Типичные недостатки в исполнении гамм и арпеджио аккордов.

Неритмичность исполнения – когда темп произвольно, то ускоряется, то замедляется (особенно к концу упражнения). В обоих случаях это является результатом недостаточной метро-ритмической чуткости музыкантов и плохого слухового самоконтроля. Часто исполнители нарушают ритмичность чередования отдельных звуков внутри такта или внутри данных ритмических фигур. Это происходит, обычно, в тех случаях, когда применяется неудобная аппликатура (у тромбонистов – переход в далёкие позиции), или тогда, когда исполняются неудобные скачки.

Отсутствие ровности звучания –когда тембр звука приобретает разные оттенки – то яркие, сильные, то тусклые, слабые. Подобный недостаток частично зависит от конструктивных особенностей духовых инструментов, которые не имеют одинаковых, полноценных по звучанию регистров. Однако, многое здесь зависит и от самих исполнителей. Последние, зная особенности своих инструментов, должны исправлять дефекты их конструкции с помощью специальных упражнений. Почти у каждого инструмента есть такие «капризные» звуки, на которые следует обращать внимание особенно пристально. Так у флейты – с¹, с is ¹ , fis ³ , b ³; угобоя – е¹, fis ¹ , cis ³; у кларнета – gis ¹ , a ¹ , b ¹, а также все звуки «вилочной» аппликатуры ; у трубы – cis ¹ , d ¹ , gis ²; у валторны – cis ² , f ²; у тромбона – звуки большой октавы, входящие в так называемую «мёртвую зону». Сюда же следует отнести большинство звуков верхнего регистра духовых инструментов, поскольку, достижение полноты звучания требует специальных упражнений.

Неточное интонирование при игре – неумение, при необходимости, повысить или понизить звук, применяя соответствующую аппликатуру во взаимодействии с работой губного аппарата и дыхании под строжайшим контролем слуха, в зависимости от ладовых функции. Так например, восходящий вводный тон гармонического мажора или минора требует некоторого повышения, а нисходящий – частичного понижения; терцовый звук мажорного трезвучия должен звучать несколько выше, а терцовый звук минора – ниже. Достигнуть подобной интонационной гибкости музыкант может при помощи двух основных средств: применением наиболее рациональной аппликатуры и использования согласованных действий губного аппарата и дыхания. Оба эти средства должны быть тесно связаны не только между собой, но и со слухом играющего.

Нерациональное применение аппликатуры – когда играющий прибегает к неудобной аппликатуре, которая затрудняет реализацию исполнительского замысла – неумелое применение «вилочной» аппликатуры у деревянных, «неэкономичная» аппликатура у медных, в противовес «экономичной», требующей минимума пальцевых движений, а на тромбоне – по принципу игры на ближних позициях и исполнение возможно большего количества звуков на одной позиции.

Отсутствие выразительности исполнения –когда гаммы и арпеджио играются «казённо», без применения штрихов и их комбинаций, без последовательно изменяющейся динамики, без определённой метро-ритмической схемы, структура которой складывается из дуолей, триолей, квартолей и т.д., без правильной смены дыхания.

Для избежания погрешностей в исполнении гамм и арпеджио, исполнители на духовых инструментах должны научиться ставить пред собой определённые цели (звуковые, технические или художественно-выразительные), и с помощью умелого самоконтроля осуществлять их практическое решение. Без этого, их работа может превратиться в механический, а потому бесполезный процесс. Гаммы и арпеджио различных аккордов – универсальный свод основных технических приёмов и средств выразительности, охватывающий технологическую и художественную стороны исполнения.

Работа над этюдами.

Большое значение в развитии и совершенствовании исполнительской техники, приобретении мастерства имеет систематическая работа над этюдами. Этюды дают возможность проверить точность приобретённых знаний и навыков, уровень технической подготовки, развивают умение тщательно работать над отделкой произведения. Этюд – это пьеса, преследующая какие-либо педагогические цели (усвоение технического приёма, мелодико-интонационной и метро-ритмической трудности и т.д.), и связанная с развитием у ученика того или иного исполнительского навыка. К числу таких навыков у духовика относится чёткость и подвижность языка, гибкость и устойчивость амбушюра, быстрота и синхронность пальцевой техники, широта и активность дыхания, стойкое метро-ритмическое чувство, внутренний музыкальный слух и т.д. Несмотря на различие целей, которыми часто отличаются этюды между собой, все они служат отличным средством для накопления исполнительского опыта, для изучения типичных образцов инструментальной фактуры. Кроме того этюды способствуют физической тренировке играющего. Этюды занимают промежуточное положение между упражнениями и музыкально-художественными пьесами. Если упражнение строится на одной звуковой формуле, то в этюде формул несколько и они варьируются, развиваются, чередуются. Игра этюдов позволяет ученику сосредоточить большее внимание на преодолении двигательных трудностей, чем исполнение пьес. В то же время, этюды требуют определённой эмоциональной выразительности, почти отсутствующей при игре упражнений. Этюды, в отличие от упражнений, являются законченными по форме сочинениями, несущими в себе определённое художественное содержание. Но основное их назначение – разработка, на музыкальном материале, тех или иных видов техники. В педагогической практике существует разделение на этюды: лёгкие, средней трудности и высшей сложности. Самыми распространёнными являются характерные этюды, разрабатывающие различные виды техники. Понятие «характерный» может быть применено к любому этюду, имеющему ярко выраженное инструктивно-смысловое содержание. Поэтому, такого рода этюды занимают основное место в педагогической практике. Среди них следует выделить медленные (кантиленные) этюды, которые способствуют выработке красивого звука, фразы широкого дыхания и плавных переходов в legato, умению исполнять сложные ритмические фигуры и меллизмы. Большую и важную область этюдной литературы составляют оркестровые этюды, написанные на основе тематического материала партий из симфонической и оперной музыки. Существуют также так называемые тематические этюды, направленные на более глубокое и детальное освоение отдельных, наиболее сложных мест из художественной литературы, для того или иного инструмента. Таким образом, ученик, прежде чем познакомиться с тем или иным концертным сочинением может на конкретных этюдах отработать и усвоить сложные, в техническом отношении, места.

