Российский шоу-бизнес в сравнении с западным

Выше я уже говорил о том, что рекорд-компании работают с различными исполнителями по разным моделям, и если по договору лейбл берет на себя часть забот о вашем промоушне, то степень вашей зависимости от фирмы возрастает в геометрической прогрессии, а сумма гонорара за альбом, соответственно, уменьшается. В данном случае музыканту вряд ли стоит впадать в амбиции и пытаться радикально переломить ход событий в свою пользу - подобные эскапады обречены на провал. «Более всего не рекомендуется в процессе переговоров входить в раж и трагическим голосом задавать вопрос: «Почему на Западе…?» (Что бы ни следовало за этим вступлением, задающий такого плана вопрос рискует попасть впросак)».7 Для того, чтобы внести ясность в некоторые вопросы, позволю себе небольшой экскурс в практику зарубежного рекорд-бизнеса.

1. Ни один артист, будь то Мадонна, Майкл Джексон или Бритни Спирс, никогда не получают положенные проценты отчислений со ста процентов изданных дисков и кассет. В лучшем случае, их «роялти» начисляются с семидесяти пяти процентов проданных аудионосителей.

2. Ни один исполнитель не получил существенную сумму, даже успешно продав дебютный альбом, потому что из его гонорара рекорд-компанией вычитаются все выплаченные ему до релиза авансы, расходы на запись, расходы на видеопродукцию, все расходы по поддержке его проекта и многое другое. Надо заметить, что акулы рекорд-бизнеса включают в «расходы на запись» практически все, что им приходит в голову. Иногда для перечисления всех «расходов на запись» составляются многостраничные приложения к контракту.8

3. Западные лейблы (впрочем, как и российские) стремятся подписывать контракт с подающими надежды артистами сразу на два (и более) альбома. Как правило, это означает, что начинающий исполнитель рискует и вторым гонораром, поскольку из него рекорд-компания вычтет все убытки (реальные и вымышленные), понесенные ею при продвижении первого альбома.

Этот список можно продолжать, как минимум, до десятого пункта, но и сказанного уже вполне достаточно: отстаивая собственные интересы, российским музыкантам и их продюсерам не стоит апеллировать к зарубежным примерам, утверждая, что западный шоу-бизнес открыт и честен по отношению к артистам.

Какова же реальная практика зарабатывания денег на публикации собственных песен? До тех пор, пока имя исполнителя не намозолит глаза во всех мыслимых хит-парадах, исполнитель лично будет больше заинтересован в публикации его произведений во всевозможных сборниках, нежели рекорд - компании (та же ситуация с дебютным альбомом). То есть, на этом артист не заработает ни копейки. Более того, если персона исполнителя или его музыкальный продукт не вызовут интереса у профессионалов, ему придется самому платить за свои первые публикации. В случае участия в сборнике, эта акция будет сильно походить на подкуп менеджера компании, а если речь идет о полноценном альбоме, то все более легитимно и законопослушно: музыканту просто придется издать его на собственные средства. С того момента, как исполнитель добьется первого успеха, ситуация изменится, хотя и не радикально. Если музыкант является владельцем авторских прав на свои произведения, рекорд-компания, скорее всего, выкупит у него право публикации за определенную сумму, причем размер этой суммы будет зависеть исключительно от степени популярности исполнителя. Как правило, в контрактах указывается тираж, который планируется напечатать, но исполнители и их продюсеры должны отдавать себе отчет, что даже при повышенном спросе на пластинку им едва ли придется подписывать с лейблом новый договор, регулирующий размер вознаграждения за дополнительный тираж, поскольку они никогда не смогут проконтролировать рекорд-компанию в этих вопросах.

Чисто теоретически можно допустить, что такая прискорбная ситуация для исполнителей и авторов со временем изменится. Точно так же теоретически можно предполагать, что есть исключения из сформулированных выше правил. «Однако, как говориться, «суха теория, а древо жизни пышно зеленеет», и потому во всех контактах с рекорд-лейблами следует готовиться к худшему. НЕ надеяться на лучшее и НЕ рассчитывать на везение.»9

   Есть и еще одна жульническая модель работы лейблов с исполнителями. Чтобы было понятнее, прибегнем к системе условных обозначений: исполнитель И, радиокомпания Р и некий лейбл Л. Компания Р закупает права на издание альбома начинающего исполнителя И за минимальную сумму на бартерных условиях (бартер-бич, неведомый зарубежным артистам, но хорошо знакомый каждому русскому исполнителю!). Компания Р обязуется продвигать песни исполнителя И в радиоэфиры и гарантирует ему всероссийскую славу. Более того, она, практически выполняет это условие, но альбом не издает, а переуступает право издания альбома лейблу Л, но уже за внушительную сумму денег. По сути дела, артист расплачивается существенным объемом интеллектуальной собственности за экспертную оценку его творчества менеджерами компании Р. Вообще, радиокомпании коренным образом заинтересованы в притоке новых исполнителей, хотя и тщательно это скрывают. Качественный музыкальный материал, пройдя оценку редакции радиокомпании, всегда имеет шанс «засветиться» в эфирах без чьего-либо посредничества.

