко и гексагональной номер

Джексон Поллок родился в штате Вайоминг в 1912 году. После непрерывного странствий, как со своей семьей и в одиночку, он прибыл в Нью-Йорке в 1930 году, где он поступил в Лиге студентов-художников под регионалистских Томас Харт Бентон. Он учился у Бентона в течение почти трех лет, но не подражая своему хозяину. Начиная с 1947, после многих лет нищеты и страданий, вызванного алкоголизмом и употреблением наркотиков, он прославился своей принятия процессе "капельного живописи." Укладка

 

История знаний

холст на пол, он поочередно заливки или капает краска на нем и созерцая его, часто в течение многих недель за один раз. Это, видимо, странное поведение принес ему внимание СМИ (Время журнал назвал его "Джек капельницами") и финансовой безопасности, но он также производится картины, которые были объявлены среди самых больших когда-либо производства американского художника. Он умер в автомобильной аварии в 1956 году.

Марк Ротко эмигрировал в США из России в 1913 году, когда ему было десять лет. После юношеских странствий его собственная, он тоже оказался в Нью-Йорке в 1925 году. Он был по существу художник-самоучка, и его работа была всегда очень личный. К 1948 он разработал стиль, который он теперь общеизвестный. Его полотна, часто, как большой, как стена, состоят из полос цвета, которые плавают загадочно в неопределенном пространстве. Их простота является исключительным. Тем не менее, любой, кто когда-либо внимательно посмотрел на одного Ротко живописи распознает другой в одно мгновение.

В отличие от Поллока, Ротко достиг большого успеха в течение своей жизни. Будучи убеждена в том, что он был забыт тех художников, который должен был ему больше всего, он покончил жизнь самоубийством в 1970 году. После его смерти, выполнение его воли вызвали знаменитую и давно затянувшийся судебный процесс, его дочь зарядки исполнителей и владельца галереи Ротко с заговором и конфликта интересов. Подсудимые были признаны виновными и большим штрафам. Сотни работ оставшихся в усадьбе были затем распространяются среди детей художника и некоторых девятнадцать музеев. Лучшие работы пошел в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия

Восточное крыло Национальной галереи, потрясающий современный дизайн по проекту архитектора И. М. Пей (1917 -), открыт в 1978 году, когда великие Ротко прибыли в музее, центральный зал новом крыле был зарезервирован для них.. Шестиугольная, с дверями на всех шести углов, комната является своего рода плавучий пространства, идеально подходит для экспонирования работы художника. Пять из шести сторон заполнены пяти из его величайших картин. Шестой сторона является отличным Поллок. Сочетание магия особого рода двадцатого века.

Подавляющее Поллок, запутанную сеть черных, коричневых и серых линий на белом фоне, это здорово, спокойным, церебральный. Пять больших Ротко, в различных оттенков оранжевый, фиолетовый, и красный, светиться ожесточенных цветов жизни. Поллок это мозг какой-то огромной аморфной существа. В Ротко являются его тело, видно из внутри и снаружи. Поллок математике, гипотеза и теории. В Ротко являются твердые, кровь заполненные реальность, что попытки теории к ограничить и понять.

В последние годы некоторые художники в Европе и Америке восстали против абстрактного экспрессиониста стиле таких художников, как Поллок и Ротко и приняли реалист, представительскую стиль под названием постмодерн. Советские и другие социалистические художники в течение ХХ века никогда не отказывались от изобразительности. Возможно, художественный ход

 

Двадцатый век: Искусство и СМИ

ния, что Пикассо и Брака открыт умирает или мертвым. Но это не будет забывать, что он научил весь век.

Городской революция: Баухауз и Ле Корбюзье

Двадцатый век стал свидетелем революции в архитектуре почти столь радикальным и далеко идущие, как революция в живописи и скульптуре открыт Пикассо, Браком, и других кубистов. Она имеет не только пострадавших отдельные здания, но и изменился внешний вид и саму идею города.

