Цвет как средство киновыразительности в кинофильме И. Бергмана «Шепоты и крики» (2013 год)                                                                                        

Исполнитель: Ионова М. В. магистрант кафедры искусствоведения СПбГиК. Руководитель: док. культурологии Демшина Анна Юрьевна

Долгое время кинематограф был черно-белым, что воспринималось как вполне естественная форма. С появлением цветного кино окрашенные кадры стали невольно соотноситься зрителем не только с многоцветной реальностью, но и с традицией «естественности» в кинематографе. С развитием кинематографа как искусства и технологии, а также с появлением авторского кино, вопрос натуралистичности у представителей данного направления отошел в сторону, поскольку стояла задача различными визуальными средствами донести главную идею кинокартины. Каждый режиссер, безусловно, создает свой собственный киноязык как собственную знаковую и образную систему. Так режиссеры включили в свой арсенал, в том числе и средства выразительности изобразительного искусства, таким образом как бы встав на одну ступеньку не только с живописцами, архитекторами и музыкантами, но и еще с мыслителями. Основа их мышления не понятие, а образ. Создавая фильм, режиссер мог отойти от привычной повествовательности, напряженной сюжетной линии, но при этом рассказать внутреннюю историю героев посредством определенным образом построенной перспективы, выстроенного кадра, монтажной склейки или цветового решения в кадре. Этим путем также пошел шведский кинорежиссер Ингмар Бергман в фильме «Шепоты и крики» (1972).

Бергман свою жизнь в искусстве органично делит между театром, литературой и кинематографом. Притом именно кино для режиссера стало вместилищем его огромного опыта: в процессе съемок он, как правило, выступал и как сценарист, и как сценограф. Опыт театральной работы отразился в тщательно продуманных и выстроенных мизансценах и развертывании драматургической основы кинокартины. Одними из самых излюбленных и знаменитых приемов стали неподвижные крупные планы, бесконечно длинные кадры. Основные темы его творчества – поиск Бога, кризис традиционной семьи, человеческих отношений и личности. Именно посредством крупного плана лиц, передающих эмоциональное напряжение героев, он повествовал об экзистенциальной драме отдельного человека и человечества в целом. Равнодушие, холодность и безразличие – вот три самых страшных порока, терзающих героев всех фильмов Бергмана. На этих пороках и построена главная линия фильма «Шепоты и крики».

Сюжет «Шепотов» крайне незамысловат: в родовом загородном имении две сестры ожидают неминуемой смерти третьей.

В процессе работы над «Шепотами и криками» Бергмана охватило «желание проникнуть в тайны, кроющиеся за стенами действительности». Что стоит за внешним благополучием каждого человека и что он скрывает за дверью своего дома. Бергман поставил перед собой задачу построить все мизансцены с использованием минимума внешней жестикуляции, таким образом, как бы скрывая эмоциональную сторону своих героинь. При этом необходимо было найти «максимальные выразительные средства», раскрывающие суть конфликта сестер и их непреодолимого отчуждения. Решением этой проблемы стал цвет. Форма и цвет – носители трансцендентной сущности. Так же как звук придает сказанному свое звучание и смысл, так и цвет придает форме особую одухотворенность, означенность. Притом цвет – это еще и субъективное ощущение человека, возникающее при попадании ему на сетчатку световых лучей. Соответственно, одни и те же световые воздействия у разных людей могут вызвать разные ощущения и представления, разные эмоции и воспоминания.