В процессе занятий с учеником, педагогу предоставляется возможность умело сочетать различные виды этюдов: характерные, кантиленные, оркестровые, тематические, транспозиционные. На более высокой ступени развития ученика, педагог может предложить ему, наряду с традиционными – современные или виртуозные этюды. Задача педагога заключается в том, чтобы на каждом этапе обучения подбирать для учащегося такие этюды, которые на данной ступени развития его технических навыков наиболее полезны, соответствуют подготовке, способностям, индивидуальным особенностям. Этюды должны охватывать все виды техники, встречающиеся в духовой литературе, все тональности, все регистры, штрихи, ритмические и артикуляционные варианты. Предлагаемый ученику этюд должен быть для него посильным. Как правило, следует придерживаться принципа постепенного нарастания сложностей. В некоторых случая выбор этюда определяется теми техническими задачами, которые выдвигает перед учеником, изучаемый им художественный материал. Подбирая тот или иной этюд, педагог, как правило, учитывает и слабые места в технической подготовке ученика. Наконец, желательно, чтобы этюд совмещал в себе чисто технические задачи с достаточно высоким художественным уровнем.

Методика работы над этюдами имеет свои особенности и закономерности. Прежде всего, необходимо понять цель данного этюда, особенности его построения, общий характер музыкального содержания. Затем, рекомендуется проиграть его целиком в медленном темпе, по возможности без остановок. Такое проигрывание помогает определить структуру музыкальных построений в целом и наиболее сложные места этюда, требующие специального изучения. Учить этюд нужно в медленном темпе, отдельными отрывками. Наиболее трудные места разучивать особенно тщательно, сосредоточив внимание на деталях исполнения. Не переходить к быстрому темпу, пока исполнительский аппарат не привык к исполнению в умеренном темпе. Увеличивать темп постепенно, не форсируя звучность. Не следует уделять много времени подряд этюдам, фактура которых основана на мелкой, однообразной по характеру технике, быстрых движениях языка, напряжении губных мышц и дыхания; все виды изложения должны разумно сочетаться и дополнять общую тренировку для приобретения универсальных навыков. Проигрывать отрывки следует, как на инструменте, так и мысленно, с помощью внутреннего слуха, держа пальцы на инструменте и нажимая нужные аппликатурные комбинации. Такое чередование игры на инструменте и мысленного проигрывания текста, даёт возможность равномерно чередовать нагрузку и отдых губного аппарата, и в то же время, глубоко осмысливать музыкальный материал.

 В отличие от работы над художественным произведением, учащийся, изучая этюд, может идти на риск, не боясь «забалтывания», т.к. этюд не выноситься на сцену. При добросовестном изучении большого числа этюдов, «количество» переходит в «качество», и молодой музыкант постепенно вырабатывает виртуозную технику широкого профиля.

Музыканты проявляют различное отношение к необходимой степени завершённости изучаемого этюда. Многие из них, сводят работу над этюдами к их простому проигрыванию. Такой метод малоперспективен, и, обычно, закрепляет ошибки в исполнении трудных пассажей, требующих отдельной проработки. Над этюдом нужно работать так же тщательно и добросовестно, как и над художественным произведением. Работа над этюдом должна вестись до тех пор, пока степень его готовности не достигнет того уровня, который соответствует завершённости работы над художественным произведением, изучаемым в классе, но не выносимом на сцену. Чем лучше выучен этюд, тем большую пользу он принесёт. Окончательное проигрывание этюда предполагает свободное, выразительное, эмоциональное исполнение. Завершением работы над этюдом должно стать разучивание его на память и свободное, выразительное исполнение наизусть. При этом требования к музыкальной фразировке, нюансировке, характеру звучания и интерпретации музыки в целом, должны быть такими же, как к художественному произведению.

Этюды приносят пользу только тогда, когда они периодически повторяются учеником. Такое накопление выученных этюдов помогает прочно закрепить технические навыки, добиться наилучшего их исполнения и использования. К концу учебного года (полугодия) ученик должен уметь сыграть подряд все пройденные этюды. Каждый выученный этюд нужно научиться играть подряд с начала до конца без остановки. Это тренирует внимание, выдержку и выносливость духовика. Игра этюдов вооружает музыканта музыкально-техническими средствами и приёмами, воспитывает исполнительскую дисциплину, требовательность к себе, развивает музыкальное мышление. Всё это должно осуществляться одновременно, параллельно, в тесной взаимосвязи, начиная с первого этапа обучения и продолжаться до зрелой поры музыканта.