Баухаус, основанный по проекту архитектора Вальтера Гропиуса (1883-1969) в 1919 году, в сочетании двух существующих школ в Веймар, Германия, в одном учреждении. Новая школа, "дом строительства", также в сочетании двух важных современные тенденции в художественном образовании: художественное образование и декоративно-прикладного искусства.

Архитектура студенты Баухауза были обязаны изучать не только классическую и современную архитектуру, но и такие ремесла, как столярные изделия, металлообработки, витражами, и настенной живописи, часто под мастеров, которые позже стали всемирно известными. Особое внимание было уделено функционализма и простых, чистых линий, лишенной декора как такового. Когда Баухауз был вынужден закрыть в 1933 году нового нацистского режима, несколько членов школы эмигрировал в Соединенные Штаты. Ласло Мохой-Надь (1895-1946) основал новую Bauhaus в Чикаго, Гропиус стал председателем Гарвардской школы архитектуры, и Людвиг Мис ван дер Роэ (1886-1969) установил новый и в конечном итоге очень влиятельный отдел архитектуры в Armour института (позже Иллинойского технологического института) в Чикаго.

Из всех членов Bauhaus, Мис ван дер Роэ был, вероятно, самый известный архитектор. Его высокие параллелепипеды из стекла и стали, особенно вдоль береговой линии озера Мичиган в центре Чикаго, подражали в многочисленных городских условиях в течение десятилетий после окончания Двадцатого века войны.

Ле Корбюзье, профессиональный прозвище из C.-E. Жаннере, родился в Швейцарии в 1887 году и умер во Франции в 1965 году. В Париже, где он жил в возрасте от тридцати, он написал и опубликовал серию манифестов по архитектуре. Они принесли ему известность, но несколько комиссий. Он стал известен язвительно указанных принципов, таких как "дом это машина для жизни в" и "изогнутая улица осел трек, прямая улица, дорога для мужчин". Среди его самых известных книг URBANISME {Город Завтра), 1925 г., и модульной, 1954.

Ле Корбюзье получил свой первый большой известностью из комиссии, что он не смог выиграть. В 1927 году он принял участие в конкурсе на проект нового Лиги центра Наций в Женеве. Впервые в любом месте, Le

 

История знаний

Корбюзье предложил офисное здание для большой политической организации, которая была функциональной, а не в неоклассическом храм. Жюри традиционных архитекторов был потрясен и дисквалифицирован дизайн на том основании, что она не была, оказываемых в тушью, как указано в правилах.Ле Корбюзье был озлоблен, но мало, если таковые имеются, неоклассические храмы были построены для офисных штаб-квартире в любой точке мира после этой даты.

После катастрофы в Женеве, другие комиссии по чертежам большие городские проекты часто приезжал в Ле Корбюзье. Здания не всегда были построены, но проекты стали учение по всему миру. Его первый большой городской строительство было завершено в 1952 году, в Марселе, где тысяча восемьсот жители были размещены в "вертикального сообщества" восемнадцати этажей. Общие службы включены два "внутренних улицы," плюс магазины, школа, гостиница, и детский сад, детский сад, тренажерный зал, и театр под открытым небом на крыше. Многие другие самостоятельные замкнутые и полностью самодостаточным проекты были построены в большинстве городов мира Ле Корбюзье и его учеников в течение следующих тридцати лет.

Ренессанс архитекторы обученные во Флоренции во кватроченто, пятнадцатого века, произвел многочисленные исследования для "новых городов", которые хотели быть послушными, в их конструкции, правилам перспективы и разума. Как оказывается, проекты, как правило, не было людей в них. Ряд таких ранних проектов самом деле были построены, но присутствие людей превращается конструкции, которые стали менее рациональным и более пригодными для жизни.

Grand Designs Ле Корбюзье также радикально изменил городского планирования. Переполненные, "иррациональные" города девятнадцатого века, с их муравейниках резиденций, студий, мануфактур и магазинов, были анафемой для него. Как Город завтрашнего дня провозгласил, он желал, чтобы заменить их с изолированными населенных пунктов, разделенных обширными площадями, засаженных травой и деревьями. Он заявил, не больше земли не были бы необходимы для резидентов центров, чем для старой договоренности, но они будут вертикально организованной и достигнет высоко в небе и в окружении достаточно света и воздуха.