Режиссер вспоминает, что еще в процессе подготовки к фильму в его видениях зародилась основная цветовая палитра: «Первый кадр вращался постоянно: красная комната и женщины в белых одеждах. Четыре одетые в белое женщины в красной комнате. Они двигались, перешептывались, вели себя в крайней степени таинственно». Главный постулат Бергмана относительно «Шепотов» заключался в том, что все должно быть красным и эта картина, в отличие от всех предыдущих, обязательно должна быть цветной. Красный цвет для режиссера – выражение сути души: «Ребенком я представлял себе душу в виде дымчато-синего, похожего на тень дракона… Но внутри дракон был сплошь красный». В дальнейшем в палитру Бергмана попали черная, белая и зеленая краски. У него нет полутонов, только чистые цвета, подобно цветам настенных росписей раннеготических и романских храмов. Художники ушедших эпох использовали символический язык цвета. С этой целью они «стремились применять определенные, ничем не усложненные цвета, добиваясь простого и ясного символического осмысления цвета и не увлекаясь поисками многочисленных оттенков и цветовых вариаций». Этими цветами Бергман «напитывался», когда сопровождал отца-пастора, отправлявшегося читать проповеди в маленьких, старинных шведских церквушках, и рассматривал средневековые фрески на их стенах.

Монтажный ритм, актерская пластика в сочетании с красно-черно-бело-зеленой цветовой гаммой создают ясность художественной формы кинокартины и задают ей определенный ритм. Камера хладнокровно регистрирует происходящее как бы издалека, лишь изредка, в самые напряженные моменты, давая крупный план героев. При том статика остается неизменной. По мере развития фильма и наступления кульминации выверенная композиция постепенно изменяется: крупные планы вторгаются резкими рывками. Ранее глубокие, яркие цвета покрываются патиной. Цвет становится транслятором неустойчивости реальности, конечности бытия. В таком, уходящим в тень, красное платье на фоне черно-бордовых драпировок предстает перед нами героиня Лив Ульман в момент осознания наступающей старости.

При переходе от одной сцены к другой, от действия, происходящего в настоящем, к воспоминаниям героинь, кадр заволакивает вязкой красной пеленой, окутывающей каждую монтажную секвенцию и размывающей мраморную статику женских лиц, как бы пытаясь разрушить стройную образную систему, словно «вырывая ее живую кровоточащую душу из тисков экзистенциальной регламентации». Из красного тумана светофильтров, выставленных Свеном Нюквистом, выплывают тревожные, мучительные, но столь характерные для всех участников этой драмы события из прошлого. И здесь красный – это не только цвет души, это еще и личное отношение к героиням, к их порокам, к их взаимной ненависти и боли. Красный – это ярость и страсть. Кандинский описывал этот цвет как беспокойную, сатурническую, кипящую и пылающую краску, «обнаруживающую ноту почти планомерной необыкновенной силы». Этот морок, накрывающий с головой, становится своеобразным маркером перехода из тяжкого сна в еще более тяжкую реальность. Всякий цвет может быть прочтен как слово или истолкован как сигнал, знак или символ. «В символе видимое передает невидимое, подобно тому, как буква передает звук». Ю.М.Лотман считал, что главной целью искусства - «не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения». Так и Бергман, не просто использованием цвета не просто «задает тон» своему произведению, но и закладывает в него свои «значения». В любом обществе цвет – знак отличия от других. Так, красный – это цвет царей и жрецов. Но также это цвет куртизанок и палачей. Это цвет сладострастной Марии и жесткой Карин.

Героини «Шепотов и криков» обнаруживают в себе фатальные дефекты, которые лишают их гармонии и счастья. И дефекты их непосредственно связаны с физиологией. Агнес (Харриет Андерсон) – чистый символ страдания: она бездетна, умирает от рака. Старшая сестра Карин (Ингрид Тулин) фригидна, интровертна и презирает свою сексуальность. Младшая Мария (Лив Ульман) использует свое тело для получения удовольствия с мужчинами, но наступление физической старости влечет к тому, что она все чаще оказывается отвергнутой, но при этом отчаянно держится за свою ускользающую привлекательность. Их служанка Анна (Кари Сильван), потерявшая ребенка, отдает всю свою нерастраченную любовь больной Агнес. Близость с мужчинами дарует им лишь кратковременное забвение. Декор дома, в котором собрались четыре женщины, акцентирует замкнутость в биологическом круге «зачатие - рождение - смерть». Отсюда и возникший образ «красной оболочки», в которую, по мнению Бергмана, заключена душа женщины, - это образ ее биологии, из которой она не может вырваться. В своем стремлении вернуться в детство, девственность, мир без мужчин и, соответственно, без боли и страданий, они облачаются в белые платья. Белый цвет был многозначным символом во все времена и у всех народов. Главное его исходное значение – свет. Белый тождествен солнечному свету, а свет – это божество, благо, жизнь. Свет дня, который развеивает ночные страхи. Но при этом белый также цвет переходных обрядов, цвет смерти и болезни. Это цвет облачения мучительно умирающей Агнес.