   Если ситуация кажется безнадежной, артисту не следует опускать руки. Многие популярные исполнители, стремясь защитить себя от диктата рекорд-компаний, регистрируют собственные (независимые) лейблы, где и публикуют собственные альбомы. Если дела идут хорошо, они (независимые лейблы) довольно быстро становятся товарищами и опекунами начинающих артистов. Но позже, как показывает практика, при благополучном развитии бизнеса, они превращаются в точно таких же диктаторов, как и крупные рекорд-компании. «На языке эмоций это явление можно окрестить Законом Джунглей: «не хочешь быть съеденным-ешь других». А на беспристрастном языке бизнес-аналитики это называется структуризацией и профессионализацией рекорд-бизнеса.»10

 

Заключение

 

На пути развития шоу-бизнеса в нашей стране много преград, таких как: недостаточно разработанная законодательная база, несовершенная налоговая политика, слабая экономика (в том числе слабая покупательская способность населения) и множество других проблем. Но, несмотря на это за последние годы рекорд-бизнес в России действительно стал более профессиональным, появились специалисты высокого класса. Постепенно в российском шоу-бизнесе стали проявляться и общемировые закономерности. Так, в эпохи относительной стабильности процветают суперзвезды. Достаточно вспомнить ситуацию на российской эстраде до ’98 года, когда тон задавали такие легендарные личности как Алла Пугачева, Валерий Леонтьев, Лариса Долина и другие. Новые имена появлялись редко, и за каждым таким появлением публика была склонна усматривать таинственных «серых кардиналов» шоу-бизнеса или финансовых магнатов. В сфере рекорд-бизнеса это выражалось в том, что немногие процветающие лейблы могли платить большие гонорары состоявшимся звездам и публиковать беспроигрышные пластинки, а также вести финансовую войну, перекупая тех или иных артистов.

В кризисные времена все изменилось. В рекорд-бизнесе существенно уменьшился запас капитала, и компании стали активно искать начинающих артистов, на которых, при минимальных вложениях, можно (не без некоторого риска, конечно) заработать стабильную прибыль. Соответственно, можно сделать вывод, что в моменты финансовой нестабильности у начинающих исполнителей больше всего шансов заключить контракт с рекорд-компанией.

В принципе в шоу-бизнесе любые схемы - лишь условности. На самом деле в промоушне, как и в музыке, часто лучше всего работают нестандартные ходы. Например, Леонид Бурлаков (продюсер группы “Мумий Тролль”) “раскручивал” своих музыкантов следующим образом: он сделал несколько сотен копий альбома группы, встал посреди рынка на “Горбушке” и раздавал их бесплатно всем желающим, акцентируя на том, что запись сделана в Лондоне, а ее звукорежиссер работал с Cure и Duran Duran. В обмен просил заказывать песни «Тролля» на радио. Через полгода она собирала стадионы…

 

Термины

 

Лейбл, рекорд-лейбл, рекорд компания, фирма звукозаписи-компания, которая занимается законным выпуском аудио-носителей.

Мейджор- крупный звукозаписывающий концерн.

Ротация- периодичность появления в эфире телеканала/радио-станции песни/клипа.

Чарт, Хит-парад- таблица популярности альбомов/песен.

Демо, Демо-запись - демонстрационная запись, которую группа или артист предоставляет фирме звукозаписи для общей оценки звучания и уровня игры.

CD-R, DAT, MiniDisk-современные форматы звуконосителей.

Горбушка - торговый комплекс в Москве, в котором наряду с лицензионной продают контрафактную (пиратскую) аудио и видео продукцию, программное обеспечение и др.

 

Альбом, Студийный альбом- альбом, записанный в студийных условиях, с применением сложной техники звукозаписи, студийных эффектов.

 

Трек-буквально «дорожка», синоним композиции. «В альбоме 10 треков» означает «10 композиций».Треками также называются дорожки, на которые в студии пишутся отдельные партии.

Список использованной литературы и материалов:

1. Donald Passman “All You Need to Know About the Music Business”, Simon & Schuster Trade, 1997

2. M.William Kravilovsky& Sidney Shemel “This Business of Music” Billboard Books, 2000

3. Peter Spellman “The self-promoting musician: strategies for independent music success”, Berklee Press, 1999

4. Сайт «Get Signed» www.getsigned.com

5. Сайт “Music Business Solutions” www.mbsolutions.com

6. Сайт “New Media Music – Business Edition” www.newmediamusic.com

7. Официальный сайт Американской звукозаписывающей ассоциации- RIAA (Recording Industry Association of America) www.riaa.com

8. Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки в журнале «Неон», выпуск №1,2,3,4,7)

9. Журнал «Деньги», № 46(299), статья Юрия Яроцкого «Звездоделы»; №20(273), статья Юрия Яроцкого «О чем молчат фонограммы».

10.  Газета “The Moscow Times” 26.03.2001 статья «Fencing With the Pirates of Music»

11. Dayelle Deanna Schwartz “ Start & Run Your Own Label “, Billboard Books, 1998

12. Sian Pattenden “ How to Make It in the Music Business”, Virgin Books, 1998

13. Иосиф Пригожин «Политика-вершина шоу-бизнеса», Алкигамма, М., 2001

 

Сноски

1 Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №4)

 

2 Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №4)

 

3 Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №4)

 

4 Журнал «Деньги», №20(273), статья Юрия Яроцкого «О чем молчат фонограммы».

 

5 Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №7)

 

6 Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №7)

 

7 Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №7)

 

8 Donald Passman “All You Need to Know About the Music Business”, Simon & Schuster Trade, 1997

 

9 Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №7)

 

10 Эльдар Голдберг, «Особенности русского шоу-бизнеса» М., 2001 (выписки из журнала «Неон», выпуск №7)