Идея, казалось привлекательным, но вскоре он был искажен и, наконец, предала. Позже архитекторы, стесненные за землю и стремятся к прибыли, упакованы так много людей, и офисы в минимальным расстоянием, насколько это возможно. Но это предательство не должно было быть удивительно, для мечты Ле Корбюзье был по существу antiurban и против идеи города, которые выросли начиная с эпохи Возрождения. Он не любил толпы, и пожелал, прежде всего, отменить «город народу", в которой мужчины, женщины, и дети жили и работали в тесных и близких общин. Его видение стало реальностью в таких городах, как в Нью-Олбани, Нью-Йорк, и Бразилиа, холодной и непригодной столице Бразилии, построенный недалеко от населенных пунктов, и теперь проживают преимущественно государственными служащими, которым запрещено по закону жить в другом месте.

 

Двадцатый век: Искусство и СМИ

Для многих причин, современные города больше не являются теплые и приятные места, они были полвека назад. Среди виновников являются Ле Корбюзье и его последователи, которые стремились изолировать и защитить свои вертикально организованные арендаторов от остальной части населения, и для подключения их вертикальные проекты по магистралей, так что житель мог ездить из дома на работу, даже не противостоять традиционный городской. В результате традиционный городской стала новый вид городских джунглях. Выделенные башни выросли выше и выше, но никто не застрахован, либо в своей квартире в небе или на обширных площадях, где трава уже не растет и несколько человеческие существа никогда не видел.

Литературные пророки: Йейтс

Новый мир, в котором мы сейчас живем, что смутно познаваемы для большинства из нас, был описан, в основном в метафорических терминов, со счетом или более из величайших литературных художников нашей эпохи. Мы не можем рассмотреть их все, но горстка, по крайней мере, требуют включения в этой главе.

Уильям Батлер Йейтс (1865-1939) был разделен на протяжении всей своей жизни между своей любви к Ирландии и его ненависти и недоверия к ним. С одной стороны, туманный, секрет Ирландский прошлое стало его глубокое вдохновение. С другой стороны, Ирландии современная самодовольная поиск буржуазной успеха отвращение его, но и спровоцировали некоторые из его величайших поэзии. В конце концов, ненависть и отвращение, кажется более мощные вдохновения, чем расплывчатые прелести ирландской мифа.

Йейтс был пятьдесят, прежде чем он нашел свое истинное голос. Он чувствовал, поиск способствовала исполнения англичанами нескольких ирландских патриотов на Пасху в 1916 году. "Страшная красота рождается," кричал он в "Пасху 1916 года." Майкл Robartes и танцор, опубликованные в 1921 году, собрались стихотворения, написанные во время и сразу после разрушительного четырехлетней войны, что уничтожил старое общество Йейтс теперь оказалось, что он любил. Одно из стихотворений, "Второе пришествие", достигший статуса иконы. Как и другие произведения, написанные во время войны, в том числе работе Фрейда, который обсуждался ранее, он пытался описать новое и пугающее мировоззрение, что война выявлено.

Включение и превращения в расширении круговорота сокол не слышит сокольнику;

Вещи разваливаются; центр не может держать;

Просто анархия освобождается от мира,

Кровь-серым цветом прилив ослабели, и везде Церемония невиновности утонул;

Худшие полны энтузиазма, а худшее, ли полон страстной интенсивности.

 

История знаний

Мучимый этой апокалиптическое видение, Йейтс надеялся, или боялись, что мессианское Второе пришествие было под рукой. Но в какой форме это займет? "И то, что грубая зверь, его час опомниться, наконец, / сутулится к Вифлеем, чтобы родиться?"