Смерть – это еще и, безусловно, черный цвет. Белоснежные ночные платья героинь сменяют черные траурные наряды – символ горя, печали и неминуемого распада живой материи. Стоит отметить, что Бергман столь же неоднозначно, как и с другими цветами, поступил и с черным. Для него черный – это еще и отсутствие цвета, то есть отсутствие всяких чувств и эмоций. Недаром в одной из ключевых сцен, у сидящих за одним обеденным столом Карин и Марии за спиной расположены черные жестяные панно. Только с одной разницей: у старшей сестры, полностью утратившей эмоциональную связь с миром и пытавшейся вызвать хоть толику чувств к окружающему через жесточайщую «процедуру» разрезания наиболее чувственных органов (что не принесло ничего, кроме боли и отвращения), панно угольно-черного, выжженого цвета; у младшей же сестры, охваченной пороками гордыни, похоти, оно с красными всполохами. Бергман посредством красок бросает эмоциональный вызов зрителю. Он, подобно Эль Греко, использует колорит как экспрессивно-психологического средство для выражения основной темы своего произведения, проникающего в сознание человека, и заставляет пережить все вместе с героями. Режиссер сознательно «тормошит» зрителя, «включает» его в замкнутый болезненный круг, осознавая роль влияния цвета на физиологическое и психологическое состояние.

В финале картины служанка Анна читает взятый на память об умершей Агнес дневник и вспоминает сцены из «прошлой» жизни: она раскачивает молодых сестер на качелях, и все вместе беззаботно гуляют по весеннему парку. Перед нами встает картина полного покоя, безмятежности. Насыщенная зелень деревьев напоминает об ушедшей юности героинь, об утраченной красоте, невинности, беззаботности. Здесь все говорит о необратимости. Но щемящая тоска по детству, облаченная в яркий цвет зелени, постепенно умиротворяет и успокаивает, дарует надежду. В Европе зеленый цвет является знаком земной любви и надежды. Кандинский утверждал, что: «абсолютно-зеленое есть покойная краска среди всех других: никуда она не движется… Она ничего не хочет, никуда не зовет… мне хотелось бы обозначить спокойными, растянутыми, средними тонами скрипки». Его психологическое воздействие прямо противоположно действию красного. И именно на фоне этой умиротворяюще-зеленой картины звучит голос самого режиссера: «Вот так замолкают шепоты и крики».

Бергман один из режиссеров, создавших свой неповторимый киноязык для демонстрации подчас жестокого препарирования человеческой личности. До этого снимавший исключительно черно-белые картины, он сознательно сделал шаг по направлению к цвету: «Все мои фильмы могли быть черно-белыми, кроме “Шепотов и криков”». Таким образом, он создал собственный язык передачи человеческих эмоций, боли и страдания. Эта боль, усиленная четко подобранными выразительными средствами и ставшими своеобразной визитной карточкой Бергмана, воспринимается на физиологическом уровне. Впоследствии он практически всегда работал с цветной пленкой и неоднократно обращался к цвету как инструменту характеристики героев (к примеру, для противопоставления дочери и матери в «Осенней сонате»). Однако, будучи мастером психологической драмы, он все же редко заходил так глубоко в показе душевного и физического страдания, безнадежного мира измученных людей, замкнутых в своем одиночестве, гиперболизированного цветовыми сочетаниями.