Конспект №4 (продолжение 2)

· Усиление просветительских тенденций, которые в первой половине XIX века привели к острой борьбе против иностранного засилья.

· В 60-х годах XIX века по всей стране особенно широко стали распространяться частные хоры

· Частные хоры, например графа Д. Н. Шереметева или князя Ю. Н. Голицына, пользовались официальным правом включать в репертуар русские народные песни и светские произведения композиторов Даргомыжского, Глинки, Серова и др.

· Капелла графа Шереметьева славилась особенно среди частных хоров. Организована в середине XVIII века Б. П. Шереметевым. Хор Шереметева пополнялся мальчиками из украинских вотчин. Одним их первых руководителей капеллы был крепостной Степан Аникеевич Дегтярев (1766—1813). Он управлял не только хором, но и оркестром.

· Широкую популярность принес капелле графа один из ее руководителей, тоже сын крепостного, Гавриил Якимович Ломакин (1811—1885). От пения с голоса (скрипки) до пения с листа сложнейших партитур

· «Система включала в себя круг общеобразовательных и музыкальных дисциплин. С детьми занимались русским, французским и немецким языками, историей, географией, математикой, каллиграфией. Музыкальные занятия предусматривали элементарную теорию музыки, сольфеджио, вокальную работу с хором и солистами, разучивание новых произведений.»

· Книги Г. Ломакина «Краткая метода пения» (1882) и «Руководство к обучению пению в народных школах». Создание системы преподавания пения, в которой особое место должно отводиться начальному этапу обучения как наиболее важному для формирования певца.

· Система обучения в капелле графа в своей основе напоминала систему Бортнянского, хотя есть основание считать, что имело место и различие, хотя бы потому, что Ломакин опирался на методу Глинки — вокализацию, не во всем ставил во главу декламационный стиль Бортнянского или Варламова.

· Капеллой исполнялись произведения Палестрины, Лотти, Баха, Глюка, Керубини, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Листа, русских композиторов: Бортнянского, Березовского, Глинки, Даргомыжского, Серова и др.

· Ломакин вместе с М. А. Балакиревым (1837—1910) организует в 1862 году первую Бесплатную музыкальную школу для народа с целью подготовки в этой школе учителей пения.

· Стасов: «Так пусть же приготовит себе наследников по дирижерству тот самый Ломакин, который превосходит все, что мы до сих пор имели по этой части...»

· В программу, помимо хорового класса, входили сольфеджио, теории музыки, вокала, входили скрипка и оркестровый класс.

· Репертуар хора пополнился произведениями Глинки, Даргомыжского, композиторов «Могучей кучки».

· К 60-м годам XIX века в русской хоровой школе пения появляются многочисленные руководства по обучению пению«Нотная азбука, составленная для певчих хоров» и «Руководство для обучения пению...» А. Рожнова, «Общепринятое руководство к изучению нотного церковного хорового и одиночного пения» И. Казанского.

· Сильной стороной этих работ является описание вокально-хоровых приемов в форме советов певцам-музыкантам.

А. Рожнов (Александр Иванович) — старший преподаватель пения Придворной певческой капеллы строил систему обучения на наглядности, прочности усвоения материала.

Большое внимание автор уделял с самых первых занятий приему филирования и выработке навыка певческого дыхания: «Уметь переводить дух во время пения, — писал он, — составляет важное искусство, и потому учитель с первых уроков пения внимательно следит за учащимися, чтобы они вдыхали в себя воздух полной грудью, при чем должен быть достаточно открыт рот, дабы при втяжении воздуха не было шипения. Вдыхать воздух следует быстро, а выдыхать медленно, соображаясь с тем, сколько требуется тянуть звук».

Вокальное обучение Рожнов связывал с изучением музыкальной грамоты, развитием слуха посредством пения гамм, интервалов, которые сначала советовал представить умозрительно, а потом и пропевать.

Начиная обучение певцов с примарных тонов среднего регистра, Рожнов советовал не увлекаться верхними нотами, считая, что со временем это придет само собой.

Он предлагал заниматься с каждым «голосом» отдельно и уже после исполнять произведение хором; при этом считал полезным сначала петь сольфеджио, а затем со словами. Дикции и вообще слову Рожнов придавал чрезвычайно большое значение.