Этот вопрос в конце стихотворения не просто риторический. Йейтс не знаю ответа. Он может только задать вопрос. Понятно, что ответ не может быть "просто анархия," если анархия толковаться в узком политическом смысле. Но своего рода анархии смысле и интеллекта было уже очевидно, по крайней мере, таким гением как Йейтса. В семидесяти лет с тех пор появились поэма, мы пришли к пониманию, что анархия, которая Маршалл Маклюэн был одним из первых, чтобы проанализировать.

Поездка в Индию

Э. М. Форстера родился в Лондоне в 1879 году и умер девяносто один год спустя в Ковентри. Его ранние романы были очаровательны, но небольшое. Они на примере его идеи о конфликте между воображением и земляной составляющей человеческой души и характера. Они также способствуют, через их главных персонажей, с романтическим видом любви и привязанностей в целом. Несмотря на свою популярность, они бы не застрахованы увековечение репутации Форстера.

Его последний роман, в Индию , которая появилась в 1924 году, некоторые сорока шести лет до своей смерти, совсем другое дело. Хотя он содержит напоминания о стандартном наборе Форстера идей, он также рассматривает реально одни из самых острых конфликтов, с которыми сталкивается современный человек. По Маклюэна, книга "является драматическим изучение неспособности устной и интуитивно понятный восточной культуры, чтобы встретиться с рациональными визуальных европейских моделей опыта."

Противостояние происходит в Marabar пещерах. Сцена является самым известным в романе. Адела Quested, юная героиня книги, теряется в лабиринте этих пещерах, вырезанных в глубь скалы и предполагает, что она была нападению со стороны д-ра Азиза, представитель в романе примитивного и мистической культуры Индии. После инцидента в пещерах, Форстер говорит: «Жизнь шла своим чередом, но не имел никаких последствий, то есть, звучит не эхо и не думал развивать. Все казалось отрезать на корню, и поэтому заражены иллюзии. "

Временная путаница Адела и постоянным интеллектуальной дислокации составляют, Маклюэн говорит: «притчу западного человека в электрическую эпоху. . . . Конечная конфликт между видом и звуком, между письменной и устной видов восприятия и организации на нас ".

Может быть и так. Важным моментом является то, что в то время как Адела Quested представляет западную straitlaced и линейным мышлением, Индия, несмотря на его примитивности и глубокой старости, представляет собой вызов электронный

 

Двадцатый век: Искусство и СМИ

СМИ. С одной стороны, Запад побеждает древнюю устную и традиционную культуру Индии. С другой стороны, полностью интегрированный, nonspa пространственной и невисочной культура Индии доминирует униформу, непрерывной и последовательной культуру Запада до электронной революции.

Еще более важно, по крайней мере, для культур старого восточного мира, западные электронные СМИ сегодня нести послание культурного опустошения. Но народы третьего мира страдают не больше путаницы и дислокацию, чем мы сами, хотя мы заставить их произойти.

Замок и Маг

Томас Манн родился в Любеке, Германия, в 1875 году. Он дожил до восьмидесяти. Франц Кафка родился в Праге в 1883 году. Он дожил до сорока. В восемьдесят лет Манн написал больше книг, но ни один не был больше, чем двух знаменитых романов Кафки, Процесса и Замок. * И как Кафка и Манн предсказал, а также сообщил, новый способ, в котором человечество предпочитают жить в двадцатом века.

Я говорю: "предпочитают жить", хотя многие современные мужчины и женщины жалуются, как они живут и говорят, что они предпочли бы жить по-другому, в том, как человечество живет в более раннем возрасте. Трудно поверить, что они имели в виду это. Это не невозможно, хотя это может быть трудно, жить в старомодным способом. Все это занимает определение отказаться от тех аспектов современной жизни, которые наиболее часто жаловались: его блеска и блеск, его деформаций и напряжений, его быстром темпе и ее эпидемического поверхностности. Но это те аспекты жизни, которые люди, кажется, меньше всего хотели сдаваться.