Достоинством методики Рожнова является дирижированиево время пения, будь то сольфеджио или разучивание произведения. Сам учитель хора приучал певцов к исполнению «по руке».

В работе над интонированием пользовался приемом пения упражнений в тональностях мажорных с диезами и минорных с бемолями.

И. Казанский  в работе «Общепринятое руководство к изучению нотного церковного хорового и одиночного пения» главный акцент делает на важность эстетической стороны исполнения. О связи слова и музыки, об умении чувствовать и эмоционально окрашивать слова произведения, для чего рекомендовал обязательное и предварительное ознакомление с текстом.

Паузы, расстановка дыхания, артикуляция, дикция рассматривались им с точки зрения музыкальной выразительности, не нарушающей смысла исполнения.

«Петь на ощущении зевка, на улыбке и при этом «голос брать из глубины гортани, а не из губ или дыхания».

Каждый голос в хоре должен сохранять свои природные индивидуальные качества, свои тембровые свойства, которые в слитном хоровом пении обогащают палитру звучания. Тем самым, он был против нивелирования голосов.

Казанский высказал весьма ценную мысль о формировании вокального звука на упражнениях.

В вокальной школе пения сформировались два течения, которые возникли вначале в практике исполнительства и определились в методике обучения в лице М. Глинки и А. Варламова протекал сложно и длительно:

а) влияние западных школ пения,

б) преломление их сквозь призму русских певческих национальных традиций.

Метод Глинки представлял собою дальнейшее развитие того метода, который прививался в русском вокальном искусстве в XVIII веке, внося в него новые ценные методические приемы.

Метода Варламова — он отвечал в значительной степени

требованиям стиля тогдашнейкамерной музыки как самого Варламова, так и его современников и предшественников.

Придворная певческая капелла свято хранила неприкосновенность методических установок Бортнянского. Однако, если в конце XVIII — начале XIX века хоровое искусство Бортнянского, одухотворенное его гением и только ему присущим исполнительским мастерством, в определенной степени сломило установившиеся каноны церковного пения и внесло в него свежую струю, то в середине XIX столетия эта манера пения снова вытесняется более сухой, академичной манерой исполнительства.

Традиции Бортнянского как бы останавливаются в своем развитии, с тем чтобы в конце XIX — начале X X века возродиться, но уже в новом качестве, в Синодальном хоре.

Н. Брянский в книге «Метод обучения хоровому пению», написанной в 2-х частях, вскользь упоминает о значении протяженности гласных в пении, однако его характеристика согласных заслуживает внимания: «Слова составляются из двоякого материала: из гласных и согласных. Первые служат основанием, вторые украшением; или первым слово окрашивается, вторым — оттеняется».

К музыкальным способностям Брянский относит слух, голос, ритмическое и тональное чувство. Он предлагает вначале развивать каждую способность в отдельности, затем соединять их между собой. Подобный механический подход несостоятелен, поскольку, как известно, развитие одной способности влечет за собой развитие другой. Но сама постановка вопроса была чрезвычайно прогрессивной и послужила толчком к дальнейшему изучению этой важной проблемы.

Разучивание произведений автор советует начинать с разъяснения характера и смысла сочинения, подчиняя весь процесс содержанию.

Сначала он предлагает петь произведения на гласный звук, подчеркивая его ударением, потом, когда мелодия ритмически усвоена, этот прием снимается и заменяется пением на legato. При разучивании песни певец должен был тактировать рукой. Если какие-либо интервалы мелодии песни не получались, Брянский советовал их тут же объяснять, чтобы устранить ошибку сразу, не пропевая произведение с начала.

Брянский проводил разучивание по партиям с индивидуальным опросом учеников, которые должны были оценивать качество пения ДРУГ друга.

Впервые в методической литературе мы встречаем высказывание о специфичности упражнений, предназначенных хору. «Для хорового пения, — пишет Брянский, — требуются упражнения другого рода, рассчитанные не для артистической выработки голосов и не на богатые голосовые средства, а такие, которые по своему удобству, последовательности, общности легко усваивались и воспринимались целой массой людей».

Д. Зарин в книге «Методика школьного хорового пения» (1907) высказывает мнение, что наибольшая сознательность появляется у детей, когда они сами поют, сами анализируют, сопоставляют свое пение с пением учителя или своих товарищей.

Заслуживает внимания совет автора по воспитанию у детей интереса к предмету: «Нельзя держать учащихся на одном и том же материале и разрабатывать его одними и теми же методическими средствами в течение продолжительного времени, ибо чем чаще будут меняться впечатления детей, тем это будет интереснее для них и полезнее».  

Для этого он рекомендовал:

а) избежать наказания,

б) долгих и однообразных упражнений,

в) уметь сосредоточиться на наблюдении какого-то одного явления,

г) вести обучение от известного к неизвестному,

д) вводить в уроки элементы новизны и разнообразия,

е) стремиться, чтобы занятия детей были осознанными.

Он был сторонником диафрагматического типа дыхания, большое место уделял его развитию, считая, что «навык дыхания — настолько трудное дело, что воспитание его требует значительного времени и должно быть предметом постоянного внимания учителя»

Начиная обучение детей от средних звуков диапазона голоса, Зарин работал над выравниванием гласных, применяя их в последовательности:

е, и, о, у, ы, я, ё , ю; сочетания двух гласных: а-е, е-и, а-о, о-y, у-ы, а-и, a-у, а-ы и т. д.; сочетания трех гласных: a-e-u, а-о-у, а-о-ы, у-о-а; пение на одной гласной: а-а-а, о-о-о и т. д. При вокализации произведений он непременно соединял гласные с согласными.

Требования Зарина к работе над выразительностью музыкального произведения сводились к:

а) разнообразию оттенков,

б) целесообразному распределению дыхания,

в) различной степени скорости произношения текста в зависимости от его смысла;

г) характеру произношения: торжественному, печальному, веселому, осторожному, плавному, спокойному, бурно-стремительному.

А. Маслов (1876—1914) «Методика пения в начальной школе, основанная на новейших данных экспериментальной педагогики» (1913).

Маслов был сторонник системы Варламова и в обучении пению начинал, как и он, с приема филирования. Правильным типом дыхания Маслов считал диафрагматический тип.

К особенностям методики Маслова можно отнести то, что он требовал добиваться красоты пения. Пожалуй, после методистов 60-х годов он первым серьезно отнесся к этому вопросу. Но еще важнее было то, что Маслов нашел основной способ достижения красоты певческого звука. Он, хотя и не прямо, но указал на комплексный подход в обучении пению, который создает условия для поисков тембровых красок звучания, имея в виду положение гортани, языка, зубов, губ и полости рта: «чрезвычайная подвижность языка, мягкого нёба, нижней челюсти, щек и губ делает возможным разнообразные изменения в форме и объеме полости рта, поэтому полость рта всякий раз должна настраиваться на соответствующий тон».

Он считал: увеличения диапазона можно добиться упражнениями, которые он строил от среднего звука сначала в в е р х, а потом вниз , пропевая их на различные гласные, но не увлекаясь ими, ибо лучшими вокальными упражнениями Маслов считал песни.

Из опыта работы в школе автор пришел к выводу, что нотная грамота на уроках пения должна быть вспомогательным средством обучения. Хоровое пение — вот основной вид школьной работы по музыке, а индивидуальное обучение детей пению, по его мнению, не является главной задачей музыкально-воспитательной работы. На первый план Маслов выдвигал творческую активность учащихся.

А. В. Никольский (1874—1943) — профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, крупный всесторонне эрудированный музыкант, знаток истории хорового искусства, этнограф, методист по школьному музыкальному образованию, чье методическое наследие связано с вокально-хоровым обучением детей и взрослых, композитор-хоровик, хоровой стиль которого представляет интерес для вдумчивого изучения, ибо он отражает идею «тембризации» хора, столь ценную для хоровой интерпретации произведений. Будучи педагогом- регентом, А. В. Никольский проявил себя и как ученый-музыкант, чьи научные труды внесли неоценимый вклад в развитие отечественного хорового искусства.