В Замок деревня находится у подножия горы. Для этой деревне приходит К., которые утверждают, что землемер назначен властями. Деревня отвергает его, и поэтому он пытается получить признание от властей замка на вершине горы. Несмотря на его неустанные усилия, он никогда не выигрывает, что он стремится. Но он не будет полный провал. Он продолжает жить в деревне, влюбляется в очаровательного буфетчицы, получает маленькие победы. Сюжет, в целом, трагична, но К., кажется, не понимают, что. Он не несчастна, хотя он обречен никогда не добиться успеха в своем стремлении. Роман, по сути, является по существу комическая, хотя и с трагическим оттенком.

Судебная история, возможно, тот же человек, Джозеф К., который пробуждается, чтобы найти, что он был обвинен в совершении тяжкого преступления. Его попытки защищаться, в том числе обучение природу фактического преступления, доказать

* Оба были написаны незадолго до смерти Кафки в 1924 году; они не были опубликованы только после его смерти.

 

История знаний

безуспешными. Никто не скажет ему, что он должен сделать, если он может сделать что-нибудь, чтобы освободить себя и получить прощение. Он становится одержимым необходимости очистить себя от заряда, хотя он не знает, что это такое. В конце книги становится ясно, что он никогда не будет в состоянии доказать свою невиновность, хотя исполнение приговора за преступление, которое, кажется, смерть, будет отложено на неопределенный срок. Судебная является более мрачным, чем Замок, все же это тоже содержит комические обертоны.

Оба романа были интерпретированы бесконечно. Замок, возможно, был символом отца Кафки, которую он не мог подойти и чьи хорошее мнение он не мог получить. Заряд в Процессе , возможно, был Кафки еврейство, которое только он, в те дни ХХ века, стали воспринимать считался столицей преступности. Но любая интерпретация этих двух великих романов, как правило, уменьшить их, чтобы умалить их подавляющего психологического истины. Мало читатели могут избежать чувство, что эти книги описывают свою жизнь.

В то же время, жизнь, вызванный этих романов не могло быть жил до двадцатого века. Карл Маркс увидел, что происходит, когда он заявил, что "Все сословное и застойное исчезает." Старые безопасные фонды рассыпались, все развалится, центр не имеет места, и мы потеряли в Marabar пещерах, ищу оправдания, что не больше не существует ни для кого.

Большая часть Томаса Манна творчестве обеспокоен проблемами художник по себе, и ни один писатель нашего времени и, возможно, из любой момент не исследовали так глубоко в художественной личности или описано так блестяще, как работает художественного гения. Таким образом, истории какТонио Kroger и Смерть в Венеции являются универсальными, а не компании любое время. Но Манн не мог игнорировать судьбу своей любимой Германии и его только чуть менее любимой Европе в катаклизме Великой Двадцатого века войны.

Волшебная гора появилась в том же году, 1924 году, как проезд в Индию. Кафки Замок остался незавершенным, когда ее автор умер в июне того же года. Гора названием Манна близка к замок работы Кафки. Оба являются объектом вечного стремления, стремления, что обречен никогда не добиться успеха. Ганс Касторп, герой Манна, достигает склонах горы только потому, что он заболел туберкулезом. После того, как он находится на пути, чтобы вылечить, он должен спуститься снова на равнину, где в памятном фразы Мэтью Арнольда, "невежественные армии столкновение ночью."

Волшебная гора очень долго и не хватает согласованности, которая отмечает Кафки два шедевра. Но Манн был способен достичь тех же высот, как Кафка, и он сделал так в десятке рассказов, а также в Феликс Krull, Мошенник (1954), его последнего романа.

Пожалуй, ни более совершенным история, чем Марио и Мага (1929) не было написано в наше время. Он пытается выявить пустоту жизни лишенную его старый, ласковая, и всего отношения и открыта для дикой будущем в

 

Двадцатый век: Искусство и СМИ

взрыв. В этой сказке, немецкий семья высадили в конце лета в типично европейское место полива. Солнце палит беспощадно, и леность настигает всех, кроме очаровательной раба Марио, который работает для отеля и любимого всеми гостями за его человечности и хорошим настроением. Несмотря на м<